Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен. Мизансцена


НазваниеВопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен. Мизансцена
страница1/4
Дата публикации17.04.2013
Размер0.54 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Философия > Документы
  1   2   3   4
Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен.
Мизансцена (с фр.- размещение на сцене) – расположение актёров на игровом пространстве ( на сценической площадке) в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент сценического действия.

Назначение мизансцен - через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия.

Мизансцена – это язык режиссёра. Это самое «материальное» ощутимое средство образного выражения режиссерской мысли, объединяющее в гармоническое целое все выразительные художественные действия (муз., изобразительное, световое, цветовое, шумовое ит.д.)

Мизансцена – это пластический звуковой образ, в центре которого живой, действующий человек.

^ Искусство мизансцены (мизансценирования) – способность режиссёра мыслить пластическими образами. В характере М., больше чем в чем –либо другом проявляется стиль и жанр постановки. Последовательный ряд мизансцен называют – режиссёрским рисунком.

Мизансцена должна быть действенна (выражать взаимоотношения и борьбу персонажей), композиционно организована в определенной сценической среде и пространстве, вбирать в себя все слагаемые внутренней жизни героев, их физическое самочувствие, темпо – ритм т.п.

Необходима предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры. Режиссер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хочет реализовать на сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность,

Разработанные дома мизансцены – это только проект. Он должен пройти поверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами. Режиссер должен незаметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. Мизансценирование – это творческий процесс, а не механическая «разводка».

По степени значимости мизансцены бывают:

  • Основные – служат для раскрытия основной мысли сцены(эпизода, отрывка) и имеют своё развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.

  • переходные (проходные) – промежуточные перестроения, при помощи которых осуществляются переходы от одной мизансцены к другой (не прерывая логику действия, несут чисто служебную роль).Являются важнейшим элементом монтажа, соединяя художественные элементы и структурные части в единое органическое целое.

Мизансцены большей частью носят: 1. центростремительный характер - когда все присутствующие на сцене тянутся друг к другу или к какой – то точке между ними.

2. центробежный характер – когда все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга.

3. Когда все действующие лица стремятся перенестись куда – то вне сценической площадки, с точки зрения экспрессии такая мизансцена называется – проекционной: композиция как бы проецируется на др. место целиком.

Главные качества М.: жизненная основа, действенность, пластическая контрастность и парадоксальность, ограничительная графика, контрапункт, непосредственность.

^ Принципы построения:

1.Видовой (виды мизансцен): симметричные (предполагает центр), ассиметричные, фронтальные (плоскостное построение - торжественность, перекрытие), диагональные (объёмность, нескончаемый поток), шахматные (массовость), хаотические (беспорядочность, волнение, смятение), ритмические ( повтор одной мизансцены в течении всего действия, может быть главной по смыслу), круговые (замкнутость, единение), полукруговые (общение, видимость всех), спираль-штопор ( ввинчивание информации в зрителя), пунктиры (поиск решений), брельефно-монументальные (зафиксированность действующих лиц для выявления внутренней напряжённости, стоп-кадр).

^ 2. Глубинного построения (взят из кино, 1,2,3 план) : 1 план – авансцена и просцениум перед первой линией кулис, 2 план – центр сцены, уровень от 1 до 2 кулисы, хороши все виды мизансцен, 3 план – ближе к заднику, крупная пластика, массовые мизансцены, стоп-кадры, монументальные – все хороши.

^ 3.Ракурсный (поворот фигуры на 180 градусов): развороты на зал (вынужденность, объект внимания, человек остаётся с самим собой, уходит на зал, физическое действие разворачивает актёра на зал), полуфас (выгоден для прямого общения, переход по диагонали), чистый профиль (окаменелость фигуры), полуспинный (сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, подчёркивание таинственности, зловещности, переход или уход в этом ракурсе – диагональ обратная – недосказанность, скромность, стеснительность), спинные (несгибаемость, разочарование, прямая – стреляйте в меня, скорченная – огорченность. Удаление спиной – человек соединяется с природой, уходит в жизнь, ставит точку, спина – живой занавес, спинные м связаны с молчанием).

^ 4. Иносказательный или знаковый принцип построения (связан с символом, знаком, метафорой, выстраиваем какой-либо знак: голубь, крест, сердце. Читается эта мизансцена по знаку и перестроению и построению).
Следует также отметить ^ Мизансцены толпы, Мизансцены монолога и такое понятие как мизансценическая рифма.

Мизансценическая рифма – повтор «созвучных» мизансцен(можно сравнить с ритмическим повтором созвучных слов в стихотворении). Схожесть мизансцен временная и пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику.

^ Мизансцены монолога. Различают разновидности монолога:

  • Моносцена – игровой эпизод, насыщенный психологическим и физическим действием, событиями. Основные выразительные средства сцены – монолога – экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. В монологе поза – есть мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется острой реакцией действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное – на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.

  • ^ Монолог – рассказ предполагает прямое общение со зрителем как с основным партнером. Предпочтение отдается намерению совершать физические действия, от которых человек снова и снова отвлекается, чтобы поведать что – то слушателям (приём качелей). М. предельно скупа, даже стабильна. Изменению подвергается только индивидуальная пластика.

^ Мизансцены толпы.

Массовая сцена – это участок постановки, менее всего допускающая импровизацию. Конкретная форма массовой сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. В ней как в муз. произведении, существует - мелодия, вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.

  1. ^ Принцип темы с вариациями – когда основную мелодию ведут 1,2 или3 исполнителя, а массовка по – разному перебивая тему, время от времени выступает на первый план.

  2. Столкновение действия и контрдействия – где носителем контрдействия является массовка, а действия – один(несколько) исполнителей.

  3. Принцип аккомпанемента – как бы концерт для одного – двух инструментов с оркестром.

  4. Принцип кордебалета – когда актер ведущий сцену, выступает в качестве дирижера для исполнителей массовки, они подчиняются его воле и действуют синхронно.

  5. Принцип двух полухорий – при котором массовка разделяется на две половины, стремящихся к одной цели и препятствующих друг другу.

  6. ^ Принцип дифференциации по группам – когда каждой группе задаётся пластика синхронная или рифмованная с пластикой др. артистов внутри этой же группы; в каждой группе назначается «хореограф», задающий движение, остальные дублируют его движения в буквальном или видоизмененном качестве.

  7. ^ Принцип канона – когда через сцену посылается сначала один исполнитель, затем два – три разом, потом целая группа, опять солисты, опять маленькие группы; всем даются короткие, но разные пластические рисунки: одних и тех же исполнителей можно пропускать на др.плане, в др. пластике, с др. деталями одежды и т.д. создавая иллюзию большой массы.


^ Вопрос 2. Методы и принципы монтажа.
Слово «монтаж» французского происхождения, сино­ним слов «сборка», «соединение».

Монтаж - под­бор и соединение отдельных частей чего-либо (на основе их сопоставления, сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства.

Существует несколько разновидностей монтажа. Целе­сообразно остановиться на четырех.

Последовательный. Материал соединяется на основе са­мых простых причинно-следственных связей, по принци­пу одно после другого.

Контрастный. Материал монтируется таким образом, чтобы столкнуть различные точки зрения на одно и то же событие, сравнить социально-нравственные позиции и цен­ности.

Параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собой, но самостоятельно развивающиеся смысло­вые ряды ("неразделимо, но неслиянно").

Ассоциативный (лат. "ассоциацио" - соединение). Ма­териал монтируется на основе соприкосновения ассоциативных кругов, которые порождают документальные и художественные фрагменты.

Монтаж – всеобщий метод искусства. Основой монтажа является ассоциативный характер человеческого мышления. Соединение отдельных драматургических модулей в художественное целое. Это способ соединения материала документального и художественного. М. – организует художественный материал во времени и пространстве. Это способ наиболее лаконичного сюжета. На пересечении художественного и документального материала возникает «третий смысл».

Творческий метод организации отдельных драматургических элементов относительно друг друга, а также художественного и документального материалов внутри драматургического модуля (сценарного элемента) есть монтаж во времени и пространстве. Монтаж - сборка, соединение. Подбор и соединение отдельных художественных частей чего-либо (на основе их сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства. В наиболее чистом виде монтаж существует в кинематографе.

^ Основой искусства монтажа является искусство соединять отдельные куски так, чтобы зритель получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося действия.
Термин монтаж привнесен кинематографом и используемый с 30ов. в качестве обозначения драматургической формы, где независимые фрагменты монтируются в единое целое. Различают:

  • монтаж театральный;

  • монтаж драматургический;

  • монтаж персонажа;

  • монтаж сцены;

  • монтаж кинематографический.

Кинематографический монтаж был изобретен практиками кино (Гриффит, Эйзенштейн, Пудовкин). Пленку с заснятым эпизодом режут на части и склеивают заново. Эта последовательность и будет определять финальный изобразительный ряд фильма. Ритм и структура фильма во многом зависят от заключительного этапа работы над фильмом за монтажным столом.

С. Эйзенштейн в своей статье «Четвертое измерение в кино»(1929) писал «…Для овладения этим методом надо выработать в себе новое ощущение: умение приводить к «единому знаменателю» зрительные и звуковые восприятия…» Если кадр есть зрительное восприятие, а тон – звуковое восприятие, то для обоих вступает новая однородная формула: «ощущаю».

В своей книге «Психологические вопросы искусства» С. Эйзенштейн выделяет четыре категории монтажа с точки зрения специфики процесса:

1. монтаж метрический – основной критерий построения абсолютные длины кусков. Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле – схеме. Реализуется в повторе этих формул. Напряжение достигается эффектом механического ускорения путем кратных сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин(«вдвое», «втрое», «вчетверо» и т.д.)

2. монтаж ритмический – здесь в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутри кадровая их наполненность.

3. монтаж тональный – здесь монтаж идет по признаку эмоционального звучания куска. Причем доминантного. Общий тон куска.

4. монтаж обертонный – продолжает тональный монтаж, но отличается суммарным учетом всех раздражений куска. Этот признак выводит восприятие из мелодически эмоциональной окрашенности в непосредственно физиологическую ощущаемость.

Соединяя по – разному сцены и выбрасывая некоторые эпизоды, режиссер меняет содержание. Классический пример дал в 20гг русский кинотеоретик Лев Кулешов: за крупным планом мужского лица следует кадр с мертвым ребенком. Зритель считает, что лицо выражало сострадание. Если заменить кадр с ребенком полной тарелкой, то зритель вспомнит выражение голода на лице. Один только монтаж позволяет вкладывать разные значения в сцену.

В кино монтаж осуществляется ножницами, и с долей юмора хороший монтаж можно назвать золотым сечением. И как писал, С. Эйзенштейн «…это дает нам такой гигантский новый фактор воздействия, каким является ритмически подобранное сочетание различных форм экрана, воздействующее на сферу нашего восприятия эффективными импульсами, связанными с последовательным геометрическим и размерным изменением различных возможных пропорций и очертаний…»


^ Вопрос 31.Принципы взаимодействия режиссера и актера.

Б. Е. Захава «Мастерство актера и режиссера»
Любое режиссерское задание (указание) может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа (плюс 3 - смешанный – показ с рассказом).
^ Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний.
С режиссерским показом связанна серьезная опасность творческого обезличивания актера; механического подчинения их режиссерскому деспотизму.

Но есть и важные преимущества этой формы:

*сильное творческое воздействие на актёра ( режиссёр может выразить свою мысль синтетически, т.е. демонстрируя движение, слово и интонация в их взаимодействии).

*эмоциональное «заражение» актёра режиссером (не только нужно объяснить, но и увлечь)

*экономия времени (объяснить мысль 1 час, показать 2-3 мин.)

1. Продуктивен и наименее опасен режиссёрский показ тогда, когда творческое состояние актера уже достигнуто (находясь в таком состоянии актёр не станет механически копировать режиссера, а воспримет и использует его показ творчески)

2. Если актёр находится в состоянии творческого зажима показ ему не поможет, а наоборот, чем интереснее , ярче и талантливее покажет режиссер, тем хуже! Актер ещё больше зажмется, увидев разницу и начнет механически подражать режиссеру.

3. Но даже если режиссер вовремя прибегает к показу следует им пользоваться весьма осмотрительно:

А).Обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает радостные предчувствия или творческое предвкушение. Тогда показ прозвучит убедительно, будет ярким, талантливым.

Б) .Пользоваться показом следует не сколько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, а для того, чтобы раскрыть какую-либо существующую сторону образа. Это можно сделать показывая поведение данного действующего лица в самых разных обстоятельствах не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы (такой показ скопировать нельзя, но можно заразить актёра нужным темпераментом, увлечь на поиски внешней характерности образа(походка, манера говорить и т.д.) т.е. дать актеру полную возможность самостоятельно распорядиться полученным материалом.

В). Можно иногда показать и конкретное решение определенного момента роли, но только если сам режиссер уверен, что актер воспримет его не механически, а творчески(плохо если режиссёр добивается абсолютного копирования)

Хороший режиссёр:

1. никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность, а только внешнюю оболочку.

2. в своих показах будет исходить не из собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает.

3. не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль.

4. всегда идет от актера, ибо только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимодействие между ним и собой. Режиссер должен научиться вскрывать творческую индивидуальность каждого актера, обогащать её и развивать.

У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, способный проникнуть внутрь актерского существа, угадывать, чем живет актер в данный момент нахождения на сцене.

Важно уметь, как бы переселяться внутрь артиста, жить вместе с ним жизнью. Только при этом условии режиссер может подсказать артисту в каждый данный момент то, что нужно, при этом ничего не навязывать ему. При этом условии он будет направлять, и организовывать актера, осуществляя, таким образом, основную свою функцию.

Репетиции

1. Репетиция (с лат. «повторение») – основная форма подготовки (под руководством режиссера) театральных, эстрадных, цирковых представлений, концертных программ, сцены, отдельного номера путем многократного повторения.

«Репетиция должна доставлять удовольствие, радость».

Эфрос.

Застольные репетиции.

Анализ будущей работы предпочтительно проводить со всем составом, вырабатывается общая позиция, складывается творческая общность.

В этот период главное – «заразить» актеров так, чтобы им хотелось это сделать.

Главная задача – разобраться в тексте, во взаимоотношениях действующих лиц, понять идею, смысл, суть.

На этих репетициях важно пробудить творческую фантазию всех её участников. (Изучение исполнителями предлагаемых обстоятельств, определение темы, как проблемы и художественной идеи. Усугубленная работа над образами).
2. Выгородка – проверка эскиза (макета) декорации спектакля, путем воспроизведения его на сцене в натуральную величину.

Старые декорации, ширмы, станки.

Размер, пропорции, цвет, фактура выгородки => дает единственную возможность режиссеру и художнику до начала изготовления декораций увидеть внешний образ спектакля.

^ Репетиция в выгородках – это репетиция, при которой используются не декорации, а подборки (выгородные ширмы, переносные раздвижные загородки).

Цель:

1.Найти органичное точное действие исполнителей.

2.Отобрать наиболее выразительные мизансцены, раскр. смысл и идею

3.Создать живые характеры героев с подлинными поступками

4.Создать атмосферу

5.Найти верное жанровое решение спектакля

Именно на этих репетициях вводится музыка, реквизит и т.п.

Успех репетиции зависит от подготовленности режиссера, от подготовленности и расположенности актера к творчеству.

Репетиция должна начинаться с тренингов.

Нельзя делать критические замечания «вообще», нет ничего страшнее абстрактных замечаний («темперамента не хватает», «играете чувство»).

У режиссеров «не надо игнорировать партнера» – «скажите данную фразу непосредственно партнеру».

Замечание должно быть сделано во время. Идеальный вариант – начать репетицию на подъеме, закончить на подъеме.

В конце репетиции необходим краткий анализ и какие-то домашние задания (над чем поработать без меня?)
3. Прогонная репетиция – проверочный просмотр спектакля или отдельной сцены или акта.

Цель:

1.Соединить логические куски и события

2.Следить за тем, как раскрывается идейно-тематическое содержание постановки

3.Проверить образное решение

4.Выстроить темпо-ритм

5.Выстроить шумы, свет, музыку.

По ходу режиссер фиксирует все замечания, не прерывая актеров. Говорит об этом после репетиции.


  1. Монтировочные репетиции (для технических служб) – с фр. поднимать – сборка декораций, способы и средства для быстрой смены, сценические эффекты.

Иногда такие прогонные репетиции называются техническими.

Вначале они проводятся без исполнителей.

5.Генеральные репетиции.

Цель:

1.Окончательная проверка спектакля перед показом зрителю

2.Все должно быть, так же как и на премьере

3.Генеральную репетицию смотрят все создатели спектакля.

План репетиций должен быть на каждую репетицию.

План.

  1. Тренинг (предлагаемые обстоятельства, что и в спектакле)

Цель: 1) Разогреть ребят

2) Ввести в роль

2. Определить тему – чем я буду заниматься на этой репетиции?

3. Определить цель – чего я должна добиться от этого?

4. Способы

5. Индивидуальная репетиция – разговор с актером «по душам», помогает исполнителю в работе над ролью.

Просмотровая

Прослушивание, просмотр всех исполнителей.

Задача: определение репертуара, с которым исполнитель или коллективы будут выступать.

Сводная

Режиссер собирает все номера и представления, проверяются связки между номерами, развитие сквозного действия, т.е. все содержание и все компоненты концерта.

^ Вопрос № 39. Основные этапы работы актера над образом в контексте режиссерского замысла.
Идейно- тематический анализ – рассмотрение (определение) замысла автора художественного произведения (литературного, музыкального, сценического, праздничного) его основные мысли, жизненные проблемы и их отражение в жизни сегодняшней.

  1   2   3   4

Похожие:

Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен. Мизансцена iconБеседа шестая. Мизансцена в театре и в кино Под мизансценой мы понимаем...
Актер входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, подбегает к партнеру или расходится с ним....
Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен. Мизансцена iconПроф. М. И. Ромм «построение киномизансцены» (фрагменты)
Мизансцена одним кадром: «12 разгневанных мужчин» реж. Сидни Люмет. См нач.: 04мин. 10с
Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен. Мизансцена iconУ вас часто веселое и беззаботное настроение?
Бывает ли так, что у Вас на глаза наворачиваются слезы в кино, театре, в беседе и пр.?
Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен. Мизансцена iconБиография ким хи сон
Ким Хи Сон южнокорейская актриса, которая снимается в кино уже более десяти лет. Ким Хи Сон дебютировала на телевидении, когда она...
Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен. Мизансцена iconМосква строй здат 2006
Овых архитектурных объединений, о на­учных исследованиях в области создания новых строительных материалов, о препода­вании, о работе...
Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен. Мизансцена iconЖанры фотографии и техника съемки: Архитектура
Можно осмотреть строение с разных сторон и выбрать точку съемки, дождаться погоды, когда освещение будет наиболее удачным. Как уже...
Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен. Мизансцена iconЯвляется классическим методом съемки, хорошо подходящим для всех...
Продолжительность сеанса измерений может варьироваться от нескольких минут до нескольких часов.  Съемка в режиме Быстрая статика отличается...
Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен. Мизансцена iconАлександр Белов Потерянные души Бригада 8 Александр белов потерянные души 1997 1998 годы
Почему так происходит ? Первым это понял Фил: задолго до покушения он собирался уйти из криминала в кино. Саша считает своим долгом...
Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен. Мизансцена iconНазвание проекта «К. С. Станиславский спускается в массы»
Вопрос: Как действует система К. С. Станиславского (которая давным-давно приобрела мировую известность в театральных кругах) на простого,...
Вопрос №7. Мизансцена в театре, кино и на телевидении. Методы съемки мизансцен. Мизансцена iconРуководство проведением Фестиваля осуществляет организационный комитет...
Фестиваль короткометражного кино «Сургут Кино Short 2013» (далее – «Фестиваль») представляет собой конкурс игровых, документальных,...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница