В. В. Иванов очерки по истории семиотики в СССР


НазваниеВ. В. Иванов очерки по истории семиотики в СССР
страница7/24
Дата публикации07.03.2013
Размер3.13 Mb.
ТипЛитература
userdocs.ru > История > Литература
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   24
^

АНАЛИЗ ГЛУБИННЫХ СТРУКТУР
СЕМИОТИЧЕСКИХ СИСТЕМ ИСКУССТВА


  • Проблема уровней и их диахронической интерпретации

  • Основная проблема

  • ^ Воплощение мифа

  • Синкретизм «первобыта»

  • Перед восходом солнца

  • Перевертыш и карнавал

  • Внутренняя речь

  • «Поэма экстаза»

 

1. Проблема уровней и их диахронической интерпретации. Обе проблемы, рассмотренные в предшествующей главе – синкретизм систем знаков и возможность одновременного их рассмотрения как с точки зрения биологической, так и с точки зрения социальной при переплетении этих двух аспектов, исключающих изолированное изучение – возникают не только при анализе таких ранних систем, о которых шла речь выше. Сходные вопросы стоят и перед исследователями современных зрительных и звукозрительных систем передачи информации. В этом отношении исключительный интерес представляет эстетическое наследие С.М. Эйзенштейна, который по существу первым произвел исследование глубинных структур семиотических систем искусства, если понимать глубинные структуры в том более широком смысле, в котором о них говорят не только применительно к языку, но и по отношению к этнологии, в частности в новейших разборах структурно-антропологических построений Леви-Стросса (Strenski 1975). Богатые семиотическими идеями последние работы Эйзенштейна («Метод» и «Grundproblem») по существу реализуют ту намеченную еще в 20-х годах Г.Г. Шпетом (Шпет 1027) мысль, по которой для понимания искусства нужно углубленное изучение этнической психологии.

Эстетическая теория С.М. Эйзенштейна, некоторые частные положения которой разбирались в предыдущей главе, по праву считается созвучной основным идеям современной семиотики и структурной поэтики (ср. Жолковский и Щеглов 1967). Вместе с тем эта теория была очень близка всему тому направлению работ, которое было охарактеризовано выше – с их подчеркнуто диахроническим характером, причем в концепции Эйзенштейна на первый план выдвигалась проблема синкретизма.

Одной из главных особенностей мысли Эйзенштейна (здесь не расходившейся с главенствующей тенденцией науки предшествующего и лишь отчасти своего века) было стремление понять исходные начала каждого явления. Он много раз подчеркивал ранний возраст кино, объясняя этим свои сравнения кино с архаичными формами культуры. При занятиях связью между звуковыми и зрительными восприятиями, важной для эстетики кино, Эйзенштейн начинает с их биологических эволюционных предпосылок. Из еще не напечатанных дневников, которые Эйзенштейн вел во время съемки фильма к Мексике, видно, что эти истоки уже тогда он искал в первоначальной недифференцированности мозга («omni – мозга», т.е. всеобщего, универсального мозга) с еще нерасчлененными восприятиями на низших ступенях эволюции. Не случайно в «Программе преподавания теории и практики режиссуры», составленной Эйзенштейном, раздел «Истории развития выразительного проявления» начинался с анализа «выразительного проявления растений» (т. 2: 142) – тропизмов (чем предвосхищалось заглавие известной книги П. Саррот, также сопоставившей тропизмы с человеческим художественным восприятием). Эйзенштейна занимал «период, когда еще нет глаз» (т. 4: 178), когда «зрения нет», как писал в те же годы Мандельштам в стихотворении, посвященном в точности той же мысли и кончающемся образами, которые построены на перекличке восприятий разных (как бы еще не дифференцированных) органов чувств на начальных ступенях эволюции:

Если все живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
 
К кольчецам спущусь и к усоногим,
Прошуршав средь ящериц и змей.
По упругим сходням, по излогам,
Сокращусь, исчезну, как протей.
 
Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь,
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком вопьюсь.
 
Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: «Природа вся в разломах,
Зренья нет, – ты зришь в последний раз».
 
Он сказал: «Довольно полнозвучья,
Ты напрасно Моцарта любил,
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил».
 
И от нас природа отступила
Так, как будто мы ей не нужны,
И продольный мозг она вложила.
Словно шпагу, в темные ножны.
 
И подъемный мост она забыла,
Опоздала опустить для тех,
У кого зеленая могила,
Красное дыханье, гибкий смех.

(Мандельштам 1974:163)

В недавно опубликованных записях о натуралистах, сделанных в те же годы, Мандельштам говорил: «Ламарк чувствует провалы между классами. Это интервалы эволюционного ряда. Пустоты зияют. Он слышит синкопы и паузы эволюционного ряда» (Мандельштам 1968: 190). Основываясь на данных исторической семантики школы Марра, занимавшей в те годы и Эйзенштейна, Мандельштам утверждал, что в древности значения «видеть, слышать и понимать... сливались когда-то в одном семантическом пучке». (Мандельштам 1968: 180). Поэтому и в метафоре «зрячих пальцев» из более раннего стихотворения Мандельштама «Я слово позабыл» можно видеть образное возвращение к тому синкретизму чувств, о котором тогда же столько писал и говорил в лекциях Эйзенштейн.

Немногим меньше года после публикации стихотворения «Ламарк» Б. М. Эйхенбаум, набрасывая тезисы к докладу «О Мандельштаме» (14 марта 1933 г.), писал о Мандельштаме: «биологизм его не антиисторичен и поэтому не асоциален». Он раскрывал «биологизм как визионерство и как широкий семантический круг для “я”» (Эйхенбаум 1967: 168).

Спустя два года после написания Мандельштамом «Ламарка» и в тот же год – 1934, когда Эйзенштейн пишет «Режиссуру», где почти дословно повторяет те же мысли, в романе Р. Кено «Gueule de Pierre» (впоследствии вошедшем в переработанном виде в роман «Saint Glinglin», впервые изданный в 1948 г.) мы читаем рассуждение героя (во втором варианте романа – Пьера Набонида): «Может быть, медленный и долгий спуск был бы предпочтительнее. Я искал бы в обезьянке все то, что в ней еще остается от человеческого начала, потом это же я искал бы в собаке, в кошке, в слоне, в еноте, наконец, в утконосе; потом в птицах. Дойдя до пресмыкающихся, я бы начал впервые предчувствовать трещину, отделяющую от человеческого. Рыбы, хотя они еще позвоночные, вызывают уже вполне определенное беспокойство. С беспозвоночных начинается отчаяние.

Но этот путь был бы слишком долог. Я ищу не последовательной убыли человеческого начала в разных видах, а зари нечеловечности» (Кено 1948: 2). По мнению исследователя творчества Кено, «заря нечеловечности» составляет основную тему его книги (Кеваль 1960: 192). В приведенном отрывке из книги Кено весь ход последовательного спуска от человека к беспозвоночным вниз по ступенькам эволюции почти дословно совпадает с приведенным стихотворением Мандельштама и со всем ходом мыслей Эйзенштейна. «Разряды насекомых» выделены и в стихах Мандельштама; в них «разломы» возникают там же, где «трещины» в рассуждении героя Кено. Описывая этот же путь эволюции по отношению к зрению, Эйзенштейн особенно подробно останавливался на устройстве глаза у насекомых.

О неподвижности глаза насекомых и рептилий Эйзенштейн вспомнит, занимаясь регрессивностью маски, для которой характерна неподвижность глаз (GP, заметка «Мне сегодня 46 лет. Косметика», датированная 23.1.1944 г.). При разборе отрывка из романа Бласко Ибаньеса Эйзенштейн в качестве одного из средств передачи экстаза упоминает регресс зрения «на две фазы позади от теперешнего уровня его состояния» (GP, 28 VI.1947). «Зрение низводится еще на одну стадию, эволюционно предшествующую подвижному глазу – на стадию глаза неподвижного, но многофацетного (муха, стрекоза)» (там же).

Как бы повторяя в обратном порядке то регрессивное движение, которое в цитированных строчках описывает Мандельштам –

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз –

Эйзенштейн изучает «эволюцию глаза – от одноточечного неподвижного глаза к неподвижному глазу насекомого, уже многофацетному, многоточечному, но в себе еще статичному, и, наконец, к глазу снова одноточечному, но динамичному, подвижному» (т. 4: 595); так же позднее и история кинематографа им излагается в движении от кинематографа с одной неподвижной точки съемки к динамическому кино.

Эйзенштейн писал в трактате «Режиссура»: «Есть период, когда еще нет глаз, и они вырабатываются в процессе дифференциации осязания как частный случай осязания. Другая сфера осязания вырабатывается как вкусовой определитель. Третья – как слуховой и т.д.» (т. 4: 178). К этой теме в трактате «Режиссура» Эйзенштейн возвращается в нескольких местах в связи с глубоко его занимавшим (и обсуждавшимся в других его работах, в частности в «Вертикальном монтаже») синэстетизмом (использованием разных видов чувственного восприятия) японского театра Кабуки: «отдельные разряды чувств развились из одного общего – из осязания» (т. 4: 327).

П.А. Флоренский, высказывавший в 1924 г. точки зрения на семиотику изобразительных искусств, весьма близкие к эйзенштейновским, давал им биологические объяснения, почти дословно совпадающие с высказанными одним и двумя десятилетиями спустя идеями Эйзенштейна: «мысль о зрении как осязании высказывалась неоднократно, и, в частности, поддерживается сравнительно анатомически и эмбриологически; глаз вместе с другими органами восприятия происходит из того же зародышевого листка, что и кожа, орган осязания; в этом отношении глаз и кожа представляются попавшими на поверхность тела органами нервной системы. Несколько огрубляя дело, можно сказать, что организм одет в один сплошной нерв, облечен в орган восприятия, т.е. в животную душу. Глаз есть тогда некий узел утончения, особенно чувствительное место кожи с частной, но особенно тонкой решаемой задачей» (см. Иванов 1973 в: 163).

В том же разборе романа Бласко Ибаньеса Эйзенштейн, говоря о разных этапах экстатического регресса в описании зрения, отмечал, что не только «снимается дифференциация чувств в апперцепции», но «зрение низводится на самую низшую его стадию, когда нет еще «глаза», когда глаз еще многоместно расположенные сверхчувствительные пятна, не стянувшиеся в системе хрусталиковой линзы и пр[очих] «технических усовершенствований»» (GP, 28 VI.1947). Параллель этому – в соответствии со своей гипотезой об отражении древнейших архетипов в мифологии – Эйзенштейн находил в «мифологическом многоглазом Аргусе древности и соответствующем китайско-японском чудище с глаза[ми], рассыпанными по всей его поверхности» (там же).

Замечая, что наше тело сохранило чувствительность к лучам разного рода (ультрафиолетовым, космическим и т.п.), продолжающую «полисветочувствительность всей поверхности тела – гелиотропизм растения», Эйзенштейн в этой связи отмечает действие облучения ониксом: «Статуям делали ониксовые глаза, при нагреве солнцем повышалась их излучающая способность: «взгляд бога» действовал физически реальным излучением» (там же). Здесь Эйзенштейн со свойственной ему проницательностью отметил одну из существенных проблем сравнительной мифологии, устанавливающей разительное сходство мифов и ритуалов Индии, Египта, древней Америки, касающихся «глаза бога» и ежегодного его обновления (осуществляющегося путем соответствующей церемонии вставления глаза в статую бога, помазания драгоценного камня, изображающего глаз и т.п.) (Иванов 1973 и: 162 с литературой вопроса). Стоит заметить, что проблемы глаза бога – Вотана (Одина) Эйзенштейн касается и в связи со своей работой над древнегерманской мифологией в вагнеровской интерпретации (т. 5: 333), с глазом бога на мировом дереве (рис. 1) сходен функционально и глаз быка на рисунке Эйзенштейна (Эйзенштейн МП:36).

 

Рис.1. ^ Древнемексиканский рисунок
из ацтекского кодекса, изображающий
мировое дерево с глазом бога на его вершине




Эйзенштейна недаром так интересовала мифологическая предыстория теорий эволюции. Глубокий эволюционизм, последовательно проведенная диахроническая структурная точка зрения составляли отличительную черту всех сочинений Эйзенштейна, написанных им в последний период жизни. Приведенные мысли об эволюции зрения могут служить лишь одним из многих возможных примеров. Здесь Эйзенштейн следовал той линии, которая была общей для всего рассмотренного выше круга ученых от Выготского и Давиденкова до Фрейденберг и Бахтина.

Эйзенштейна волновал общий для современной науки и искусства круг вопросов, касающийся проблемы времени – этой «центральной драмы персонажей XX столетия» (т. 1: 213), как он пишет в своих автобиографических записках. Эйзенштейн, начиная с поездки в Мексику, думал о фильмах (посвященных Мексике, Москве, Фергане, потом снова Москве), где время было бы одним из главных героев (Иванов 19746). Эти замыслы предполагали более широкий охват времени, чем его исторические фильмы. Занимаясь проблемой времени в современном романе и театре (в частности, у Пристли), Эйзенштейн намеревался применить приемы «перескакивания» во времени в своем последнем фильме о Москве. В заметке, датированной 7 сентября 1946 г., Эйзенштейн писал: «Вопрос времени [;] перескок времени [;] Фергана [,] Пристли» (GP, 7. IX.1946).

Замысел фильма «Москва» (к которому Эйзенштейн вернется позднее, перед смертью), с одной стороны, связан с этими подготовительными работами по русской истории, с другой стороны, – с идеями взаимосвязи разных эволюционных эпох. В связи с этой второй проблемой сценарий «Москва» Эйзенштейн разбирает в своих (относящихся к «Grundproblem») теоретических, записях «Зараза моих теоретических положений»:

«Среди роя неосуществленных мною вещей есть один патетический материал, так и не увидевший экрана – “Москва”... Он иллюстрирует еще мысль о первично образном воплощении мыслительной концепции, лишь в дальнейшем доживающей иногда и до формулировок тезой (то, что я делал сейчас).

...Эта мысль о непрерывном внутри нас единстве и последовательности, и [в] единовременности... в каждом из нас есть разряд сознания, идентичный разряду “предка”. Для “предка” он был “потолком”.

Для нас он такой же промежуточный слой сознания, как само место его в конфигурации мозга между передними (“передовыми”) частями его, где концентрируются точки приложения высших функций сознания [,] и тыльными – близкими к спинному мозгу» (GP, ср. Эйзенштейн 1962).

Эти идеи подтверждаются мыслью выдающегося антрополога Рогинского о роли лобных долей мозга в антропогенезе (Рогинский 1947, ср. Кочеткова 1973).

В своих еще не опубликованных записях о выразительном движении, теорией которого – в связи с решением задач движения актера на сцене – Эйзенштейн занимался в 20-е годы, он ссылается на выводы биомеханики, которые частично принимал, дополняя их собственной идеей наличия разных слоев в организации движений. К сходной общей идее пришел, аргументировав ее экспериментальными данными, Н.А. Бернштейн, который, начав с биомеханических исследований (Бернштейн 1926), позднее выработал теорию построения движений, основанную прежде всего на наличии многоуровневости, связываемой и с разной эволюционной хронологией нервных центров (Бернштейн 1947, 1966); «многослойность» сходным образом понималась Эйзенштейном в его записях о теории выразительного движения. Более точную формулировку и развитие эти мысли Н.А. Бернштейна получили в исследованиях математиков – И.М. Гельфанда, М.Л. Цетлина и их сотрудников – физиологов, где «сложная многоуровневая система управления рассматривается как совокупность подсистем, обладающих относительной автономией... Сложные системы управления могут состоять из нескольких уровней, каждая из которых включает ряд таких подсистем» (Гельфанд, Гурфинкель, Цетлин, Шик 1966: 265). В работах названных современных ученых эти принципы, сформулированные при исследовании организации движений, позднее получили значительно более широкие кибернетические приложения. Точно так же и Эйзенштейн распространил мысль о многослойности (т.е. многоуровневости), к которой пришел при изучении выразительного движения, на сознание в целом и на искусство (см. GP, «Einleitung»), что и послужило стимулом для выработки всей концепции Grundproblem»

Идеи биомеханики, несомненно, оказавшие воздействие на становление мыслей Эйзенштейна о выразительном движении, были связаны с более широким кругом проблем, занимавших ученых в то время. Теоретически к тем же проблемам подходил друг Эйзенштейна Выготский, когда он (в своей последней завершающей монографии о Декарте и Спинозе, написанной в 1934 г. – именно тогда, когда он больше всего виделся с Эйзенштейном) критиковал телесные теории аффекта (по которым аффект можно вызвать, доведя тело до определенного состояния).

Во введении к «Grundproblem» Эйзенштейн вспоминает о том, как его мысли о наличии разных уровней в поведении человека возникли в результате преодоления идей биомеханики. По его словам: «Пределом находки школы Бодэ и принципов биомеханики был принцип тотальности. Отсюда вытекало основное правило, что всякое периферийное движение должно получаться в результате движения центрального. То есть что конечности двигаются не только и не столько от местных мышечных иннервации, сколько в результате посыла от тела в целом, в основном от толчка, идущего от ног. Ибо площадка упора и центр тяжести всей системы – единственная сфера приложения сил. Другими словами, в основной схеме движение конечностей идет по тому же типу, как у танцующей марионетки, стройность танца которой обусловлена тем, что двигающее усилие в ней приложено в основном к туловищу, конечности же гармонически вторят распространяющемуся отсюда движению.

Известно, в какой мере среда, где зарождалась биомеханика, эстетически (чтобы не сказать эстетски) была связана с культом марионетки (идущим под другим углом зрения, чем имеется в виду здесь, еще от Крэга и японского театра). Немецкое крыло – школа Бодэ ссылалась на марионетку под несколько другим углом зрения – правильным (не механическим, а органическим) и выраженным в свое время в очень примечательной маленькой заметке Клейста.

Несомненно, что наиболее гармоничная картина свободного танца образуется там, где действительно двигательный посыл от тела в целом (полученный от толчка ног) плавно разливается, напр[имер], от верхней части корпуса до оконечностей рук, и где местное движение, пробужденное этим течением, включается в него, продолжает его, противодействует ему, видоизменяет его направление. Эта вторая часть в действиях марионетки, что очевидно, отсутствует. Но именно она-то и отличает живое движение от неживого, при сохранении основного положения о тотальности, как об единой общей отправной инициативе движения.

И интерес живого движения должен был бы концентрироваться именно в этой второй фазе движения – в вопросе периферического движения во взаимосвязи, взаимо- и противодействии с отправным центральным, начальным» (GP).

По существу здесь в иной форме Эйзенштейном была сформулирована та же мысль о взаимодействии высших центров и (относительно от них независимых) низших, которая легла в основу всего цикла работ по кибернетической биологии (и теории игр автоматов), развивавшей идеи физиологии активности П.А. Берштейна. Таким образом, пути эстетических исследовании Эйзенштейна и физиологических работ, отправлявшихся, и конечном счете, как и труды Эйзенштейна, от биомеханики, шли по сходным направлениям. Эйзенштейн при этом опирался и на весьма занимавшую его проблему объяснения движении актера через сравнение его с марионеткой (в духе статьи Клейста, представлявшей собой первый опыт искусствометрии).

Эссе великого поэта-романтика Клейста было опубликовано впервые еще в 1810 г. Оно и теперь поражает не только глубиной проникновения в суть проблемы, но и тем, как в ней переосмыслены некоторые достаточно тонкие идеи, почерпнутые из физики и математики, которую для своего времени Клейст знал удивительно хорошо. Согласно Клейсту, преимуществом марионеток является то, что они не опираются на сцену и в этом смысле
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   24

Похожие:

В. В. Иванов очерки по истории семиотики в СССР iconИскусство и коммуникация: Очерки из истории философско-эстетической мысли
Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли). М.: Московский общественный научный фонд; ООО «Издательский...
В. В. Иванов очерки по истории семиотики в СССР iconА. Н. Барулин Основания семиотики
Основателями семиотики (семиологии) считаются математик, логик и философ Ч. С. Пирс и лингвист Ф. де Соссюр, иногда также (и я присоединяюсь...
В. В. Иванов очерки по истории семиотики в СССР iconБогданов К. А. Б 73 о крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и эк­зотизмов
Богданов К. А. Б 73 о крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и эк­зотизмов. — М.: Новое литературное обозрение, 2006....
В. В. Иванов очерки по истории семиотики в СССР icon28 апреля 2 мая 2012 года учебно-научный Центр типологии и семиотики...
Центр типологии и семиотики фольклора и Лаборатория фольклористики Российского государственного гуманитарного университета (Москва)...
В. В. Иванов очерки по истории семиотики в СССР iconОснования и фундаменты
Ссср, Трансвзрывпрома, Союздорнии Минтрансстроя ссср, Союзгипроводхода и Мосгипроводхоза Минводхоза ссср, ниипромстроя и Красноярского...
В. В. Иванов очерки по истории семиотики в СССР iconОглавление
Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории том Всемирно-исторические перспективы
В. В. Иванов очерки по истории семиотики в СССР iconРекомендуемая литература
Айвазова С. Русские женщины в лабиринте равноправия. Очерки политической теории и истории. Документальные материалы. М., 1998
В. В. Иванов очерки по истории семиотики в СССР iconБорис Акунин Кладбищенские истории «Кладбищенские истории»: КоЛибри;...
Эти очерки чередуются с беллетристическими детективными новеллами, написанными «рукой» Бориса Акунина, действие которых происходит...
В. В. Иванов очерки по истории семиотики в СССР iconЗахарова Л. Г. Александр II // Вопросы истории. 1992. №6-7
Хрестоматия по истории СССР. 1861-1917: Учеб пособие для пединститутов / Сост. В. А. Антонов и др.; Под ред. В. Г. Тюкавкина. М.,...
В. В. Иванов очерки по истории семиотики в СССР iconСтроительные нормы и правила российской федерации
Гипровуза Гособразования ссср, Гипротеатра Министерства культуры ссср, нпо «Лифтмаш», миси им. В. В. Куйбышева, вниипо мвд ссср,...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница