Эстетика


НазваниеЭстетика
страница37/37
Дата публикации05.03.2013
Размер7.46 Mb.
ТипУчебное пособие
userdocs.ru > История > Учебное пособие
1   ...   29   30   31   32   33   34   35   36   37
Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000. С. 213.


446

действительное, но в то же время неузнаваемое. Если бы симуляция интегрировала в музыку как легко опознаваемый процесс, она потеряла бы всякий смысл и была бы отторгнута как инородная структура. Создание национальных симулякров в музыке сразу легло в плоскость игры как противоположности «серьезного» во всех этнических культурах, даже в тех, которые по всей вероятности никак друг с другом не были связаны, разве что исключительно опосредованно.

Симулякры второго порядка — это «симулякр симулякра»1. Рассмотренные выше симулякры, будучи помещенными в рукописи опер, остаются лишь достоянием специалистов и архивных служащих и поэтому неспособны оказывать никакого социального воздействия, но они порождают следующее поколение себе подобных. Это происходит при исполнении, или постановке оперы. Характерно, что, как впервые отметил Жиль Делез, симулякров второго порядка всегда значительно больше, чем их предшественников первого порядка, третьего больше, чем второго и г.д. Создается эффект «размножения» симулякров и «цепной реакции» их распространения.

Симулякры третьего порядка — это национальные симулякры, которые, не останавливаясь на втором уровне, продолжают размножаться и дальше, и третий порядок отражает их проникновение из театра непосредственно в социум. Основа успешной национальной симуляции третьего уровня кроется в адекватном восприятии симулякров второго порядка зрительской аудиторией, «угадывании» ею национального подтекста. Здесь имеет место не только искусная игра симулякров, но и момент духовного «единения», консонанса публики и исполнителей — participation, о котором говорил еще Гадамер. Так, Вагнер считал обязательным активное соучастие зрителей в оперной постановке для успешной выработки у них национального чувства, т.е. он понимал крайнюю важность национальной симуляции третьего порядка, поэтому и называл свои оперы сценической праздничной игрой, проводя таким образом аналогию между представлением оперы и народным праздником, когда приглашенные на праздник проводят время не пассивно, а активно.

Остается невыясненным вопрос: до какого порядка продолжаются ряды национальных симулякров в музыкальном искусстве? Действительно ли они стремятся к бесконечности, как полагал Делез, или ограничены сверху? Французский социолог был прав, но он не отметил одной основополагающей детали: появление новых порядков симулякров возможно только благодаря их перманентной игре.

1 Baudrillard. Simulaclacres et Simulation. Paris, 1981. P. 91.


447

Термин «симулякр», подхваченный постмодернистами, в классической эстетике выражал подобие действительности как результат подражания ей. Но теперь симулякр — это нечто, за чем нет смысла и содержания. Это — обманка. Французский философ Жан Бодрийяр стал пользоваться этим понятием в 1980 г. Известно, что культура является второй природой. Бодрийяр хочет показать, что органика мира замещается его естественным подобием. В качестве иллюстрации Бодрийяр берет роман французского писателя Ж. Перека «Вещи». Тот самый дом, который всегда был родным очагом, здесь подменяется «пустым местом».

«Отсутствие очага как центра дома, портретов и фотографий родственников, зеркал, символизирующих отражение для отражения (они вытесняются в ванную), свидетельствует о конце интимности, интро- вертности (в данном случае «закрытости». — П.Г.) традиционной семьи, экстравертной (нацеленной на «других», открытой — П.Г.) прозрачности быта 60—70-х гг. Яркие, агрессивно-вульгарные цвета как знаки языка пульсаций, мебель и бытовая утварь, освободившиеся от традиционных функций, пластмасса, способная имитировать любые материалы, закамуфлированные источники неонового света и т.д. — знаки экстериоризации (перехода изнутри во вне. — П.Г.) формы, отделяющейся от вещи и отпадающей от нее подобно панцирю. Это пустая скорлупа, полая оболочка, ложная форма... и есть симулякр»1.

Вещи становятся более хрупкими. Они превращаются в однодневки. Современные люди, ускорив темпы перемен, навсегда порвали с прошлым. Они отказались от прежнего образа мыслей, прежних чувств, прежних приемов приспособления к изменяющимся условиям жизни. Именно это ставит под сомнение способность человека к адаптации — выживет ли он в новой среде? Сможет ли он приспособиться к новым обстоятельствам жизни, к бытованию среди симулякров?

У каждого человека существует некая модель мира — субъективное представление о внешнем окружении. Эта модель состоит из десятков тысяч образов. Они могут быть простыми как отражение облаков, плывущих по небу, а могут носить характер умозрительных абстракций. Можно назвать эти мысленные модели внутренним складом, вместилищем образов, в котором хранятся наши мысленные портреты Твигги, генерала де Голля, и в то же время некие заповеди вроде «Человек по природе добр».

Однако для того, чтобы человек мог выжить, его модель должна иметь некоторое общее сходство с реальностью. Ни одна мысленная

1 Манысовская Н. Эстетика постмодернизма. М., 2000. С. 59.


448

модель мира не является чисто личным произведением. Хотя некоторые из мысленных образов строятся на основе личных наблюдений, все же большая их часть основывается на информации, поставляемой средствами массовой коммуникации и окружающими людьми. Если бы общество само по себе оставалось неизменным, человек не испытывал бы потребности пересматривать собственную систему представлений и образов, чтобы увязать их с новейшими знаниями, которые есть в обществе. Пока общество стабильно или изменяется медленно, образы, на основе которых человек строит свое поведение, также могут меняться медленно. Но вот общество вошло в сферу, где все происходит быстро, неотвратимо. Разумеется, это грозный симптом кризиса, который угрожает человечеству.

Когда говорят о постмодерне, нередко возвращаются к поздней античности. В ту эпоху тоже рождались мысли о конце истории, о том, что все, что могло человечество выразить, оно уже выразило. Но можно ли говорить о постмодерне только как о культуре истощения, кризиса? По-видимому, нет. В нашу эпоху идет поиск нового идеала красоты, нового взгляда на прекрасное. Возвышенное заслоняется удивительным, трагическое — парадоксальным. Постмодернизм направляет развитие эстетики вглубь, сознательно ставя пределы той или иной тематике, пытаясь выявить ее изнанку.

Постмодерн стремится внести художественное содержание не только в узкую сферу искусства, но и в повседневность. Он терпимо относится к массовой культуре, обращается к тем эстетическим феноменам, которые, казалось бы, навсегда ушли из жизни. Постмодерн охватывает по возможности весь совокупный художественный опыт человечества. Разумеется, постмодернистская культура открыла новые горизонты в художественном освоении реальности, но вместе с тем заставила думать о судьбах культуры.

Ключевым понятием постмодернизма можно считать термин «симулякр».

Симулякр — это обобщение явлений и процессов, связанных с имитацией, подменой вещи чем-то другим, ее аналогом, подделкой, копией, бутафорией, контрафактным продуктом, при том выдаваемых за саму эту вещь, за оригинал. Это квази, псевдо, «как бы», когда, сохраняя внешнее существование, вещи теряют свою сущность и служат выражением чего-то другого. Не случайно в современном языке так широко распространен оборот «как бы». Вино без алкоголя (как бы вино), кофе без кофеина (как бы кофе), секс без партнера (как бы любовь), бесчисленные амортизаторы и «улучшители вкуса», добав


449

ки к какой-либо химической массе, составу, делающие их «яблочнее яблока», «земляничнее земляники», «розовее розы» и т.п., но это не яблоки, не земляника и не розы.

Искусственные цветы, которые ярче и красивее естественных, бетонная стена «под мрамор», пластмассовый стол «под дерево», соевая колбаса «под мясо», певцы с «фабрики», выражающие не себя, свое состояние и чувства, а замысел и проект продюсера... Чем меньше в них самостоятельности, личностных особенностей, тем лучше и легче реализовать волю режиссера. Это конструкт, концепт, воплощенный в реальности, не новый артефакт, а внедренный в нечто существующее, воспроизводящее функции, но меняющий его субстрат, субстанцию, лишающую его собственных импульсов существования и развития. Человек без души, без самости, функционер, марионетка, зомби, робот. Песни «под фанеру», речь с чужого текста, порнография вместо секса, ложь как норма поведения и т.д., как в анекдоте, когда на вопрос об образе жизни отвечают: образ есть, а жизни нет.

Заслуга постмодернистской философии в том, что в ней впервые нашла обобщение эта мощнейшая тенденция развития нашей цивилизации и «как бы жизни». Тенденция к потере идентичности человека, подлинности его бытия, реальности как таковой, ее замены знаками реального. Симуляция есть некое параллельное движение процессу семиотизации. Культура эволюционирует от парадигмы «отражения реальности» до маскировки ее отсутствия, достигая состояния, когда семиотическая среда выступает как самодостаточная и субъект (в структурализме — означающее) больше не соотносится с какой бы то ни было фактичностью. На место оригинала ставится копия. Парадокс? Только генетически, по происхождению. А на практике полученная при ксерокопировании бумага вполне может быть четче и лучше той, которую она воспроизводила. Картина великого художника, «облагороженная компьютером», отступает на второй план перед своей копией. Ароматизированная и дополненная пищевыми химикатами колбаса вкуснее натурального мяса. Люди на экране красивее, чем в жизни, и встреча с оригиналом обычно приносит разочарование.

Получается, что по бытию, его качеству повторение предшествует факту, и это влияет на логику нашего мышления, на представление о соотношении причины и следствия. В конце концов мир возгоняется сначала в знаки (чего-то), а потом в ничего не означающие «пустые знаки», не-знаки. Драматизм ситуации в том, что качество получаемой реальности действительно выше, но это реальность иного. Качество собственно человеческого, не опосредованного техникой


450

бытия, — ниже, отчужденнее, вторичнее. Оно становится необязательным, «не настоящим». Причина превращается в предлог. Господствует пост(гипер)реальный синтетический продукт, получаемый комбинаторной деятельностью.

Однако здесь в отношении симулякров надо оговориться, изменив нашему в основном критическому подходу к оценке философии постмодернизма. Некоторые ее авторы сами выступают с резкой критикой симулякризации и семиотизации мира. Прежде всего Ж. Бодрийяр. Он не просто работал в сфере постмодернистской «академической» философии, а популяризировал ее и одновременно разоблачал. Вместе с миром постмодерна и порядками в нем, порождающими феномен постмодерна. Главная мишень его анализа — потребительское общество с его рекламой, формализмом и псевдодеятельностью. Бодрийяр выступал против бездумного сциентизма и глобалистской гегемонии Америки.

Симуляционному перерождению мира много внимания уделяет также широко публикующийся левоориентированный философствующий писатель Славой Жижек (р. 1949). Хотя обоих этих авторов относят к постмодернизму, они в отличие от некоторых других коллег, не лукавят и не маскируют происходящее. Не делают из своей философии «симулякра». Показывая глубинную связь капитализма, глобализации и информатизации, их отчуждающее влияние на человека, они ищут для него выход, предлагают способы противостояния превращению вещей в симулякры.

Чего не делают или даже углубляют кризис вещного мира лучшие постмодернистские авторы. Например, Ален Бадью в книге «Делёз. Шум бытия» (М., 2004) стремится доказать, что теория симулякров уже была у Платона и что вещи как таковые никогда не существовали и их природа изначально симуляционна. В том числе природа людей. А в сущности, полагает он, опираясь на Ж. Делёза, субстанцией мира надо считать виртуальное, реальность же есть его симулякр. Это яркий пример антиисторизма и актуализма, парадигмального перенесения сегодняшней ситуации на прошлое, идейная агрессия новых микро- и мегамиров, инфовиртуальной реальности против жизненной естественно-исторической среды существования человека как Homo vitae sapiens. Думается, что, учитывая неоднозначность положения и внутреннюю борьбу в постмодернистской философии, надо поддерживать в ней линию на сохранение подлинности вещей и идентичности человека. Поддерживать и развивать, соотнося с контекстами классического субъект-объектного философствования1.

1 Кутырев В.А. Философский образ нашего времени (безжизненные мирЫ постчеловечества. Смоленск, 2006. С. 24.


451

* * *

Постмодернизм — основное направление современной философии, искусства и науки. Он отражает все, что «после модернизма». Главный объект постмодернизма — текст. Постмодернистская эстетика несет в себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения с их верой в прогресс, всевластие разума, безграничность человеческих возможностей. Авангардистскому стремлению к новизне противостоит здесь желание включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры. Однако он подлежит ироническому переосмыслению. Мир предстает в виде хаоса, а искусство превращается в средство игрового освоения этого хаоса.

Контрольные вопросы

  1. Чем постмодернизм отличается от модерна?

  2. Как обосновывается многообразие стилей в постмодерне?

  3. Что такое ироническое передергивание?

  4. В чем суть слова «деконструкция»?

  5. Кто в постмодерне пытался развить классические идеи о творчестве как безумии?

  6. Что говорил Ж. Бодрийяр о судьбе эстетики?

  7. Как используется в эстетике понятие ризомы?

  8. Что подразумевается под симулякром?

Литература

Голубева Л.Н. Ризома // Культурология : энциклопедия. В 2 т. Т. 2.

М., 2006. С. 388-391.

Гриценко В.П. Семиотическая реальность, семиотическая машина и семиосфера. Краснодар, 2000.

Кутырев В.А. Философский образ нашего времени (безжизненные миры постчеловечества). Смоленск, 2006.

Маньковская Н. Париж со змеями. М., 1995.

Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. Постмодернизм и культура: материалы «круглого стола» // Вопросы философии. 1993. № 3.

Тоффлер Э. Третья волна. М., 2004.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Наука и искусство располагаются совершенно в разных пластах, они не могут противоречить или мешать друг другу. Концептуальная интерпретация в науке не мешает интуитивной интерпретации в искусстве; каждая сфера имеет свои перспективы и, так сказать, свой угол отражения. Глубина человеческого опыта зависит от того, что мы способны менять наш образ видения, варьировать точки зрения на реальность. Искусство учит нас воображать, а не только понимать или использовать вещи. Искусство дает нам более богатые, живые и многоцветные образы реальности, а также позволяет глубже проникнуть в их формальную структуру. Для природы человека как раз и характерно то, что он не ограничивается одним-единственным подходом к реальности, но может выбрать точку зрения и перейти от одного аспекта вещей к другим.

Искусство, представляя собой наиболее полную и совершенную модель эстетического, Занимает важнейшее место в эстетике. Эстетика исследует «атом» произведения искусства, присущий всем ее видам, — художественный образ, его содержание и форму. В современном постмодернизме искусство оказывается чрезвычайно широким понятием. Говорят и пишут о садово-парковом искусстве, об искусстве быта. Эти тенденции отражают эстетику повседневности.

Судьба культуры в XIX—XX вв. сложилась так, что в это время преобладали односторонние сциентистские, технократические тенденции. Вместе с тем реальность направляла философию культуры и эстетики к недооцененным и недовостребованным до конца человеческим силам. Так, представители романтизма утверждали проникновение фантазии, интуиции в душу мира. Ф. Шеллинг пришел к позиции эстетического пантеизма, полагая, что только эстетической интуиции доступно постижение тождества объекта и субъекта, представляющее Абсолют. Эстетическое является формой его самосозерцания, оно присуще действительности как абсолютный закон развития. А. Шопенгауэр считал, что эстетическое постижение мира наиболее полно, ибо здесь субъект, свободный от всякого интереса, воли, является «чистым зеркалом объекта», общаясь с ним посредством откровения.

В XX в. тенденция усиления значимости иррационалистических форм активности сознания получила продолжение у философов баденской школы неокантианства, поставивших проблему специфики метода гуманитарного знания, предметом которого является сфера


453

духа — культура, история, психология. Гуманитарные концепции, согласно этой точке зрения, имеют отличную от естественных наук цель: не установление всеобщих законов реальности, но вхождение в процесс становления путем «слияния» с ним. Философия жизни, герменевтика стали работать с такими понятиями, как «понимание», «переживание».

Образ, форма выдвигаются в ряд ведущих категорий гуманитарного мышления. В феноменологии и герменевтике, ставшими в XX

в. ведущими направлениями в философии культуры, сближаются два аспекта понимания эстетического: эстетическое как феномен сознания, гармонизирующий духовные способности человека, и эстетическое как компонент человеческой деятельности, в которой он реализует себя в качестве практически-духовного существа.

Место эстетического в культуре понималось по-разному. Языковая система культуры могла выстраиваться по принципу иерархии. В рационалистических концепциях, подобных гегелевской, искусство трактовалось как низшая ступень восхождения к истине, а философско-понятийные формы — как наиболее близкие к ней. Сторонники иррационалистической философии — Шеллинг, Шопенгауэр, представители философии жизни, — напротив, считали, что логические формы ограничены в воплощении духовного универсума, которому органически ближе чувственно-конкретные, интуитивные формы эстетического, художественного сознания.

В XX столетии акцент переносится с гносеологических рефлексий на понимание целостности бытия человека в мире. «Язык, — писал Хайдеггер, — впервые дает имя сущему... Такое именование, означая сущее, впервые назначает его к бытию». Язык же есть по существу поэзия, представляющая собой «глагол несокрытости сущего», следовательно, без эстетической активности невозможно живое реальное существование культуры как смыслотворящего бытия.

Органическая и тесная связь с эстетикой является существенной особенностью российской философии культуры, стремящейся к достижению единства духа, души и тела, чувства и разума, мечты и реальности, индивидуальности и всеобщности. По мысли А.Ф. Лосева, эстетика — это выражение внутреннего во внешнем, а для М.М. Бахтина ее предмет — выразительное и говорящее бытие.

Воплощение всеединства в культуре осуществляется через форму, символ, поступок. Искусство — высшая форма деятельности, создающая модель целостности. Легко видеть, что «искусство» выступает здесь синонимом «творчества». В эстетической трактовке творчества


454

существовало два варианта: религиозная теургия и эстетическая онтология общения. Для религиозных философов в творчестве происходит реальное воплощение разума в веществе, т.е. овеществление разумности, поэтому творческая художественная практика есть процесс богоо- существления, богоделания, «новый религиозный опыт».

Эстетическая онтология общения была разработана М.М. Бахтиным в его концепции культуры как диалога. Согласно его взглядам, взаимное понимание субъектов культуры, а также их собственное активное самораскрытие происходит благодаря эстетической деятельности. Бахтин сближает эстетическую деятельность в жизни и художественной практике.

При изучении постулатов теоретической эстетики рождается новая версия этой дисциплины, являющаяся творчеством в собственном смысле слова, и именно такое соотношение науки о выразительных формах и самого литературного творчества сохранится у будущих поколений.



1   ...   29   30   31   32   33   34   35   36   37

Похожие:

Эстетика iconБорев Ю. Б. Б 82 Эстетика. В 2-х т. Т. 2 5-е изд
Б 82 Эстетика. В 2-х т. Т. 2 5-е изд., допол,- смоленск: Русич, 1997. 640 с.: ил
Эстетика iconБорев Ю. Б. Б 82 Эстетика. В 2-х т. Т. 1 5-е изд
Б 82 Эстетика. В 2-х т. Т. 1 5-е изд., допол,- смоленск: Русич, 1997. — 576 с.: ил
Эстетика iconЭстетика киномузыки
Книга польского музыковеда Лиссы «Эстетика киномузыки» представляет собой капитальный труд, посвященный вопросу о роли музыки в создании...
Эстетика iconПримерный перечень вопросов к зачету по дисциплине «Эстетика» для студентов факультета филологии

Эстетика iconСтатья "Два типа интепретации" нло 1996г №21
Методолгия гумманитарных наук" (Они есть в сборнике "Эстетика словесного творчества")
Эстетика iconРабота в редакции Уманская Л. К., Шагулин А. В. (ПП)
По выбору: Психология Петрушин С. В. 212, Эстетика Шатунова Т. 220, Экономическая география Поморцев К. Н. 314 
Эстетика iconТипы обществ (по Дэниел Беллу, Элвин Тоффлер)
Общественные науки: экономика, философия, социология, политология, этика (о морали), эстетика (о прекрасном)
Эстетика iconСемінар Естетика Відродження, Просвітництва
Лосев А. Ф. Общая характеристика эстетики возрождения // Эстетика Возрождения. М., 1978
Эстетика iconЧто такое этика?
С какими другими науками соприкасается этика? (философия, педагогика, психология, эстетика, право)
Эстетика iconЯковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие
Рекомендовано Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница