Эстетика


НазваниеЭстетика
страница3/37
Дата публикации05.03.2013
Размер7.46 Mb.
ТипУчебное пособие
userdocs.ru > История > Учебное пособие
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   37
epa реальности в эстетике

Основная проблема эстетики — специфика и мера реальности произведения искусства. Онтологическая полноправность произведения искусства наряду с явлениями действительности была подвергнута сомнению еще Платоном. Художники издавна искали онтологическое оправдание своему творчеству, стремясь заполнить или устранить дистанцию между искусством и жизнью. В то же время очевидно, что специфика искусства и его социальная функция предполагают именно наличие расстояния между ними.

Это позволило греческой трагедии стать выше мрачной стороны трагизма, дать повод Аристотелю считать, что приятное в искусстве обусловлено четким представлением аудитории о несовпадении подражания с подражаемым. В случае полной достоверности подражания лишь осознание этого правдоподобия гарантирует подобие между искусством и реальностью (это позволило Еврипиду, учитывая зрелость аудитории, снять хор и «приземлить» своих героев). Таким образом, искусство подражания может оказаться несостоятельным как из-за его «неотличимости» от реальности и простого ее повторения, так и из-за резкого отличия от реальности и неспособности достоверно представить ее. В случае же ненодражательности искусства угроза его онтологической самостоятельности заранее исключена.

Тем больше оснований вновь и уже по-иному настаивать на самостоятельности произведения искусства, что заставляет ставить вопрос: имеет ли смысл вообще говорить о наличии искусства там, где ио сути дела фигурирует всего лишь та же реальность? Создание неподража- тельности искусства кажется более надежным и с точки зрения теории искусства.

Однако вопрос, почему одни неповторимые объекты считаются произведениями искусства, а другие нет, заслуживает особого рассмотрения. Значение вещи как произведения искусства зависит от ее восприятия, условий ее оценки. Следует изучить то, что лежит вне видимого облика произведения искусства, что предотвращает уподобление искусства и действительности. Основным критерием для исключения предметов из круга произведений искусства должны быть подделки их под действительность, что несовместимо с художественной природой искусства, которая есть результат самовыражения и утверждения художника.

Как только вещь признана произведением искусства, она подвергается интерпретации и существует как принадлежащая искусству


35

благодаря интерпретации. Искусства нет без носителей интерпретации, знающих язык искусства. Интерпретация вещи как произведения искусства и одновременно реального предмета основывается на осознании дистанции между искусством и действительностью. Оправдать искусство через его полное обособление от реальности невозможно. Поэтому границы между искусством и реальностью полагаются существующими внутри самого искусства. В этом суть современной художественной революции. Она онтологически обособляет статус неискусства и заставляет рассматривать эту революцию в терминах искусства («роль», «игра», «театр»). Искусство теряет внеположный ему предмет и приобретает свой собственный. Предметом теории искусства становится соотношение реальности и искусства внутри самого произведения, а не вне его. Современная теория искусства является поэтому одновременно и философией искусства, и частью самого искусства.

  1. Виды и степени эстетического единства

Современная концепция органического единства заключается в признании целого, которое не только отличается от составляющих его частей, но и превосходит их. Классическим примером такого единства является художественное взаимоотношение буква — слово. Однако существуют различные виды единства, и если мы будем оценивать произведение искусства в терминах несоответствующего эстетического единства, мы неизбежно придем к ошибочным выводам. Каждый вид эстетического единства может иметь (или не иметь) определенные степени (более высокую или более низкую). Концепция эстетического единства может также иметь как оценочное, так и дескриптивное применение, причем они взаимопроникающи и четко между собой не различаются.

Такое «диффузное» единство можно найти в романе «Война и мир», где сочетаются эпическое и комическое. Для того чтобы подойти к исследуемому вопросу с реальных позиций, важно освободиться от магии единственной модели и попытаться определить, какие же различные виды единства произведений в изобразительном искусстве, литературе или музыке в действительности существуют.

В какой степени репрезентативное искусство включает или использует иллюзию? Здесь возможна полемика с современными теориями иллюзии в искусстве, утверждающими, что, если мы видим на картине Дюрера носорога или натюрморт, мы должны притворно верить, что


36

перед нами животное или цветы и фрукты, а вовсе не раскрашенный холст. Согласно этой точке зрения, между языком искусства и естественным языком существует много общего, ибо оба эти языка полностью конвенциональны. Два возражения: 1) подобная точка зрения может относиться только к живописи, исполненной маслом, ибо только в этом случае можно сказать, что зритель притворно верит, что перед ним природный объект; 2) отношение между иллюзией и притворной верой вовсе не означает, что иллюзия требует притворной веры и получает таковую.

Рассмотрим различие между понятиями «видеть» и «видеть аспекты». Вы можете увидеть человека, но не можете увидеть, женат он и какой по счету сын в семье. Если вы смотрите на человека, на котором имеется надпись «женат», это означает, что вы видите «аспект». В природе «видеть аспекты» означает видеть в облаке очертание лица, контуры букета цветов на песке. Когда ребенок смотрит на картину, он верит, что изображенные на ней предметы существуют в действительности. Дотронувшись рукой до холста, ребенок ощущает только раскрашенную ткань. Это означает, что он еще не понимает разницы между «видеть» и «видеть аспекты».

В то время как существует тесная логическая связь между понятиями «видеть» и «верить», между понятиями «видеть» и «видеть аспекты» почти нет никакой логической связи. Однако между этими понятиями общее заключается в том, что оба действия требуют использования, огромного предыдущех’о опыта. «Видеть аспект» в живописи не означает видеть определенное сходство между изображением и объектом, ибо такое сходство может быть чрезвычайно отдаленным. Например, треугольник напоминает гору, но, чтобы увидеть «аспект горы», требуется умственное усилие для создания такого фона, на котором треугольник можно принять как гору. «Видеть аспекты» в живописи, в облаках, на песке означает проецирование различных моделей, различных фонов, в которые схематически укладывается информация.

Современные эстетики уделяют мало внимания природе, хотя понятие «природа» (подобно понятиям «эстетический опыт» и «эстетический объект») еще точно не определено. Между тем выработка универсально приемлемого определения природы не представляет затруднения для метаэстетического исследования.

Факты, относящиеся к такому исследованию, могут изучаться с трех позиций:

  1. «аспекты природы», являющиеся эстетическими объектами;


37

  1. характер индивидуальных реакций на эти объекты;

  2. методы оценки этих реакций.

Основой классификации тех сторон природы, которые играют роль эстетических объектов, служат предложенные Ч. Пирсом понятия «первичность», «вторичность», «третичность». «Первичность» здесь обозначает чувственный опыт сам по себе, «вторичность» -- скрытые, неявные стороны природных объектов, а «третичность» — структуру, или модель, различаемую преимущественно разумом.

Эстетику исследователи делят на низшую и высшую. Эстетическая теория, идентифицирующая эстетические объекты с «артефактами», является продуктом подхода, предлагаемого «низшей эстетикой». Преимущество «низшей эстетики» состоит в требовании строить эстетическое исследование на всех фактах, а ее недостаток — в постоянном отделении эстетического исследования от других областей философии, рассмотрении эстетических переживаний и интересов человека помимо его внеэстетических интересов. Преимуществом «высшей эстетики» является освещение эстетических переживаний и вкусов, учитывающее онтологические, метафизические и аксиологические убеждения человека, а недостаток состоит в том, что эстетические переживания и предпочтения рассматриваются лишь на этом фоне, а не изучаются сами но себе.

Существует и третий путь эстетического исследования, сохраняющий достоинства и лишенный недостатков первых двух. В основе этого подхода лежит принцип исследовательской взаимосвязанности эстетического и внеэстетического исследования, позволяющий преодолеть изоляцию эстетики от других областей философии.

Контрольные вопросы

  1. Почему человек способен не только отражать красоту, но и творить ее?

  2. Кому принадлежит концепция «самодостаточности литературы»?

  3. Каким образом молено структурировать эстетический опыт?

  4. Кто обвинял искусство в том, что оно возбуждает эмоции и таким образом разрушает гармонию?

  5. Какие два типа знаков различал Э. Гуссерль?

  6. Какова мера реальности в эстетике?

  7. Возможно ли считать красоту относительной?

  8. Как Ф. Шлегель понимал «трансцендентальную поэзию»?

  9. Когда появился термин «эстетическое переживание»?


38

  1. В чем смысл понятий «первичность», «вторичность» и «тре- тичность» в трактовке Ч. Пирса?

Литература

Адорно Т.В. Проблемы философии морали. М., 2000.

Борее Ю.Б. Эстетика. М., 1975.

Бычков В.В. Эстетика. М., 2003.

Гулыга А.В. Принципы эстетики. М., 1987.

Кормин Н.А. Эстетика и философия. М., 2009.

Проблема эстетической ценности в современных зарубежных исследованиях. М., 1983.

Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М., 1995.


^ ГЛАВА 2. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ

  1. Что такое категория?

Категория (греч. kategoria — «высказывание, свидетельство, признак») — форма осознания в понятиях всеобщих способов отношения человека к миру, в которых отражаются устойчивые принципы мышления. Истоки учения о категории уходят в далекое прошлое. Термин «категория» взят из аристотелевского словаря. У Аристотеля категория обозначает предикат предложения, и категории бытия суть различные классы предикатов, которые могут иметь отношение к какому-либо предмету. Сущность, количество, качество, отношение и т.д. соответствуют понятиям наиболее общего характера, которые вообще могут быть обнаружены и которые составляют «первые атрибуты вещей». Они также не сводимы друг к другу. Этот характер несводимости прежде всего проявляется в самых различных вариантах его использования философией после Аристотеля. Для Канта категории суть фундаментальные понятия чистого рассудка, а «Технический и критический философский словарь», указав на аристотелевское и кантианское понимание слова «категория», добавляет: «В менее техническом плане под категориями понимают общие понятия, с которыми разум привыкает соотносить свои мысли и свои суждения».

Но с того момента, когда под категориями начинают понимать основное изложение суждения или фундаментальные понятия, которые ориентируют все движения мысли и таким образом характеризуют ее, становится невозможным ограничить их употребление областью интеллектуального и логического суждения: такими же оказываются наши суждения в области морали, эстетики и практики. И если рассматривать триаду: благо — прекрасное — истина, то можно предположить, что благо составляет категорию морали, прекрасное — эстетическую категорию, истина —; категорию логическую; точно так же и полезное есть категория практики и т.д. Как только в 1750 г. эстетика была поименована и учреждена Баумгартеном в качестве специфической науки, она тут же была определена как наука о прекрасном. Такая позиция, казавшаяся на первый взгляд ясной и достаточной, ввела в заблуждение многих мыслителей, заставив их трактовать прекрасное лишь как единственную и фундаментальную эстетическую категорию.


40

На самом деле вопрос далек от того, чтобы быть настолько простым. С точки зрения морали благо есть одно из фундаментальных нормативных понятий. Но достаточно вспомнить о роли категорического императива в кантианской морали, чтобы признать, насколько велика потребность в анализе для определения того, в каком смысле благо может быть идентифицировано с категорией морали. Точно так же представление о непримиримости категорий истины и пользы оказалось разрушено прагматизмом.

Аналогичные замечания возникают и в отношении прекрасного. Возможность определения эстетики как науки о прекрасном, а прекрасного как фундаментального понятия эстетики была опротестована в момент провозглашения эстетики наукой. Наметилось некое смыкающееся с романтизмом направление мысли, которое стремилось представить два понятия или две ценности — ПРЕКРАСНОЕ И ВОЗВЫШЕННОЕ — как несводимые друг к другу и равным образом фундаментальные. Берк в 1757 г., Хом в 1762 г., Кант в 1790 г. отстаивали подлинный дуализм. Эстетическое суждение располагает двумя несводимыми к другим атрибутами, двумя категориями в соответствии с тем пониманием слова, какой мы за ним признали выше. И эти эстетические категории суть прекрасное и возвышенное.

Опираясь на подобные основания, эволюция эстетической мысли множила эти несводимые к другим инструменты эстетического суждения почти до бесконечности. Действительно ясно, почему понятия комического, красивого, трагического могли бы быть восприняты как менее ценные, чем понятия прекрасного и возвышенного, раз и они служат инструментами формальной и непосредственной оценки, обнаруживают себя как понятия, несводимые друг к другу, и соответствуют впечатлениям, чей характер непосредственности и простоты отвечает природе того, что мы называем категориями.

Эстетики, принявшие этот настоящий плюрализм эстетической ценности, стремились, насколько это возможно, свести список эстетических атрибутов к нескольким основным типам. Категории, которые различал Макс Дессуар: прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, грациозное, остроумное — составили шесть румбов эстетической розы ветров. Шарль Лало довел этот список до девяти: прекрасное, возвышенное, остроумное, грандиозное, трагическое, комическое, грациозное, драматическое, юмористическое. Эти категории можно сгруппировать следующим образом: прекрасное, возвышенное, трагическое отнести к разуму; грандиозное, остроумное и комическое — к деятельности; грациозное, драматическое и юмористическое —


41

к эмоциональности. Примечательно, что во всех этих группах в связи с каждой отдельной категорией последовательно возникает гармония обретенная, искомая и утраченная.

Это в высшей степени изобретательная доктрина, архитектоника которой настолько строга, что может показаться искусственной. Она являет пример пренебрежения большим количеством ценностей, которые, однако, трудно признать за разновидность только что перечисленных видов. Если мы различаем комическое и юмористическое, то почему бы не добавить сатирическое и карикатурное? Позволяет ли нам упоминание трагического и драматического, остроумного или грациозного отбрасывать то, что мы называем красивым, идиллическим, эпическим, поэтическим? Индусская эстетика очень много занималась категориями, которые были названы ее вкушениями (раса). «Вкушения» (от фр. saveurf — «вкус, сочность») не позволяют передать автору вкладываемое в них содержание. Поэтому в переводе использовано слово «вкушение», к чему подталкивает приведенное Э. Сурио в скобках индийское слово «раса» — специфический термин, переводимый на русский язык как «блаженное вкушение»1. Раса рассматривала героическое и патетическое как настолько существенные вкушения, что простой переход от одного к другому понимался не как интерпретация некой данности, а как подлинное созидание. Так воспринимается ли ценность оригинала единственно благодаря переходу от героического к патетическому в сочинении Тулсидаса2, непосредственно происходящему из «Рамаяны» Вальмики?3 Подобная перспектива дает возможность составить обширный список категорий. Сурио опубликовал список из 24 главных вкушений, или эстетических категорий, считая нужным добавить, что такой список следует понимать лишь как собрание образцов или справочник по главным цветам широкого спектра, в котором оказались опущенными промежуточные оттенки, способные претендовать на большую значимость. Другие авторы действительно существенно умножили число румбов «розы ветров». Хефнер в 1936 г. в экспериментальном исследовании эстетического суждения пришел в результате своих поисков в области музыки к составлению списка, который Ф. Фарнсуорт выверил и преобразовал при помощи статистических методов. Здесь фигурируют такие термины, как «сдержанность»,

1 См. напр.: История эстетической мысли. В 6 т. Т. 1. М., 1985. С. 125.

2 Тулсидас (ок. 1532—1624) — индийский поэт, автор героико-эпической поэмы «Рамаяна, или Море подвигов Рамы».

3 Вальмики — легендарный поэт, которому приписывают авторство древнеиндийской эпической поэмы на санскрите «Рамаяна».


42

«фантазия», «красноречие», «тождественность», «величие», «ясность», «причудливость», «душераздирающий характер» и т.д.

Леон Бопп в «Философии искусства, или Алхимии против Истории: эссе о сверхистории эстетических ценностей» (1954) пришел совершенно иными способами и, вероятно, случайным образом к составлению таблицы, содержащей 66 ценностей. Метод, которому следовал этот автор, может показаться довольно странным, но от этого он не становится менее эффективным и всячески заслуживает внимания. Л. Бопп, анализируя «Историю французской литературы» Лансона1, выбрал все литературные суждения и провел поиск тех категорий, с которыми они соотносятся. Таким образом, как и можно было ожидать, по меньшей мере треть этих ценностей соответствует списку Хефнера. Большое же число оставшихся с первого взгляда кажутся антиэстети- ческими, что вызывает удивление, ведь это такие категории, как справедливость, терпимость, психология, информация. Однако Лансон по-' ступил здраво, допустив возможность вторжения подобных ценностей в суждение литературное, а не моральное. Когда он, например, говорит, что Гариье де Поп Сэнт-Максан2, автор «Жития архиепископа — мученика Фомы», «очень точно информирован», то мы вправе предположить следующее: информация составляет фундаментальное свойство биографического жанра. Так и психология может быть сочтена в качестве эстетической ценности, ибо само существование этого жанра, утверждаемого психологическим романом от госпожи де Лафайет3 до Поля Бурже4, позволяет допустить проникновенность, тонкость и точность выражения нюансов психологической жизни в составе ценностей, которые могли бы претендовать на признание в качестве факторов эстетической оценки.

Таким образом, можно наблюдать процесс эволюции эстетического размышления, начиная от Баумгартена до наших дней, и присутствовать при подлинном распадении на мелкие части идеи эстетической категории. Такое деление может продолжаться почти бесконечно. Молено сказать, и это мы вскоре подтвердим, что в некотором смысле каждое достойное эстетического внимания произведение приносит с собой некое вкушение, которое свойственно только ему. Критика

1 Лансон Гюстав (1857—1934) — французский литературовед.

2 Гарнье де Пои Сэнт-Максанс (XII в.) — французский поэт, автор «Жития святого Фомы Кентерберийского» (1174) — наиболее значительной исторической поэмы французского Средневековья; впервые была опубликована в Париже в 1922 г.

3 Де Лафайет (урожд. Пиош де ла Вернь), Мари Владлен (1634—1693) — французская писательница.

4 Бурже Поль-Шарль Жозеф (1852—1935) — французский поэт.


43

будет стараться посредством нагромождения или комбинирования эпитетов определить это вкушение. Будут ссылки на нежную меланхолию, или на дикую и жаркую экзотичность, или на богатое и торжественное величие. Но эти аналитические приемы не должны укрыть несводимый характер вкушения, некую атмосферу, некое «настроение» (нем. — Stimmung), словесное определение которого, умножая тщетно эпитеты, не способно уловить собственную физиономию этого вкушения в его неповторимой уникальности. Верлен в поэме «Ваша душа — это изысканный пейзаж»1 прибегает к таким эпитетам, как печальный, причудливый, малый, победоносный, печальный и прекрасный, экстатичный. Но кто осмелится отрицать, что таким образом искомая поэтом атмосфера не распадается на составные части и не будет восприниматься как смешение ароматов, которое создаст ароматы новые? Искусство рождает здесь уникальное качество, которое мы ощущаем эстетически как оригинальное и полностью несводимое к каким-либо слишком общим, почти что грубым категориям, какими являются грандиозное, прекрасное, возвышенное, красивое.

Итак, процесс развития эстетического размышления завершается подлинным кризисом в области понятия эстетической категории, кризисом, который может быть разрешен различным образом. Первое разрешение видится в повороте проблемы в соответствии с новым принципом: эстетика есть не наука о прекрасном, не наука об эстетических ценностях, а первоочередной эстетический факт, «вещь эстетика», нисколько не заключена в эстетических категориях, традиционно изучаемых в качестве атрибутов, которые нами используются в суждениях вкуса. Не желая рассматривать эти атрибуты как фундаментальные, поиск глубинного эстетического основания более правильно было бы направить на понятие искусства, трактуемого как первичный факт и творческая деятельность. Множество современных эстетиков без колебаний принимали такую позицию. Эстетика определена ими как философия, или всеобщая теория искусства, или даже как наука об искусстве (Kunstwisstenschaft). Найдя в искусстве эстетический объект, они обнаруживают, таким образом, открывающиеся широкие просторы, на которых ни понятие прекрасного, ни какое-либо аналогичное понятие не фигурируют.

Эта позиция, принятая современной эстетикой, была определена известной книгой Льва Толстого «Что такое искусство?» (1898), где Толстой, требуя для эстетики права не заниматься понятием прекрасного, со всей очевидностью относящегося к разряду исторических и со

1 Имеется в виду стихотворение П. Верлена «Лунный свет» в переводе Ф. Сологуба.


44

циальных данных, не боится идти вплоть до отрицания необходимости определения искусства как поиска прекрасного. Усилие, направленное на достижение прекрасного, по Толстому, вызывает разложение искусства, в чем ответствен Ренессанс, который именно тем и характеризуется. Истинные цели искусства суть выражение души общества, разъяснение всего содержания его духовной жизни и реализация таким образом возможности объединения людей.

Эти идеи исходят из парадокса, и можно было бы считать, что они имели своей целью разрушение эстетики. Многие мыслители видят здесь проявление скептицизма по отношению к прекрасному и попытку повернуть искусство к идеологическим и социальным целям. Не сам ли Толстой осудил собственное творчество романиста во имя эстетических принципов, которые он выражал в конце своей жизни?

На самом деле если эстетика Толстого и обнаруживала спорные моменты, то методологическая база, которую она предполагала, должна была вскоре раскрыться как в высшей степени важная. Эволюция эстетических учений в XX в. лишь способствовала подтверждению и научному обоснованию позиции, которую занимал Толстой в отношении оснований эстетики. В частности, социологические исследования, направленные на изучение функционирования искусства в первобытном обществе и в различных типах обществ, могут быть распространены даже на изучение практики танца, архитектуры и музыки у животных1. Эти исследования показали, что художественная потребность создавать предшествует ориентации на прекрасный факт. Впрочем, эта деятельная реальность, какой является искусство, развивается часто на чуждых или безразличных к прекрасному путях, определяя либо личную потребность выражения и общения, либо явление катарсиса или сублимации. Таким образом, развертывается целая эстетическая система, полностью независимая от понятия прекрасного и от любой эстетической категории вообще.

Несомненно, что этому методологическому исключению понятия прекрасного благоприятствовала эволюция искусства последних 300 лет. Умножение категорий началось с романтизма. С романтизма и до наших дней различные идеалы, к которым, если иметь в виду живопись, можно отнести импрессионизм, символизм, кубизм, фовизм, привели, последовательно сменяя друг друга, к тому, что Ш. Лало назвал: «крахом прекрасного». Поэтому не нужно удивляться написан

1 Проблеме «искусство в природе» Э. Сурио посвятил специальную работу «Художественное чувство животных».


45

ному Микелем Дюфренном во введении к своей прекрасной книге «Феноменология и эстетический опыт» (1953) по поводу определения эстетического объекта: «Мы будем избегать понятия прекрасного... Это понятие, в силу излишней растяжимости, которую ему придали, кажется нам бесполезным для нашего разговора или даже опасным».

Дискуссия между эстетикой, требующей прекрасного в качестве основания или первичной реальности, и теориями, для которых искусство представляет фундаментальный факт, постоянно открыта. Благодаря влиянию Платона была основана эстетика, опирающаяся на идею прекрасного, а под влиянием Аристотеля создана эстетика, базирующаяся на идее искусства.

По мнению Э. Сурио, проблема не исчезает, но она преображается. Эстетика уже не стоит перед лицом первичных фактов как с точки зрения методологической, так и с точки зрения практики самой жизни и деятельности или чувствительности эстетического порядка. И поэтому следует отказаться от категорий, понимаемых как некие предопределенные рамки, априори существующие в человеческой чувствительности. Прежде всего учитывается искусство, т.е. учреждающая деятельность, создание произведений, чья сила представляет собой живую реальность, характеризуемую самим присутствием произведений и их явлением реципиенту. Относительно инструментов оценки, которые эстетика продолжает обозначать традиционным именем эстетических категорий, нужно прямо сказать, что они принадлежат к уровню рефлексивной мысли.

Произведение, завершенное, наличное, разум (или, если хотите, душа в целом, эмоциональность) оценивает, принимает или отвергает, тем или иным образом протестует. Наиболее полное и наиболее непосредственное движение человеческой души, когда она соприкасается с произведением искусства, есть ее оценка данного произведения. Индивид может громко аплодировать или тихо восхищаться, он может свистеть или смеяться, изображать презрительное безразличие или отвращение, но все это будет выражением его участия либо в триумфе бытия произведения, либо в непосредственном и тягостном его провале.

В этом смысле эстетика начинается с рефлексивной оценки меры осуществленности, структурированной на основе антитетичной пары — удавшегося или неудавшегося, осуществленного или неосуществленного. Сам художник в процессе творчества уже осуществляет — и непрерывно — функционирование этой особой чувствительности и того, что накоплено им в чувственном опыте. Художественное


46

творчество — это приключение. Художник, включенный в движение, посредством которого произведение постепенно обретает свое бытие и подходит к своему полноценному существованию, знает, что каждое из его действий (мазок кисти, написанное слово) способно завершиться неудачей. Он должен точно отвечать на то, что можно было бы назвать тревожным вопрошанием произведения, и последовательно пытаться разрешить его загадку. Если есть ошибка и игра сыграна плохо, то все рухнет: таинственное произведение, к завершенному существованию которого шел поиск пути, будет убито.

Движение к триумфу или провалу полностью зависит от вечной драмы успеха или неудачи. Это то, что выразил Бальзак в «Неведомом шедевре...»: «Только последние мазки имеют значение»1. Можно еще предположить, что произведение по своему завершению окажется скорее более возвышенным, трагическим, грациозным или комическим и художник до конца разделит его участь. Единственное, что будет для него иметь значение в случае успеха, так это сознание того, что искусство в области ли комического, трагического, прекрасного пополнилось еще одним шедевром. И, пожалуй, сознание еще до сих пор нереализованной самодостаточности небывалого вкушения.

Перед завершенным произведением художник или зритель способен испытывать ощущение наполненности, таинственного присутствия, чудесного посещения или обманутости. Не будем при этом забывать, что эстетическая подлинность утрачивается, когда личность художника-творца непосредственно включается в это произведение, чья patuite2 более или менее очевидна, чья достаточность как существа и межличностное присутствие главным образом и оцениваются. В непосредственности нашего ощущения — ноктюрн, любовный зов, а не Шопен или Тициан.

Чувство восприятия произведения, естественно, может изменяться всевозможным образом. Можно чувствовать себя наполненным, но удовлетворенным и успокоенным или наполненным, но взволнованным до глубины своего существа. Различным чувствам будут отвечать и различные эпитеты: возвышенное, прекрасное, очаровательное, трагическое, душераздирающее...

1 Бальзак О. Собр. соч. В 24 т. Т. 19. М., 1960. С. 84.

2 Patuite — слово не имеет ни русского, ни общепринятого французского эквивалента и заимствовано Э. Сурио, как считает французская исследовательница его творчества Л. де Витри-Мобрей, у французского философа Габриэля Жюля Делярю, известного как Жюль де Страда (1821—1902); интерпретировать можно как глубинное существование и действие индивидуальной формы.


47

Используя эти эпитеты и пытаясь прокомментировать их посредством элементарного впечатления, эстетика лишь намечает некий эскиз, способный дать рабочую гипотезу; но степень понимания эстетических категорий как различных аспектов непосредственной и очевидной оценки приводит к осознанию экзистенциального присутствия и получению, что кажется невозможным, чувственной и прямой оценки. Таков предмет рассуждений, который будет служить путеводной нитью.

Анализ концепции Сурио позволяет обнаружить не только эстетическое, но и метафизическое значение подобных данных. Предоставленная рабочая гипотеза способна обеспечить решение. Но она ставит сложные проблемы, из которых по крайней мере одна очевидно связана с самим принципом пашей методологической позиции, поскольку последний для нее существен. Феноменология Сурио принимает искусство как первый и непосредственный факт. Но могут ли быть прочувствованы перед лицом природы те эмоции, некоторые оттенки которых только что были названы? Сославшись на анализ противопоставления прекрасного и возвышенного, как он изложен в «Критике способности суждения», мы можем констатировать, что важнейшие примеры,, данные по этому поводу Кантом, относятся не к искусству, а к природе. И это создает серьезную трудность, так как возникает правомерный вопрос: не связана ли эстетическая чувственность в том виде, в каком она проявляется перед произведением искусства, с привычками, чувствами, эмоциями, инстинктивные источники которых должны были бы быть соотносимы скорее с отношением человека к природе, чем с его творческой деятельностью? Такое сомнение способно преследовать нас и возможно даже усиливаться в связи с другими эстетическими категориями, чье прямое приложение к природным объектам не так легко осуществить. Могут ли такие категории, как драматическое или трагическое, отвечать созерцанию природы? И если да, то не окажется ли эстетика в двойном затруднении: из-за методологического аспекта, ограничивающего исследование областью искусства, из-за сложности отчета перед природным объектом — пейзажем, живым существом, событием -- в чувствах и оценках, внутренняя структура которых, вероятно, способна приводить в действие факты, признаваемые главным образом присущими искусству?

Сколь реальны и деликатны ни были бы эти проблемы, их существование не должно казаться доводом, препятствующим принятию главной гипотезы. Эти проблемы действительно обретают содержательность и цастоящую привлекательность лишь в случае столкнове


48

ния спекулятивного и конкретного; и именно исследование этого конкретного может открыться как нужное и поучительное. Впечатления, которые рождают в нас произведение искусства, мобилизуют нашу душу и в особой степени чувствительность, чьи источники находятся в глубине целостной человеческой жизни и не могут рассматриваться как коррелирующие только с искусством. Очевидно, например, что нашей реакции на трагическое произведение нередко свойственны и ощущение ужаса, и ощущение жалости, исходящие, как говорил Аристотель, из традиционной психологии, из симпатии. Когда мы судим о прекрасном или о красивом, начинает действовать множество чувств, психологический анализ которых может показать, какие из них относятся к сексуальности, а какие — к тому восхищению, которое сопровождает обычное восприятие.

Что касается методологической трудности, которая подстерегает эстетика, понимающего искусство как сферу возможных ссылок и одновременно признающего существование природы красоты, то она разрешается сама собой, если вспомнить, что перед природой наши созерцания и наши эстетические суждения устанавливают гипотетические отношения, аналогичные отношениям искусства и природы, таинственным образом перенося природу в сферу искусства, как если бы, например, красота живого существа стала бы мерой успеха природы, являющейся учреждающей силой. Это уже метафизическая проблема — определить, есть ли на самом деле в природе сила, подобная искусству. Но это также и феноменологический вопрос: существует ли в эстетической оценке природного объекта гипотетическое и таинственное перенесение, на которое мы только что ссылались?

Категории — не этикетки, с помощью которых ведется эстетический анализ и которые приготовлены для оценочных суждений вкуса и изучения глубоких реакций всего нашего существа на различные способы конкретного, чувственного, непосредственного присутствия, когда интенсивная оценка этих способов включает особый род познания.

  1. Красота

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   37

Похожие:

Эстетика iconБорев Ю. Б. Б 82 Эстетика. В 2-х т. Т. 2 5-е изд
Б 82 Эстетика. В 2-х т. Т. 2 5-е изд., допол,- смоленск: Русич, 1997. 640 с.: ил
Эстетика iconБорев Ю. Б. Б 82 Эстетика. В 2-х т. Т. 1 5-е изд
Б 82 Эстетика. В 2-х т. Т. 1 5-е изд., допол,- смоленск: Русич, 1997. — 576 с.: ил
Эстетика iconЭстетика киномузыки
Книга польского музыковеда Лиссы «Эстетика киномузыки» представляет собой капитальный труд, посвященный вопросу о роли музыки в создании...
Эстетика iconПримерный перечень вопросов к зачету по дисциплине «Эстетика» для студентов факультета филологии

Эстетика iconСтатья "Два типа интепретации" нло 1996г №21
Методолгия гумманитарных наук" (Они есть в сборнике "Эстетика словесного творчества")
Эстетика iconРабота в редакции Уманская Л. К., Шагулин А. В. (ПП)
По выбору: Психология Петрушин С. В. 212, Эстетика Шатунова Т. 220, Экономическая география Поморцев К. Н. 314 
Эстетика iconТипы обществ (по Дэниел Беллу, Элвин Тоффлер)
Общественные науки: экономика, философия, социология, политология, этика (о морали), эстетика (о прекрасном)
Эстетика iconСемінар Естетика Відродження, Просвітництва
Лосев А. Ф. Общая характеристика эстетики возрождения // Эстетика Возрождения. М., 1978
Эстетика iconЧто такое этика?
С какими другими науками соприкасается этика? (философия, педагогика, психология, эстетика, право)
Эстетика iconЯковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие
Рекомендовано Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница