Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии


НазваниеРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии
страница1/6
Дата публикации30.03.2013
Размер0.65 Mb.
ТипДипломная работа
userdocs.ru > Культура > Дипломная работа
  1   2   3   4   5   6


Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

ИНСТИТУТ ИСТОРИИ КУЛЬТУР


Факультет культурологии

Выпускная квалификационная работа
Эстетика театра Райнера Вернера Фассбиндера.

Выполнила:

Шугурова Екатерина Владимировна

студентка очно-заочной формы обучения

Научный руководитель:
Ена Владимир Юрьевич


Дипломная работа защищена на заседании

Государственной аттестационной комиссии

«___»_________________ 2011 г.

с оценкой «________________»
Председатель ГАК______________

Москва 2011
Содержание

^ Глава III. Эстетическая концепция Р.В. Фассбиндера и методы ее воплощения. 42


Введение.

Выбор темы обусловлен, в первую очередь, той большой ролью, которую сыграл Райнер Вернер Фассбиндер (1946-1982 гг.) в культуре ХХ века. Хрестоматийным стало перечисление количества фильмов и спектаклей, пьес и сценариев, которые он снял, поставил, написал за короткий срок своей жизни; сколькими профессиями он овладел - драматург, сценарист, кино- и театральный режиссер, актер, оператор, монтажер, руководитель театра. За это его называли «вундеркиндом».

Настоящая работа посвящена эстетике театра Р.В. Фассбиндера. Согласно одному из классических определений, эстетика - «наука о сущности художественного творчества, его законах, ценностях и природе»1. Эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. С конца XIX века новые течения в искусстве (символизм, импрессионизм, авангард) приводят к переоценке эстетических ценностей. Изменяется сущность основных категорий эстетики, прежде всего, категория прекрасного. На смену «прекрасному» приходят «шок-ценности»2: новизна, необычность, абсурд, жестокость. Это привело к расширению предмета эстетики, переоценке ее классических основ и общих понятий и разработке понятийного аппарата «неклассической эстетики»3.

Фассбиндера называли «мотором западногерманского кино»4, «режиссером, чьи работы пробирают до самого нутра»5, Интерес к нему усиливается и тем, что в современном немецком театре сегодня слышны отголоски его театральных поисков. Деятельность таких значимых режиссеров, как Франк Касторф или Кристоф Шлингензиф, непременно связывается с театральным методом Фассбиндера.

Так, В. Колязин пишет о Касторфе: «Каждый его спектакль с еще большей настойчивостью, чем антитеатр Райнера-Вернера Фассбиндера 70-х годов, разрушает каноны, раздражает своим дадаистским презрением к целостности»6.

Таким образом, актуальность рассматриваемой темы связана с предположением, что из всей плеяды немецких режиссеров «нового авторского кино» 1970-х годов (среди которых Вернер Херцог, Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Маргарет фон Тротта, Александр Клюге, Вернер Шрётер) именно имя Фассбиндера звучит громче всех сегодня. Ретроспективы его фильмов собирают полные залы кинотеатров. Можно предположить, что по каким-то причинам темы, которые волновали Фассбиндера, откликаются во многих наших современниках во всем мире. И театр, как более «сиюминутный» вид искусства, дает глубокое понимание реальных общественно-политических и социальных процессов, происходящих в послевоенной Германии; театр, подобно лакмусовой бумажке, помогает дать ответы на те вопросы, которые ставил режиссер в своем творчестве. Наконец, будучи тесно связанным с кинематографом, театр по-новому раскрывает и дополняет сущность его кинокартин.

Проблема состоит в том, что если кинематографические работы Фассбиндера поддаются изучению, т.к. они в любой момент доступны для просмотра, то спектакли можно анализировать по косвенным данным: воспоминаниям современников, автобиографическим материалам, критическим статьям, научному анализу предыдущих исследователей.

^ Объектом исследования являются Action-театр и Anti-teatr Фассбиндера.

Предмет исследования - сценическая практика и эстетические особенности художественного языка Фассбиндера как театрального режиссера.

^ Целью исследования является выявление общих эстетических принципов театра Р.В. Фассбиндера.

Задачи исследования:

- Исследовать исторические и личные предпосылки обращения Р.В. Фассбиндера к театру.

- Раскрыть основные принципы сценической практики режиссера.

- Проанализировать спектр художественных выразительных средств, используемых Фассбиндером.

- Выявить основные эстетические концепты, базовые ценностные установки режиссера в русле неклассической эстетики XX века.

- Обобщить и сформулировать основные результаты исследования эстетики театра Р.В. Фассбиндера.
^ Методы исследования: анализ вторичных источников, метод аналитической реконструкции системы идей авторского театра Фассбиндра с точки зрения их эстетической значимости.

Основу информационной базы работы составили впервые переведенные на русский язык периодические издания, критические статьи современников режиссера и профессиональных театральных- и кинокритиков.

Дипломная работа содержит введение, 3 главы, заключение, 3 приложения и список использованной литературы. Работа выполнена на 72 страницах, включая три приложения.


^ Глава I. Жизнь и творчество Р.В. Фассбиндера.

§ 1.1. Обзорная характеристика личности и творчества Р.В. Фассбиндера.

Райнер Вернер Фассбиндер – ключевая фигура в культуре второй половины ХХ века. Его жизнь до сих пор обрастает слухами и легендами; смакуются подробности его личной жизни, начиная от гомосексуальности и заканчивая ранней смертью от передозировки наркотиков. В 1996 году журнал «Искусство кино» опубликовал статью Г. Красновой «Фассбиндер и его клан»7. В статье подробно рассказывается о взаимоотношениях режиссера со своими друзьями, которые играли в его фильмах. Критик предлагает концепцию «личных мотивов»89 в творчестве Фассбиндера: роль актера или актрисы в фильме зависит от его взаимоотношений с режиссером. Не секрет, что режиссер привлекал в качестве актеров своих близких друзей, родственников, любимых. При этом они не были профессиональными актерами: например, его мать, снявшаяся во многих фильмах, была переводчицей, директор театра играла в одном из его спектаклей, и таких примеров множество.

Возникновение в прессе противоречивых высказываний о Фассбиндере небезосновательно. Как пишет Г. Макарова, «категории морали поставлены с ног на голову». Он ошарашивал современников своими политическими заявлениями, и «в общественном споре относительно сущности западногерманской демократии Фассбиндер представлял наиболее радикальную в своем неприятии точку зрения»10. «Я за анархическое общество», - говорил он. В фильме «Германия осенью» Фассбиндер беседует со своей матерью о положении в обществе: «Я полагаю, что Германия находится сейчас с ситуации, когда многие вещи обладают обратным развитием. Я бы сказал так, что в 1945 году, когда закончилась война, когда пал третий рейх, у Германии был шанс измениться, но она им пренебрегла. Структура нашего государства, ценности, на которые опирается наша демократия, в основе своей остались такими же. Как говорится, это обратное развитие привело нас к тому, что теперь мы имеем такой тип государства, в котором лично мне не очень хочется жить»11.

За пьесу «Только один ломоть хлеба» двадцатилетний Фассбиндер получил приз Мюнхенской Академии искусства. Эта пьеса ставится критиками в один ряд со «Списком Шиндлера» Стивена Спилберга и пьесами Жоржа Табори. Другая пьеса Фассбиндера – «Мусор, город и смерть» - буквально взорвала общественность. В 1986 году был выпущен сборник статей (254 страницы) об этой пьесе, в связи с которой ему приписывали неофашистскую идеологию, обвиняли в антисемитизме.

Несмотря на все перечисленные «темные» места творческой биографии, деятельность Фассбиндера как выдающегося кинорежиссера признана безоговорочно. Кино– словари и энциклопедии отводят ему почетное место в истории кинематографа.

Нужно отметить, что деятельность Фассбиндера в кино, конечно, значительней его театрального опыта. В театре он работал недолго, и с 1974 года кино полностью захватывает его, он создает свои знаменитые фильмы на основе немецкой истории: «Замужество Марии Браун», «Берлин, Александерплатц», «Тоска Вероники Фосс» и другие.

Деятельность Фассбиндера в театре словно нарочно упускается в работах русских исследователей о немецкой сцене. Так, в статье Г. Макаровой «Итоги последнего десятилетия в театре ФРГ» и в книге «Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ: 1949-1984» имя этого режиссера даже не упоминается. Хотя 1971 году она замечала, что Фассбиндер - «во многом новая и необычная фигура для западногерманского театра»12.

Для немецкого же театра Фассбиндер – значимая фигура. Ни одно справочное издание не обходится без статьи о его Аnti-театре.

Последовательное разрушение формы, импровизационное начало, моменты спонтанного действия, провокационная направленность и обнажение приемов более четко оформляются в тенденциях театра конца ХХ века, когда актуальными становятся формы хэппенингов, перформансов, акций. Это были новые формы театрализованного действа на импровизационной основе с активным участием в нем публики, направленные на стирание границ между искусством и жизнью. «Стремление к спонтанности, непосредственному физическому контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни»13. В этих новых формах театральных постановок «искусство соединяется с не-искусством. Как подчеркивает А. Капров в статье «Воспитание не-актера» (1971), «не-искусство больше, чем искусство». По мысли А. Капрова, искусство становится жизнью или, по крайней мере, ее утверждением»14.

Представители этой новой культуры, учитывая их возраст, не могли быть «наследниками Фассбиндера по прямой» (они не видели его спектаклей), но подхватили его неожиданно оборвавшиеся поиски. Сработала генетическая память культуры. Например, в 2010 г. Франк Касторф привез в Москву спектакль «Три сестры» по А.П. Чехову.  Зрители высказывались о нем как о «грубом», «новаторском», «интересном», но равнодушным он не оставил никого. На сцене стояли грубо сколоченные декорации, а сам спектакль шел на фоне тревожного, агрессивного видеоряда. Актеры выкрикивали реплики, как лозунги, атмосфера нагнеталась тревожной музыкой и освещением. «Он воюет сразу на всех фронтах, честно проживая добытые им истины. На пресс-конференции режиссер радикально высказался и на свой счет, не зная, куда его после показа в Москве запишут: в молодого провокатора или старого дурака.

Воевать с помощью русского классика сразу со всем: с установившейся столетней театральной традицией лирического Чехова, с социумом, который предпочитает отворачиваться от проблем, более или менее искусно забалтывая их, со всякого вида политической риторикой, - непросто. Кажется, каждый сантиметр театрального пространства отвоевывается Касторфом для протеста, сколь последовательного, столь и временами доходящего до анархического бунта. Этакий новый виток бури и натиска», - пишут о спектакле критики15.

Таким образом, Фассбиндер – гениальный «infant terrible» немецкого театра и кино, режиссер с радикальными взглядами, стремящийся к разрушению формы, который в своем театре импровизирует и экспериментирует, что, однако, вполне укладывается в концепцию «шок-ценностей» культуры ХХ века.

§ 1.2. Взгляды Р.В. Фассбиндера на театр.

Театральные поиски Райнера Вернера Фассбиндера лежат в русле культурных поисков ХХ века. Говоря о нем, исследователи ссылаются на Антонена Арто и Living-театр, которые повлияли на его творчество. Список можно продолжить – Бертольд Брехт, Эдон фон Хорват, Мария Луизе Фляйсер.

Фассбиндер стремился к нахождению «связей между искусствами»16. Поэтому в его высказываниях искусство предстает как искусство вообще, без разделения на виды. Он говорил: «Я снимаю мои фильмы для тех, кто мыслит шире сформулированных доктрин»17. И сам Фассбиндер не создал своей театральной концепции; у него не было системы, четко выраженных взглядов на театр. Он вообще не высказывался о театре. Мы попытаемся определить его несуществующую «театральную программу», опираясь на его высказывания об искусстве вообще.

Заявив однажды, что «мы [anti-театр. – Е.Ш.] не делаем искусство»18, Фассбиндер определил смысл своей работы: это был эксперимент. Девять лет в театре – это работа с театральной формой. Молодой режиссер-самоучка вырабатывает собственный художественный почерк. Если он в своем призвании он был уверен, то метод выработал именно в театре.

Фассбиндер мечтал «очень быстро снимать хорошие и дешевые фильмы»19. Подобно тому, как он создавал «фильмы на выброс»20 спектакли Фассбиндер ставит с еще большей частотой – почти ежемесячно.

Он часто уточнял: «Я пришел не из театра в кино, а из кино в театр»21. В юности Фассбиндер снял несколько короткометражных фильмов – «Эта ночь», «Городской бездельник», «Маленький хаос». С 1968 по 1971 год интересы Фассбиндера в театре и кино сталкиваются, он «регулярно обращается как к кино, так и к театру»22, что позволяет исследователям называть его постановки «скрещиванием театра и кино»23.

Отсутствие пленэрных сцен в последних лентах Фассбиндера – «Замужество Марии Браун», «Лили Марлен», «Лола» - только подчеркивают театральное начало. Фильм «Керель» снят в экспрессионистской манере на огромном бутафорском корабле. А. Тимофеевский выводит целую теорию: «Фассбиндер проделал эволюцию весьма занимательную для эпохи: от антитеатра первых фильмов к пышной нарочитой театральности последних, от пародийной кичевой драмы чувств к “оперной” интеллектуализированной трагедии жеста. Это была эволюция от авангарда к классике, от Брехта к Висконти». Про «вызывающую театральность» фильма «Горькие слезы Петры фон Кант» пишет и Жак Грант.

В фильмах «Человек с тележкой» (в русском прокате название этого фильма имеет несколько переводов: «Зеленщик», «Продавец четырех времен года»), «Страх съедает душу» («лучших «авторских лентах»24) «впервые воплотилась в реальность идея Фассбиндера о перенесении в кинематограф некоторых принципов, лежащих в основе искусства «народной драмы»25. Стремления Фассбиндера близки традиции народной пьесы Эдона фон Хорвата (1901-1938) и Марии Луизы Фляйсер (1901-1974). Народная пьеса (Volksstuck), представленная “тремя вершинами, - Фляйссер – Хорват - Брехт”26, получила особое развитие в Веймарской республике. Один из признаков народной драмы заключатся в критической позиции драматурга по отношению к действительности. Используя клише, кич, музыку, Хорват стремится разоблачить обывательщину и фальшивое сознание. В его пьесах смешиваются риторика, языковые “лоскутья”, диалект. Отсутствие логики в диалогах рождало трагикомический эффект и предвещало драматургию абсурда.

Характерное для народной драмы эпическое начало свойственно и Фассбиндеру. Недаром его называли «хроникером немецкой истории»27. Он «отстраненно» описывал события недавнего, по историческим меркам, прошлого Германии. Прежде всего, это касалось осознания нацистского прошлого, вопросов национальной вины перед человечеством за геноцид и гибель миллионов людей, вопросов власти и подчинения. Его фильмы «Замужество Марии Браун», «Берлин, Александерплатц», «Третье поколение», «Лили Марлен», «Лола», «Тоска Вероники Фосс» «отражали острейшие проблемы немецкой истории последних пятидесяти лет»28.

Фассбиндер выстраивал спектакль по продолжительности - полтора часа (как фильм), а «фильм компоновал по театральным принципам»29. «Когда делаешь фильм, нужно что-то понимать в театре», - считал он30.

Методы кино Фассбиндер использовал в театре. Его пьесы можно назвать «пьесы-сценарии», поскольку он пишет пьесы по принципу сценариев. По одним и тем же «пьесам-сценариям» он и ставит спектакли, и снимает фильмы – например, «Катцельмахер», «Горькие слезы Петры фон Кант», «Кофейня» (видеофильм), «Бременская свобода» (видеофильм).

Для пьес Фассбиндера характерна схематичность. Как заметил Х.-Ю. Грайф, тексты написаны «хорошо», как для кино31. Фассбиндер предлагает «сжатый» вариант истории. В его пьесах отсутствуют характеры, психологические обоснования – словом, минимализм театральных обозначений32. Исследователь характеризует пьесы как «несценичные».

Фассбиндер мечтал «научиться рассказывать историю»33. Для него важно, как рассказывать историю. Он стремится к некому отстраненному повествованию, как будто рассказчик дистанцируется от своего рассказа, никак лично его не оценивает. Он восхищался Д. фон Штернбергом, который умел «рассказывать историю не прямо, а опосредованно»34. «Это как раз та мера искусственности, которая по воздействию оказывается чем-то очень жизненным», - заключает Фассбиндер35.

Позиции Фассбиндера близки позициям Брехта. Фассбиндер делает упор не на переживание, сопереживание, а предполагает рациональное воздействие: “Я пытаюсь снять фильмы не для души, а исключительно для головы, сделать фильм, при просмотре которого не перестаешь думать, а наоборот, начинаешь размышлять”36.

Фассбиндер ставит публике брехтианские задачи: “Люди должны понять содержание и увидеть, что оно имеет к ним отношение, но одновременно через форму, в которой все происходит, они должны ощутить дистанцию, позволяющую им размышлять о том, что они видят”37. Сам же Фассбиндер проводил черту, отделяющую его от немецкого классика: “Интеллектуальное мышление – это процесс, включающий в себя оперирование категориями. У Брехта вы наблюдаете за эмоциями и размышляете над ними, но вы их не переживаете. Я думаю, что пошел дальше него, потому что даю аудитории возможность и чувствовать, и мыслить”38.

Это стремление к одновременному чувствованию и мышлению объясняет страсть Фассбиндера к мелодраме: “Любая история, касающаяся человеческих взаимоотношений, - это мелодрама, и именно поэтому я считаю мелодраматическое направление своих фильмов правильным. Однако американцы ограничиваются тем, что вызывают у зрителя лишь эмоции и больше ничего. Я же хочу помимо эмоций дать зрителю возможность проанализировать свои чувства”39.

Дистанцию между зрителем и сценой / экраном Фассбиндер создавал сам. «Мой фильм не должен стать агитацией за или против наркотиков. Он должен рассказывать об их воздействии”, - пишет он в сценарии “Кокаин»40. Подобно народной драме41, его спектакли / фильмы предполагают активного, то есть умеющего размышлять, зрителя.

Ратуя за некую отстраненность, влекущую за собой внешнюю холодность, безэмоциональность, Фассбиндер провоцирует тем самым «сильнейшую зрительскую эмоцию»42.

Так пишет критик Н. Зоркий о фильме «Катцельмахер»: «Модные пиджаки и мини-платья, выразительные и порой красивые лица, внятная речь, приятная внешность»43. Г. Краснова об этом же фильме: «Фассбиндер только излагает факты, якобы не вмешиваясь в действие, не трактуя его и не оценивая». Но «холодный экран буквально взрывает в зрителе чувство ярости и отвращения к его героям»44. Автор уходит от прямого внушения зрителю идей, мыслей. Зритель должен сам извлекать смысл из увиденного. В отличие от классического театра, где зритель сопереживает образу актера благодаря актерской игре (которая, следовательно, имеет большое значение), здесь зритель должен «постараться», чтобы сквозь видимое «отсутствие действия» и эмоциональную холодность извлечь смысл и «почувствовать» спектакль.

По Фассбиндеру, существуют две реальности – реальность, в которой живет зритель, и реальность сцены / кинопленки, которые, накладываясь друг на друга, соединяясь, создают третью реальность – в сознании зрителя. “Реализм, о котором я думаю и к которому стремлюсь, это то, что происходит в сознании зрителя, а не на экране”, - заключает Фассбиндер45.

Фассбиндер рассчитывает не на политически активного зрителя, а активного в смысле сознания. В отличие от Арто, который стремился очистить образ, чтобы оперировать архетипами, Фассбиндер, наоборот, использует стереотипы. Так в пьесе «Мусор, город и смерть» персонажи Мария-Антуанетта и Джим исполняют дуэт из «Травиаты», Асбах-Лулли и Хелтри пародируют смерть Тристана и Изольды, а Господин Мюллер – певицы Цары Леандер, исполняющей арию из «Хабанеры». Или вдруг начинает звучать грегорианский хорал.

В основе многих его фильмов положены уже существующие сюжеты. Мотив пьесы «Американский солдат» взят из фильма «Убийцы по контракту» Ирвинга Лернера (США, 1958); сюжеты «особенно популярных тогда лент»46 - «Путешествие матушки Краузе за счастьем», «Голубой ангел» Фассбиндер «перерабатывает» в своих фильмах «Кулачное право свободы», «Матушка Кюстерс отправляется на небо», «Лола».

Для Фассбиндера важен язык тела. Многие персонажи его пьес, а потом и спектаклей танцуют, используют балетные движения, пластику. В той же пьесе «Мусор, город и смерть» Рома Б и Богатый еврей танцуют менуэт, Господин и Госпожа Мюллер – танго, Мария-Антуанетта и Рома Б – эротический танец.

Все эти приемы Фассбиндера – танцевальная зрелищность, отсылки к известным произведениям, к существующим клише и стереотипам (частый образ его спектаклей – Мэрилин Монро), пристрастие к мелодраме – он использует и для того, чтобы дать понять: театр для него – развлечение47. Это даст возможность советским исследователям упрекать Фассбиндера за пьесы, “плоские, как монета”, использование стереотипных ситуаций48, в то время как это именно то, к чему режиссер стремился.

Девять лет он работал в театре: писал пьесы, участвовал в качестве актера и режиссера. Но если в первые годы он работал много и часто – по восемь спектаклей в сезон, то, начиная с 1970 года, он реже обращается к театру, объясняя это тем, что в театре больше, чем на съемочной площадке, существует возможностей для контроля средств, поэтому его дальнейшее развитие можно предопределить. А «все разумное» ему неинтересно.

Итак, пользуясь методом реконструкции, мы можем предположить, что театр для Фассбиндера - прежде всего эксперимент. Цель этого эксперимента – «проба пера» в качестве режиссера, поиск наиболее эффективных путей воздействия на публику, а кроме того, изучение реципиента своего искусства, своего зрителя. Фассбиндер ищет особой связи со зрителем, хочет перевернуть его сознание, взбудоражить чувства и разум. Кроме того, театр – это игра, развлечение молодого еще человека, переходный период от театра к более коммерческому и «долговечному» искусству – кино. Кино и театр тесным образом переплетены в его творчестве. Методы кино он использует на сцене театра, а театральные приемы – на съемочной площадке. Его основные приемы – внешняя холодность, «безэмоциональность» («эффект отчуждения»); большое значение придается языку тела, танцевальной зрелищности.
  1   2   3   4   5   6

Похожие:

Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию
Санкт-петербургский государственный университет информационных технологий, механики и оптики
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconФедеральное государственное бюджетное образовательное учреждение...
Министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию гоу впо...
«Методические рекомендации к выполнению статистических расчётов курсовых, контрольных и выпускных квалификационных работ Часть I....
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Магнитогорский...
Отечественная история: вопросы и ответы: Учеб пособие. Магнитогорск: мгту, 2006. – 114 с
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Костромской...
Волкова Т. И. Организация, нормирование и оплата труда : Курс лекций / Т. И. Волкова, М. Л. Ершова. – Ч – Кострома : кгту, 2005....
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Костромской...
Воронцова, О. Р. Правовая статистика. Практическая часть: учебно-методическое пособие / О. Р. Воронцова, О. Б. Садовская. – Кострома:...
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию
Мало научной литературы по данным вопросам на русском языке. В этой связи главная цель данного пособия компенсировать дефицит литературных...
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное Агентство по высшему образованию...
Методические рекомендации по прохождению производственной практики для студентов четвертого курса специальности 030602. 65 – Связи...
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Государственное...
Методические указания по устным экзаменационным темам для студентов I курса всех специальностей (английский язык)/Сост.: Е. В. Шипанова,...
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Ивановский...
Методические рекомендации по изучению курса «Экономика (экономическая теория)» включают в себя задания для самостоятельной работы...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница