Беседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма Драматургия это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через


Скачать 324.8 Kb.
НазваниеБеседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма Драматургия это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через
страница1/3
Дата публикации22.06.2013
Размер324.8 Kb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Философия > Документы
  1   2   3
Беседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма

Драматургия – это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через столкновение развивающихся характеров. Мысль, выраженная с экрана в бездейственной форме, зрителя не может ни увлечь, ни подействовать на него. Для того чтобы на зрителя подействовала ваша мысль, она должна быть выражена в форме конфликта характеров, в форме действия, в которое зритель будет вовлечен, симпатизируя какой-то определенной стороне, сопереживая с героем или с какой-то группой героев. Когда он окажется втянутым в действие, он примет вашу идею.

Все важно: важна работа актера, важна режиссерская изобретательность, тонкость его работы, выразительность, темперамент, умение обращаться с кадром, с массовкой, важен монтаж, важно изобразительное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют зрелище, но фундаментом картины является сценарий; он решает успех дела, он определяет и идейный, и художественный результат.

Поиски своей темы, работа над сценарием, с автором, нахождение себя самого, своего кинематографического стиля именно в литературной основе, в драматургии, в сценарии – для хорошего режиссера – первейшая сторона его профессии. Режиссеры, которые небрежно относятся к драматургии, недооценивают или дурно понимают эту сторону режиссерской деятельности, обычно не могут полностью проявить себя, не достигают многого в кинематографе. Даже если им удается поставить одну-другую хорошую картину, их творческая индивидуальность не развивается органически, не проявляется в полную силу. Бывают чрезвычайно одаренные режиссеры, одаренные именно режиссерски, как мы это подчас понимаем, т. е. отлично работающие с актером, обладающие живой, конкретной и богатой фантазией, умеющие использовать деталь, построить мизансцену, словом, режиссеры, так сказать, "милостью божьею", но лишенные острого драматургического чутья, точного ощущения движения своей картины в целом, развития ее сквозной мысли... Такие режиссеры неизбежно несут большие потери в работе.

Когда режиссер получает в руки литературное произведение, работа его начинается с точного осмысления вещи. Кривотолки в вопросах понимания произведения невозможны в коллективной творческой работе. Прежде всего нужно отдать себе отчет в том, что и во имя чего я делаю, а отсюда – каким способом я это буду делать, ибо способ зависит от цели.

Если режиссер неверно понял ведущую идею литературного произведения, которое легло в основу картины, то ошибка проникнет во все детали экранного воплощения, все элементы постановки будут неверно отобраны, неверно осмыслены и освещены.

Но идейное осмысление – это только первый этап работы режиссера над драматургическим материалом. Режиссер должен уметь разобраться в сценарии не только с точки зрения идеи, но и с точки зрения действенного содержания того, над чем он будет работать, с точки зрения кинематографической точности, чистоты, отделанности.

Сценарий, на первый взгляд, должен оставлять меньше простора режиссерскому толкованию. Но и в сценарии, то есть в произведении, написанном специально для кинопостановки и, следовательно, предлагающем режиссеру уже отобранный и как бы осмысленный материал, буквально каждая сцена может найти десятки вариантов истолкования и в отношении актерской работы, темпа, ритма, мизансцены, и в отношении материального, зрелищного ее воплощения. Нет и не может быть такой формы литературной записи сценария, которая могла бы все предусмотреть, все объяснить, все раскрыть, все истолковать. Единственное, что может быть записано с абсолютной точностью, – это диалог. Но диалог далеко не исчерпывает всего действия и, кроме того, может быть по-разному понят, раскрыт и осмыслен. Что же до всей зрелищной стороны, то она записывается, как правило, очень скупо.

Форма современного сценария сложилась не сразу. В немом кинематографе сценарист мог записывать только движения актера, характеристику среды, пейзаж, деталь. Вместо диалога он изредка прибегал к надписи. В то время выработалась своеобразная форма сценария, которая существовала примерно до 30-х годов. В эпоху немого кино сценарий записывался в виде ряда нумерованных кратких кусочков-кадров, в каждом из которых скупо, сухо, нарочито лаконично определялась внешняя сторона действия человека. Монтаж был условно предусмотрен уже в литературной записи. Например, если бы сценарист 20-х гг. разрабатывал драматическую сцену, в которой, предположим, сын-преступник, вернувшийся домой, внезапно встречает свою мать, то это записывалось бы примерно так: 

1. Общий план. Улица. Идет Прасковья.

2. Средний план. Ворота дома. Выходит Григорий.

3. Крупно. Прасковья оглянулась.

4. Крупно. Григорий мрачно смотрит на Прасковью.

5. Очень крупно. Испуганные глаза Прасковьи.

6. Очень крупно. Глаза Григория.

7. Средний план. Григорий медленно поворачивается.

8. Общий план. Григорий уходит.

9. Крупно. Глаза Прасковьи. 

Из этого примера видно, что монтажное мышление определяло форму сценария. О драматизме приведенной сцены говорит только то, что введены крупные и особо крупные планы – даны глаза. Характеристика среды, подробности поведения в то время сообщались скупо, зато материальной детали уделялось большое внимание.

Уже в то время был написан ряд сценариев, например, "Мать" Натана Зархи и другие, и содержательные, и глубокие, и драматургически крепкие. Сценаристы О. Леонидов, К. Виноградская, Г. Гребнер, Н. Зархи двигали вперед сценарное мастерство великого немого. В их сценариях ярко разрабатывалась пластическая сторона кинозрелища, драматургия опиралась на сильные характеры и острые конфликты. Именно эти традиции наиболее ценны в драматургическом наследии немого кино.

Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, написанные в 1930-1931 гг. – на заре звукового кинематографа, – обычно писались так, что звук (в том числе и диалог) выделялся в особую графу. Этим самым сценарист как бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в его произведение. Звуковая и изобразительная сторона существовали в сценариях отдельно. По мере того как актерская речь стала все плотнее входить в материал кинематографа, сценарии стали все больше приближаться по форме к пьесе. Но и сейчас нет еще окончательно выработанной формы литературного сценария, цикл развития сценарной записи еще не закончен.

Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыслен, что его идея должна быть выражена в конкретной цепи поступков, что в нем должно быть интересное и непрерывное действие, что он должен быть разыгран в яркой и осмысленной среде, что в нем должны быть сильные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть ясна и т. д. и т. п., – помимо всего этого большое, а иногда и решающее значение имеет специфическая кинематографичность материала, который предлагается режиссеру к работе.

Правил в этом отношении нет никаких; история развития любого искусства, в том числе и кинематографа, свидетельствует: то, что одному поколению кажется плохим или невозможным, для следующего поколения становится хорошим и выразительным; то, что нам сегодня кажется противопоказанным кинематографу, завтра может оказаться содержанием великолепной картины.

Кинематограф начался как искусство чисто внешнего действия, а пришел к тому, что стал искусством углубленно психологическим. Кинематограф начал с того, что был немым, а стал сплошь говорящим. Трудно представить себе, что теперь мы сможем увидеть новую немую картину.

Но можно представить себе картину почти бессловесную. Мы знаем, что и в тех фильмах, которые мы ежедневно смотрим, очень часто эпизоды, лишенные слова, действуют чрезвычайно сильно. Спецификой киновидения пауза может быть развита до такой степени, что содержанием целой части картины можно сделать, например, молчаливый завтрак семьи. Если система отношений этих людей ясна, то мимика, движения рук, взгляды позволят в полном молчании при помощи крупных планов и деталей развивать действие, и, пользуясь всем этим, можно построить необычайно сильную и полную драматизма или, наоборот, полную юмора сцену, совершенно не прибегая к слову, даже при условии такой малоподвижной мизансцены, какую представляет завтрак.

Кинематографический литературный материал требует ясности видения и слышания всего, что происходит на экране. Логически из этого вытекает, что кинематографичность материала зависит от того, насколько интересно, выразительно и своеобразно то, что показывается, насколько оно ярко выражает замысел в цепи движений, в зрелище, которое развивается в соединении со словом или без него.

Не каждый литературный эпизод может быть превращен в театральное или кинематографическое зрелище. Но мы пока можем только определить те важнейшие стороны киноискусства, которые создают его своеобразие и силу. Почти вся сумма качеств кинематографа, которые ныне определяют его специфику, лежит в области его зрелищной стороны или тесно связана с нею, хотя сегодняшний кинематограф исключительно разговорчив.

Даже тогда, когда режиссер работает со сплошь текстовыми кусками, он должен детальнейшим образом продумать именно зрелищное оформление диалога, которым в конечном счете определяется кинематографическое качество произведения, ибо вне точного экранного решения в кино теряется не только выразительность, но и какая-то часть смысловой, идейной силы слова.

Театр в этом смысле менее требователен. Для иллюстрации приведу пример из своей работы над "Русским вопросом" К. Симонова.

Пьеса начинается с разговора Джесси и Гульда, в котором выясняются все фабульные обстоятельства: Джесси рассказывает Гульду, что приехал Смит, что ему заказана книга о Советском Союзе, что книга должна быть антисоветской, что она, Джесси, собирается выйти замуж за Смита, потому что Смит от этой книги разбогатеет. В этом же разговоре Гульд намекает, что Джесси была его любовницей, что она была и есть любовница Макферсона. Все дальнейшее развитие пьесы заложено в этом экспозиционном разговоре. Разговор этот в пьесе происходит в кабинете Макферсона.

Начать фильм таким статическим экспозиционным куском было бы недопустимо. При экранизации пьесы мне пришлось решать экспозицию совершенно по-другому.

Картина начинается с хроники, которая показывает современную Америку. Затем следует эпизод на аэродроме, куда прилетает Смит. Сюда вынесен кусочек разговора Гульда и Джесси. Затем Джесси и Смит едут в машине по вечернему Бродвею – сюда вынесен другой переработанный и развитый кусочек того же разговора. Затем следует парикмахерская, где происходит короткий разговор Смита и Престона, транспонированный из последующих явлений пьесы. И, наконец, идет сокращенный разговор Гульда и Джесси, который начинается в вестибюле, продолжается в лифте, затем в огромной панораме через редакцию, где работают тысячи сотрудников, которая служит как бы "кухней" новостей, и только заканчивается этот разговор в кабинете Макферсона.

Этот пример довольно ясно показывает разницу между кинематографическим методом подачи материала и методом подачи театральным. Генеральное различие этих двух методов в том, что в кинематографе режиссер ввел большое количество разнообразного и характерного для времени и среды зрелищного материала. Словесная часть изменилась далеко не столь значительно, правда, текст был резко сокращен, зрелищный же материал претерпел полную перестройку и был, елико возможно, обогащен.

Дальнейшие части картины меньше отличаются по фактуре от пьесы, хотя в них сделаны значительные сюжетные изменения, но в зрелищном отношении сильнее всего реформировано начало. Почему именно начало? Потому что кинематограф с первых же кадров должен убедить вас в правде происходящего. Есть такой термин – "предлагаемые обстоятельства". Если широко понимать этот термин, то предлагаемые обстоятельства "Русского вопроса" – это Америка, 1947 год, атмосфера страны, Нью-Йорк, редакция, деловой день, вызванный Смит, намерения Макферсона и т. д.

В кинематографе нужно все это увидеть. В театре достаточно это услышать.

Не думайте, однако, что зрелищная сторона – это только улицы, массовки, природа. Вовсе нет. Зрелище может быть и скупым, и лаконичным, и интимным.

Я, например, допускаю, что можно поставить картину, содержанием которой был бы просто один день жизни человека.

Когда еще был жив Щукин, я хотел поставить такую картину – один день Ленина.

В 1922 году Ленин после тяжелой болезни огромным усилием воли вернулся к работе. После перенесенной болезни ему пришлось заново учиться писать, говорить, читать. Он силой заставил себя поправиться. Это было делом его титанической воли, его железного характера и неистребимой жажды деятельности. Врачи строго предупредили его, что он должен работать не более четырех часов в день. Владимир Ильич не послушал врачей. Он не мог себе позволить отдыха. Момент был острый, партия, страна переживали нелегкие дни. Завязывались первые международные связи. Во всех областях жизни Советского Союза нужны были его ясные указания. Ленин это делал день за днем с огромной, кипучей энергией. Он держался подчеркнуто весело, часто смеялся. Его секретари вспоминают, что он тогда был веселее, чем когда бы то ни было, хотя прекрасно знал, что ему предстоит весьма короткий период жизни, в который он должен сделать как можно больше.

Какую поразительно содержательную картину можно создать, показав один день жизни Ленина в этот период. Он встает больной, он преодолевает головокружение, слабость, берет себя в руки, готовится к рабочему дню, завтракает, входит в кабинет, полный орлиной энергии, веселый, бодрый, а подчас гневный, он принимает в кабинете таких людей, как Калинин, Чичерин, Дзержинский, Сталин, принимает рабочих, крестьян, народных комиссаров и так далее. Разве день жизни Ильича не интересное содержание для картины? По-моему, невероятно интересное. А между тем в картине не было бы ярких зрелищ, она была бы заключена в четырех стенах, и ничего, кроме кабинета Ленина, его комнаты да кремлевского двора, зритель не увидал бы.

С другой стороны, можно представить себе картину, действие которой охватывает весь земной шар.

Содержанием ее может быть, скажем, очередной конгресс мира. Люди съезжаются со всех концов земного шара. Можно показать судьбу ряда делегатов, можно показать множество интереснейших людей и стран: Вьетнам и Корею, Бразилию и Аргентину, Англию, Францию, Италию. Можно это сделать в пределах одной картины? Можно. Это тоже кинематографический материал.

Казалось бы, предлагаются такие разные предметы киноискусства, что кинематографическим материалом оказывается все что хотите, – все кинематограф! Нет, не все оказывается в одинаковой мере кинематографом, ибо в первом случае, когда говорится об одном дне жизни Ленина (или просто рядового человека), мы имеем дело с очень специфическим материалом, и нам надо изобрести к этому дню, к этому замкнутому в четырех стенах материалу, совершенно особый подход, для того чтобы найти в нем кинематографическую зрелищную яркость. В самом замысле, вне разработки, строго говоря, кинематографического зерна нет. А во втором случае кинематографическое зерно есть в самом замысле. Сам материал как бы наталкивает на решение его именно кинематографическими средствами.

Итак, главной и отличительной особенностью кинематографа является его зрительная, зрелищная сторона.

Какова бы ни была структура кинокартины, есть некоторые законы, общие для любого кинематографического произведения, которые режиссер должен помнить.

Эти общие свойства кинематографа проистекают из его характерных особенностей, в первую очередь – из массовости киноискусства.

Хорошую картину у нас в первые же месяцы смотрит 15-20 миллионов человек, и нужно, чтобы она могла понравиться всем этим людям: рабочим, студентам, старикам и молодым, академикам и дворникам, вагоновожатым и министрам. Но для этого она должна быть ясна и понятна им всем.

Значит, первое свойство кинематографического письма – это понятность, простота, популярность его.

Второе – это народность сюжета. Что значит – народность сюжета? Это вовсе не значит, что нужно делать картины только из жизни, скажем, пролетариата или крестьянства. Картина может трактовать любые события отдаленной от нас эпохи, взятые в любой стране, в любой среде, но тема ее, ее внутренняя идея, мораль событий, которые в ней происходят, – все это должно быть близко и понятно нашим современникам и согражданам, должно волновать каждого из них. Самые, казалось бы, отдаленные от нас по времени и расстоянию картины могут возбуждать самые злободневные для нас чувства, если они сделаны с достаточной степенью точности и с чувством нашего времени.
  1   2   3

Похожие:

Беседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма Драматургия это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через iconПсихосексология хрестоматия
А если нет любви, то жизнь по своему содержанию этим биологическим существованием и ограничивается. Не случайно вся мировая литература,...
Беседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма Драматургия это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через iconПсихосексология хрестоматия
А если нет любви, то жизнь по своему содержанию этим биологическим существованием и ограничивается. Не случайно вся мировая литература,...
Беседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма Драматургия это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через iconКнига основана на литературном сценарии телевизионного фильма «Кадетство»
«Киноконстанта» по заказу телеканала стс. Под псевдонимом Максим Макаров выступает группа авторов: Мария Гладыш – литературная обработка...
Беседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма Драматургия это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через iconНачиная с воцарения первых Тюдоров и до конца правления Елизаветы...
Англии было написано и поставлено около 3 тыс новых оригинальных пьес. В начале 16 в драматургия остаётся религ по своей тематике...
Беседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма Драматургия это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через iconШуто-трагедия в двух действиях, в стихах Крылов И. А. Басни. Драматургия

Беседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма Драматургия это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через icon050420 «Архитектура» $$ Фронтальная композиция это композиция, в которой
В каких областях человеческой деятельности (кроме архитектуры) изучается понятие «композиция»?
Беседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма Драматургия это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через iconКурс: «История зарубежного театра XVIII 1-я пол. XIX вв.» Эпоха Просвещения
Особенности английской комедии середины и второй половины XVIII века. Драматургия Оливера Голдсмита
Беседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма Драматургия это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через iconКнига десятая
Это десятая книга Крайона и двенадцатая, если считать две книги о Детях Индиго, написанных в соавторстве с Джен Тоубер (мой духовный...
Беседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма Драматургия это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через iconАнтонен Арто Манифесты Драматургия Лекции Философия театра симпозиум санкт-петербург москва 2000
Составление и вступительная статья Вадима Максимова Комментарии Вадима Максимова и Александра Зубкова Художник. Михаил Занько
Беседа десятая. Драматургия кино. Композиция сценария и фильма Драматургия это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через iconПошаговый сценарный докторинг фильма "Артист"
Фильм гениальный!!! Но для тех кто в кино, все таки отмечу несколько сценарных упсов, некритичных для прокатной судьбы фильма (в...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница