«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы


Скачать 197.25 Kb.
Название«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы
Дата публикации10.07.2013
Размер197.25 Kb.
ТипДокументы
userdocs.ru > История > Документы
Феномен «медленного» / «созерцательного» кино
«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы

Данный заголовок не должен вводить в заблуждение. Точность определения кинематографического феномена должна быть связана с выявлением сущностных признаков, как очерчивающих границу данного явления, так и объясняющих неоднородность и разнонаправленность работ различных режиссёров, работающих в русле так называемого «медленного» или «созерцательного» кино. То есть, определение должно не только сводить множество картин к одному знаменателю, но специфицировать их значение и при необходимости выявить внутренние отличия. Поэтому тот или иной аспект интегрального явления «медленного» / «созерцательного» кино должен рассматриваться в контексте художественной манеры того или иного фильма.

Потребность в классификации появилась на рубеже 1990 – 2000х гг. и была вызвана одновременным появлением нескольких картин, в которых отсутствие привычного действия, размеренность и молчаливость якобы вызывали зрительский дискомфорт. Из истории кино были извлечены примеры схожей «медлительности» и предыстория данного явления была составлена. Но это было только начало. К середине 2000х гг. поставка «созерцательных» кинокартин сделалась регулярной, прославив нескольких представителей периферийных кинематографий. Действительно, географический разброс режиссёров «созерцательного» кино впечатляет (от певцов европейской деревни – Б. Дюмона («Жизнь Иисуса», «Человечность»), М. Фраммартино («Дар», «Четырежды»), А. Серры («Креспия»), Д. Одуля («Дыхание»), через представителей типичной европейской периферии, озабоченных проблемами существования маргинальных элементов – португальца П. Кошты («Кости», «В комнате Ванды»), венгра Б. Тарра («Сатанинское танго»), литовца Ш. Бартаса («Коридор», «Семь человек-невидимок»), румына К. Пуйю («Аврора») до совершенно экзотических кинематографий – Таиланда (А. Веерасетакул), Шри-Ланки (В. Яясундара), Филиппинских островов (Л. Диас), не оставляя в то же время в стороне Тайвань (Цай Минлян), Японию (Н. Кавасе), Мексику (К. Рейгадас), Аргентину (Л. Алонсо) и т.д.). Столь внушительное представительство кинорежиссёров, зачисленных в регистр специфического «медленного» / «созерцательного» кино, заставляет провести анализ причин его популярности в творческой кинематографической среде.

Попытки объяснить феномен «медленного» / «созерцательного» кино выстраивались на нескольких положениях, предполагавших тщательно замаскированную контр-стратегию «медленности» / «созерцательности».

Во-первых, можно привести общее социологическое наблюдение, которое может быть проецировано на кинематографическую область. Парадоксы статуса современного человека, пребывающего во всеускоряющемся времени и вынужденного постоянно совершенствовать свои навыки для того чтобы остаться со-временным, интересуют многих социологов, диагностирующих постоянно усиливающуюся компрессию активной жизнедеятельности человека (З. Бауман, Р. Сеннет, Л. Болтански). В этих условиях вынужденной становится быстрое потребление нужной информации, моментально оборачивающееся её оперативной утилизацией. Конечно же, данная ситуация очевидно не способствует популяризации кинематографа, принципиально предлагающего долгие, сосредоточенные фильмы, где отсутствует динамика, акцент на которой ставят современные информационные средства.

Во-вторых, «медленность» рассматривалась как противовес «быстроте» популярного кино. Так, Мэттью Флэнаган в статье «К эстетике „медленности“ в современном кино» (2008) довольно чётко выстраивает оппозицию между кинематографом, ориентированным на Голливуд, предполагающем ускорение темпа повествования, сокращение продолжительности кадра и воспроизводство череды разорванных, дезинтегрированных изображений, не ведущих к образной выразительности и целостности, и кинематографом, поддерживающем панорамное видение, переживание длительности и спонсирующем создание целостных картин восприятия1. Однако такое противопоставление, хоть и явно лестное для «медленного» кино, лишало его самостоятельности и превращало в вынужденного спутника Голливуда, маркирующего пределы применимости сверхбыстрого темпа повествования или построения изображения на чередовании крупных планов. Также оно слишком зависело от бинарностей типа «быстрота» / «медленность», в рамках которых даже предполагаемое противостояние Голливуду рассматривалось слишком однобоко (ведь есть множество других кинокартин, которые не вписываются в «голливудский» формат, но которые не могут рассматриваться как «медленные»).

В-третьих, «медленность» рассматривалась как часть более широкого эмансипационистского проекта, при чём акцент ставился на особой экологии вѝдения, создаваемой в «созерцательном» кинематографе. Способность к вѝдению здесь противопоставляется пассивному потреблению стереотипизированных образов, продуцированием которых занимается медиа. Свои истоки данная критика обнаруживала в переосмыслённом левыми интеллектуалами опыте «красного мая» 1968 г., поэтому неудивительно, что для её целей история «медленного» кино вынужденно удлинялась и в обойму принимались работы европейских политически ангажированных режиссёров 70–80х гг.2 Впрочем, такое декларируемое смыкание эстетики и политики, обосновывающее спасительную роль кинематографического вѝдения, освобождающего от обязательной привязки образа к репрезентируемой «реальности», позволяет различить политические аспекты в работах современных кинорежиссёров, большей своей частью ушедших от практики прямого политического высказывания. В дополнение к этому особенно привлекательной выглядит нарочито провинциальная позиция части режиссёров, дистанцирующихся от медийной актуальности.

В-четвёртых, повышение интереса к «медленному» / «созерцательному» кино можно связать с ощутимым разочарованием в кинематографическом постмодернизме, поставившем на поток производство равноправных клишированных образов, удерживающих от постановки вопроса о статусе как реальности изображаемого, так и реальности вѝдения. Однако, проблемой остаётся причина заметного перехода к иной кинематографической стратегии, которая отличается повышенным вниманием к неприукрашенной обыденности, растекающейся в необъятных ландшафтах и нескончаемом времени. Частично «медленное» / «созерцательное» кино относится к выделенному Зарой Абдуллаевой понятию «постдокументального реализма», обозначающему пограничную зону между фиксацией реальности и вымыслом, неизменно наполненную личным и коллективным опытом3. Актуализация «постдокументального реализма», прошедшего искушение равнозначностью «реальности» и «вымысла» и не впадающего в романтизацию «реальности», по мнению Абдуллаевой, активно ссылающейся на Ф. Джеймисона, связана с внезапным вторжением «реальности», концентрированном в нью-йоркских событиях 11 сентября 2001 года и шокирующем открытии венгерского «постмодернистского» писателя Петера Эстерхази правды о своём отце, являвшемся для него нравственным образцом, но оказавшемся агентом советских спецслужб. Однако, нельзя сказать, что «медленное» и «постдокументальное» кино являются взаимозаменяемыми понятиями. Наполненность эмоционально окрашенным опытом «постдокументальных» картин, в том числе и рассмотренных в работе Абдуллаевой, показывает значительную этическую заострённость многих из них. Возвращение к личностному опыту человека, даже без навязчивой презентации экзистенциальных исканий, показывает большую актуальность этического кино. Однако, как и в предыдущем случае с политической составляющей, этика не заявляется однозначно в «медленном»/«созерцательном» кино.

Попробуем разобраться в основных отличительных признаках «медленного» / «созерцательного» кино. Часть исследователей этого явления, к которой принадлежит уже упоминавшийся Флэнаган, полагает, что одной из отличительных черт является замедленный ритм и ослабленный темп. С лёгкой руки Мишеля Симена исследователи именуют данное кино «медленным», а в качестве аргумента в свою пользу предлагают посчитать среднюю продолжительность кадров. Действительно, в отдельных случаях длительность статичных кадров (как у Киаростами в фильме «Пять» или у Диаса в «Иеремии») может показаться экстремальной, однако, как представляется, эффект от длительного статичного кадра необходимо отличать от эффекта, полученного при движущейся камере. Более того, движение может быть медленным, едва заметным, и при этом направленным и управляемым, создающим эффект расширения видения пространства (как у Тарра), но может создавать иллюзию субъективного взгляда при «мечущейся» камере (как это используется в «догматических» фильмах или «новом румынском кино»). Также необходимо отметить, что «медленность» съёмки (точнее, продолжительность кадров) не является обязательной и чаще всего режиссёры избегают нарочитого изобразительного экстремизма. Отсутствие действия, пространственные пустоты и замкнутость героев, которые чаще всего фигурируют как дополнительные признаки данного кино, зачастую передаются за счёт кадров, которые по своей продолжительности ничем не превосходят кадры привычного кино. Таким образом, если «медленность» и является признаком данного кино, она не может рассматриваться как основание для определения. Поэтому Харри Таттл, главный редактор информативного блога Unspoken Cinema, в котором собираются заметки, рецензии и обзоры, посвящённые интересующему нас кинематографическому явлению, предлагает называть его «созерцательным» кино. Он полагает, что эта дефиниция способна вобрать в себя основные признаки данного феномена, базирующегося на достижении особенного зрительского состояния созерцания. Определение «созерцательный» способно вызвать непонимание, связанное со смешением понятия «созерцания» и «медитации», поэтому Таттл вынужден довольно жёстко разграничить их. Если под медитацией понимается состояние самоуглубления и внутреннего покоя, предполагающее временную отвлечённость и закрытость, то созерцание, напротив, означает открытость внешнему миру и способность направить внимание, требующее определённой сосредоточенности, на окружающую среду, взятую в своей целостности. Таттл отделяет «созерцательное» кино и от драматического психологического кинематографа, требующего от зрителя напряжения не только внимания, но и рационального соучастия (что наиболее рельефно проявляется в детективном «кинематографе загадки»), и от медитативного или «метафизического» кинематографа возвышенных духовных состояний. Несмотря на то, что Таттл отчётливо отделяет «созерцательное» кино от метафизического и, следуя за Полом Шредером, противопоставляет его «трансцендентальному стилю» Дрейера, Одзу и Брессона, он высокопарно пишет: «Созерцание – это мгновенное схватывание эстетического универсума, созданного кинорежиссёром», тем самым частично денонсируя написанное им ранее4. Помимо главного выявленного принципа данного кинематографического феномена явно симпатизирующий «созерцательному» кино Таттл выделяет ещё несколько основных технических признаков. Согласно Таттлу, это:

1) Бессюжетность – отсутствие логического начала и завершения, а также видимого развития истории, открытость финала, но прямая и последовательная смена минимальных банальных действий или прямо фиксируемых состояний (без трюков и флэшбэков), отсутствие внешних непреодолимых сил, воздействующих на героя;

2) Бессловесность – лаконичное общение или молчание главного героя, отсутствие внешних сюжетных разъяснений его поступков и психологических аргументов, прямой звук (иногда записываемый синхронно со съёмкой), полное отсутствие закадрового комментария, телесная подвижность, компенсирующая молчание и развёртывающаяся в язык тела;

3) Медлительность – длинные планы, преимущественно статические кадры, выдерживаемые паузы, утверждающие бессобытийность и оттягивающие возможное действие, сохранение атмосферы ожидания;

4) Отчуждение – дистанцирование героя от окружающего мира и других героев, бездействие, вялость или бесцельное блуждание, демонстрация одиночества, скуки или беспричинной грусти, но отсутствие намёков на экзистенциальное состояние, попытки ускользнуть от камеры, проявляющиеся в периодическом исчезновении из ракурса5.

Предлагаемый выше список технических признаков, конечно же, нельзя считать полным и исчерпывающим описанием анатомии «созерцательного» фильма, но определённые существенные моменты он ухватывает.
«Кино» Жиля Делёза и проблемы «созерцательного» кино

Без учёта всего вышеперечисленного описание сущности «созерцательного» кино было бы неполным. Однако, встаёт важный вопрос о его генеалогии – насколько оно уникально в своих средствах выражения. Обращение к истории кино, разумеется, позволит найти различные истоки (от Флаэрти, Одзу, Брессона и Антониони до Тарковского, Уорхола, Акерман и Вендерса), выстроить порядок перехода к современным формам «созерцательности». Для данного эссе исторический метод описания гипотетических стадий развития «созерцательного» кино был бы слишком громоздким, поэтому мы обратимся к методике Жиля Делёза, положенной в основу его двухтомника «Кино». Рассматривая кино как практику создания и одновременного восприятия образов, скрепляющих пространство между изображениями, Делёз выявляет два режима этого имманентного восприятия. Первый режим, оформивший важнейшие элементы кино – монтаж, план и кадрирование, выявил базовую характеристику восприятия кино – восприятия движения, оформляемого в постоянном перетекании, совмещении граней изображений и создании эффекта развития. Этот первый режим, связываемый Делёзом со становлением образа-движения, зависел от монтируемых интервалов, создающих зазоры между выполняемыми движениями и движениями воспринимаемыми. Эти интервалы выступали источниками для отложенных реакций, выражавшихся в организации перцепции (как кадрированного схватывания вещей, представленных в определённом аспекте), действия (как длящейся связи изображений, таящей потенцию воздействия) и эмоции (как соотнесения движения с пережитым состоянием, придающем выразительность воспринимаемому образу). В режиме образа-движения восприятие работает, повинуясь сенсомоторном связям, через цепь возбуждений и откликов, воспроизводя последовательную цепь знаков. Режим образа-движения довёл до предела работу безотказного механизма причины и следствия, подталкивая восприятие в определённом направлении. Кризис образа-движения, порождённый как внешними социально-политическими (утратой доверия к демонстрируемому в фильмах образа-движения оптимистическому детерминизму) и психологическими (воспроизводство взаимопереходящих оптико-звуковых и перцептивных клише, создающих иллюзию разумной направленности представляемой истории) факторами, так и факторами внутренними – появлением более сложного для восприятия ментального образа, дополняющего перцепцию, действие и эмоцию элементом интерпретации, то есть встраивающего отношение зрителя в воспроизводимый образ и релятивирующего причинно-следственное движение образа. Ментальный образ демонстрирует предел развития режима образа-движения и служит переходом ко второму режиму, связанному к новому выстраиванию представлений о времени, к режиму образа-времени. Образ-время, согласно Делёзу, перестраивает привычные повествовательные модели кино, ориентируя зрителя не на восстановление связей между изображениями, искусственно воспроизводя время как результирующую нескольких действий, а на восприятие самодостаточных зрительных и слуховых образов, для которых время (точнее – длительность) является необходимым условием6. Пребывающему в постоянной актуальности образу-движению Делёз, следуя за Бергсоном, противопоставляет образ-время, предполагающий конструирование настоящего через одновременное сосуществование в настоящем воспоминаний о прошлом, грёз и галлюцинаций. То есть, если образ-движение имеет только своё «сейчас», репрезентируя настоящее, то образ-время удерживает прошлое и будущее вместе с настоящим. Делёз постулирует двойственность образа-времени, являющегося одновременно актуальным и вирутальным. Таким образом он снимает оппозицию объективного (связанного с физической реальностью) и субъективного (проявляющегося в ментальной сфере и воображении). Но такая дуалистичность образа-времени соотносится у Делёза с утверждением односторонней детерминированности настоящего прошлым, постоянно актуализующимся как бремя воспоминаний (Карне, Офюльс) или гнёт Истории (Висконти). Поэтому он, следуя за Бергсоном, выносит время за пределы субъекта – время не переживается, оно выбрасывает субъекта в поток7.

Это воспроизведение основного хода мысли Делёза, возможно, чрезмерно, либо, напротив, недостаточно подробное необходимо для интересующей нас темы в нескольких аспектах. Наиболее продуктивной для дальнейшей характеристики «созерцательного» кино является идея Делёза о различии режимов восприятия и, соответственно, воспроизводства времени. Ограниченность кинематографа, поддерживавшегося воспроизводством сенсомоторных связей, проявилась в неспособности воссоздать специфический режим вѝдения, который не был поставлен в зависимость от изображаемого действия, а полностью заменил его. В этом режиме существенными аспектами представляются (1) организация пространства и (2) времени, выстраивание отношений между ними, (3) характер размещения в этом континууме субъекта, а также определение его статуса (проблема, тесно соприкасающаяся с его идентификацией – это герой, персонаж, протагонист?) и (4) выявление необходимости и пределов внешнего действия. Надо отметить, что в своей значительной работе Делёз обозначил принципиально важные для нас стратегии демонстрации тела, через которые можно частично разрешить указанные проблемы, – тела обыкновенного и тела церемониального. Однако, в своих рассуждениях он отдаёт предпочтение стратегии демонстрации церемониального тела, ограничившись лишь несколькими замечаниями в отношении презентации обыкновенного тела. Нисколько не принижая заслуг Делёза, всё же можно отметить, что он выбрал для анализа наиболее актуальное для критики середины 80х гг. кинематографическое направление (к режиссёрам «церемониального тела» он относит Годара, Эсташа, Акерман, Гарреля и Дуайона). Такое акцентирование проблемы церемониального тела дополняется рассуждениями Делёза относительно воссоздания единого аудиовизуального пространства фильма, которое пытается разрешить проблему различения текстуального и образного. В общем, демонстрация этого достижения (полученного, по его мнению, в работах Зиберберга, Дюрас, Штрауба и Юйэ) составляет заключительную часть его книги.

Естественный предел книги Делёза, таким образом, связан с временной ограниченностью рассмотрения и вероятным желанием рассмотреть последние достижения авторского кино в качестве определённого результата развития образа-времени. Сам Делёз, противопоставляя два выделенных типа кинематографа, часто использовал определение «современный»/«модернистский» по отношению к режиму образа-времени. Поэтому характеристика «модернистский» используется в исследованиях и приобретает историческое значение при рассмотрении кинофильмов 60 – начала 80 гг. Для нас это выявление «модернистского» кинематографа имеет также большое значение. Например, уже упоминавшийся Харри Таттл отчётливо проводит водораздел между «современным созерцательным кино» и предшествовавшими формами созерцательности «модернистского» кино. На этом основании попробуем выделить приблизительные этапы становления и направления «созерцательного» кино:

1) «модернистское кино» с элементами созерцательности (1950е – середина 1980х) (основные представители – Ясудзиро Одзу, Микеланджело Антониони, Вим Вендерс, Миклош Янчо, Андрей Тарковский, Шанталь Акерман, Маргерит Дюрас, Ален Таннер);

2) «экспериментальное созерцательное кино» (конец 1960х – настоящее время) (основные представители – Майкл Сноу, Энди Уорхолл, Джеймс Беннинг, Джон Джост, Мэттью Барни, Натаниэл Дорски, Шэрон Локхарт);

3) «модернистское созерцательное кино» (середина 1980х – настоящее время) (основные представители – Теодорос Ангелопулос, Бела Тарр, Александр Сокуров, Аббас Киаростами, Хирокадзу Корээда, Хоу Сяосянь, Раймон Депардон);

4) «современное созерцательное кино» (середина 1990х – настоящее время) (основные представители – Педру Кошта, Брюно Дюмон, Цай Минлян, Шарунас Бартас, Лисандро Алонсо, Апитчатпонг Веерасетакул, Цзя Джанкэ, Альберт Серра, Чон Су Ил, Карлос Рейгадас, Наоми Кавасе, Нури Бильге Джейлан, Микеланджело Фраммартино, Семих Капланоглу, Лавренте Диас, Райя Мартин, Дарежан Омирбаев, Бенедек Флигауф).


1Flanagan, Matthew Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema // http://www.16-9.dk/2008-11/side11_inenglish.htm

2Горяинов, Олег Медленное время фильма: вариации на тему прочтения или просмотра («фильм-текст» vs «фильм-кино») // http://cineticle.com/tema/214-medlennoe-vremya-filmov.html

3Абдуллаева, Зара Постдок. Игровое/неигровое. – М., 2011. С. 453.

4Tuttle, Harry Meditation more? (bore) // http://unspokencinema.blogspot.com/2010/07/meditation-mode-bore_29.html

5Tuttle, Harry Minimum Profile (Technical) // http://unspokencinema.blogspot.com/2007/01/minimum-profile.html

6Делёз, Жиль Кино. - М., 2004. С. 329.

7Делёз, Жиль Кино. - М., 2004. С. 383.

Похожие:

«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы icon5. Средневековая философия и основные её проблемы
Такой подход к установлению начала средневековой философии объясняется тем обстоятельством, что основные её проблемы сопряжены с...
«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы iconКобальт ( Co) – микроэлемент (0,00001%)
Основные проявления дефицита кобальта: общая слабость, утомляемость; снижение памяти; вегетососудистые нарушения; аритмии; анемии,...
«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы iconПервая общие вопросы дефектологии основные проблемы дефектологии
Все проблемы в этой области ставились и решались как проблемы количественные. Со всей справедливостью М. Крюнегель (2) констатирует,...
«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы iconВопросы озз
Методы. История возникновения общественного здоровья и здравоохранения. Проблемы, изучаемые общественным здоровьем и здравоохранением....
«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы iconВизантийская библиотека
Византии. Внешнеполитическая история изложена А. А. Васильевым полностью. Проблемы внутренней истории рассмотрены неравномерно, хотя...
«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы iconВопросы к зачету: Актуальность проблемы обеспечения безопасности информации
Основные причины обострения проблемы обеспечения безопасности информационных технологий
«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы iconРуководство проведением Фестиваля осуществляет организационный комитет...
Фестиваль короткометражного кино «Сургут Кино Short 2013» (далее – «Фестиваль») представляет собой конкурс игровых, документальных,...
«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы iconНеправильное кино атакует кинотеатры страны
В сургуте с 20 сентября в малом зале трц «Вершина» стартует хх-й Фестиваль неправильного кино!
«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы icon-
«иное кино» беседует с Виктором Мазиным, известным киноведом, психотерапевтом и философом. Разговор приурочен к переизданию книги...
«Медленное» / «созерцательное» кино: основные проблемы iconПлан: Особенности философского знания. Основные проблемы философии. Основные типы мировоззрения
Философия греческого происхождения. «Фия» любовь, «софия»- мудрость, т е любовь к мудрости. Пифагор укрепил это понятие
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница