Педагогика. Актёрское мастерство


Скачать 97.79 Kb.
НазваниеПедагогика. Актёрское мастерство
Дата публикации01.05.2013
Размер97.79 Kb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Культура > Документы
Педагогика. Актёрское мастерство

Факт педагогического взаимодействия в процессе образовательной деятельности определяет одну из дидактических закономерностей: эффективность урока сильно зависит от степени взаимного реагирования учителя и учеников друг на друга. Ничего не меняя в содержании урока, учитель может своим поведением либо "усыпить", либо "завести" класс. Конечно, "заведенный" класс уже не позволит расслабиться, но работать с ним гораздо приятнее, чем с безразлично-сонным.

В определенном смысле большинство проблем, возникающих на уроках, сводятся к двум: либо , учителей, школьники не хотят или не могут слушать, либо они старательно слушают но не понимают. непонимание можно преодолевать методом проб и ошибок, Если учитель, так и не научившийся находить оптимальный контакт с классом, может спокойно доработать до пенсии, то театр, не имеющий контакта со зрителями, существовать не может. Для актеров и режиссеров умение "завести" зрителя - вопрос выживания. Поэтому использование школьным учителем и преподавателем вуза проверенных практикой театральных приемов резко повышает эффективность занятий, способствует профессиональному совершенствованию педагога.

Настоящий преподаватель стремится осуществить в первую очередь эффективный урок: учебный процесс на основе общения. Реальная цена урока определяется характером общения учителя и учеников. При конструировании урока-общения желательно забыть формулировки типа: "Учащиеся должны усвоить, запомнить, выполнить, сказать, понять...". При таком планировании, когда только учитель знает, что "нужно", "хорошо", "интересно", неизбежна позиционная борьба (т.е. выяснение отношений) вместо делового общения, удаление из класса "непослушных" учеников. Реальная подготовка урока реже всего проходит по схеме: определение цели ⇒ постановка задач ⇒ выбор методов ⇒ подбор заданий и упражнений. Этой дидактической цепочкой лучше проверять уже интуитивно сложившийся в уме урок.

Признак удавшегося урока - деловое ощущение учеников, что они научились чему-то новому для себя. Эти положительные эмоции совсем не обязательно должны быть словесно сформулированы.

После удачного урока у школьника складывается "образ" нового чувства: "Я раньше не мог (не знал), а теперь могу (знаю)".

^ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ И ЛЮБИТЕЛЬСКИЙ ТЕАТР

Основные принципы театральной педагогики, в том числе «любительской», сформулированы в трудах К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова, ставших уже общеизвестными, классическими. Все эти мастера не только активно работали с многочисленными студиями; опыт работы с ними во многом определил направления их педагогических поисков в театре профессиональном. Главным в них стала борьба с ремесленничеством и рутиной профессиональной сцены того времени, стремление к обновлению самих этических устоев сценического искусства, новые нравственные основы драматического искусства. При всем многообразии и несходстве педагогических методов, которые использовали эти мастера, стоит отметить обстоятельство, их объединяющее — поиск искренности в существовании актера на подмостках, будь то «школа переживания» Станиславского или «условный театр» Мейерхольда. «Некоторые думают, — писал Мейерхольд, — что искренность — это принадлежность мхатовский системы, а у нас искренности не полагается. У нас игра состоит в умении поставить себя в верный ракурс, ногу задрать, голову задрать, слова произносить как какие-то куски, которые действуют, как какие-то куски нашей биомеханической системы, но при всем этом речь может быть произнесена искренне и неискренне. У каждой фразы есть своя мелодия и свой тембр». Станиславский в «Работе актера над собой», призывая играть «верно», «переживать роль», требовал от учеников-студийцев: «В условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с ней чувствовать». Разными методами решается практически одна и та же задача, суть которой заключается в поиске правды существования, «создании „жизни человеческого духа" роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме». М. Чехов трак-

Известный режиссер и театральный педагог, Вадим Сергеевич Голиков утверждает приоритет нравственной позиции в игре любителей: «Нравственная чистота в атмосфере студии становилась атмосферой сценической. Конечно же, она видоизменялась. В разных спектаклях была разной... Уважать личность артиста. Не подавлять его индивидуальность, а подстраивать ее особенности к обстоятельствам пьесы. Не умерщвлять живое, чтобы было удобней перемонтировать его по своему пониманию, а привить это живое к стволу растения, выращенного автором».33

Крайне важно, чтобы преподаватель, работающий с любителями, был бы не узким специалистом в области «чистого» актерского мастерства, а обладал достаточной подготовкой по сценической речи, сценическому движению, драматическому вокалу. Самое же главное его качество — умение подойти к работе с любителями не казуистически, а воспринять их, пусть неумелую, но искреннюю тягу к игре, как самое важное обстоятельство в работе. Необходимо попытаться не «отобрать» таланты, а «открыть» их.

Б. Г. Голубовский в работе «Между репетициями»34 отмечает, что в работе с любителем важен комплексный подход, при котором ученик получает возможность начать творческий рост с того элемента школы, который бы более всего соответствовал его психофизическим данным. Это позволяет ему наиболее успешно реализовать свой «типаж», что в условиях любительского коллектива является очень важным творческим и психологическим условием.

Автор предлагает анализ существующих методов педагогической работы с коллективами любителей. В работах А. Г. Бурова «Сверхзадача», «Режиссура и педагогика», «Учебно-воспитательная работа в самодеятельном театре» 5 приводится одна из систем взглядов на процесс подготовки любителя. Система эта заключается, с точки зрения технической, в неспешном овладении осознанной органикой поведения на сцене, обусловленной глубоким проникновением в исполняемый материал. Причем, в самом выборе материала должна быть проявлена индивидуальность любителя, его осознанная позиция, вкус. Автор предлагает понимание студийности «не просто как театрального братства, живущего по высшим, благородным законам нравственности и театральной этики, а как принципиального метода театрального воспитания, способа формирования творческой и человеческой личности артиста». Конечно, формы педагогической работы могут быть самыми разными. Это может быть и педагогическая работа в процессе подготовки нового спектакля, о которой пишут Н. М. Горчаков, Б. Г. Голубовский, А. Г. Буров, И. Стрепихеев, другие авторы. Может быть и другой подход — углубленная студийная работа, которую предлагает С. Штейн, В. С. Голиков, В. В. Петров. Так В. А. Малыщицкий в театре «Studio» в 70-е годы активно использовал смешанный метод репетиционной и студийной работы. Репетиция начиналась с часовой разминки, проводимой им самим или наиболее опытным артистом «Studio» А. Мирочником. Она состояла из дыхательных упражнений, упражнений, почерпнутых из школы Е. Гротовского, заданий-этюдов на концентрацию внимания, воображения, с элементами медитации. Диссертант, посещавший эти занятия, отмечает, что физическая нагрузка в сочетании с концентрацией внимания учеников позволяла группе подойти к началу собственно репетиции уже «разогретыми» физически и эмоционально. Это представляется диссертанту очень важным, ибо сценическое внимание сильно отличается от обыденного. Сценическое творческое внимание дает актеру не просто «информационное обеспечение», но и, прежде всего, пищу его воображению, фантазии. Сценическое внимание, по словам М. Чехова, характеризуется умением отобрать признаки предметов или явлений, систематизировать их от частного к общему и наоборот

— Самостоятельная работа над ролью

— Самостоятельная работа над собой

Он приводит высказывание своего друга, крупного эстонского режиссера и педагога Вольдемара Пансо, характеризующие крайнюю значимость работы вне репетиций. Пансо рассуждает о неумении актеров работать самостоятельно: «...Отсутствие тренировки и муштры, как для тела и голоса, так и в области психотехники, отсутствие свежести и восприимчивости. По их мнению, все это забота режиссера во время репетиции. Сами же они на репетицию приносят с собой рутину и тем отнимают у репетиции продуктивность... Недостаточность домашней работы — часто

18

даже не от лени, а от неумения работать над ролью вне репетиций».

Наиболее важные из них можно сформулировать в виде следующих выводов:

физическое действие. Действие — продуктивный целенаправленный процесс, преследующий выполнение сценической задачи, ограниченный во времени и пространстве. Основные принципы «живого» театра: сегодня, здесь, сейчас. В эти понятие включены следующие элементы:

— Непрерывность психофизического существования в жизни.

— Приложение этого принципа к жизни сценической.

— Вычленение эпизодов в жизни обыденной и сценической.

— Понятие Этюда, как основы метода К. С. Станиславского. (Для сравнения элементы драматического действия по Аристотелю: характер, фабула, перипетия и т. д.)39

— Действенный анализ событий сценического бытия.

— Составляющие элементы этюда: (Исходные обстоятельства, ведущее обстоятельство, задача, конфликт, событие)

— Оценка (неверные оценочные схемы, провоцирующие имитацию процесса и стремление к результату, так называемые 1—3, верные схемы, так называемые 1—2—3).

— Сквозное действие

— Сверхзадача.

Миновать раздел «я в предлагаемых обстоятельствах» — крайне опасно. Часто поиск «новых» выразительных средств в любительских коллективах подменяет собой работу над правдоподобием сценического существования в этюде, спектакле. Эта «болезнь» любителей распространена и довольно опасна. Американский исследователь Д. Стенберг в работе «От Станиславского до Горбачева», посвященной студийному движению 80—90-х годов в Санкт-Петербурге, исследует необыкновенно важный период развития любительского движения — переход любительского театра в профессиональный. Стенберг анализирует то, какие методы подготовки актера используются в театрах-студиях, предпринимающих такие попытки. Он приходит к выводу, что «новаторство», не подкрепленное серьезной профессиональной подготовкой, в таком деле часто приводит к плачевному итогу. Таким образом, мнение американского исследователя подтверждает, что традиционные ценности русской школы — поиск правды жизни на сцене, дотошная студийная работа, в сочетании с острой современной сценической формой остаются определяющими в коллективах, решивших вступить на профессиональный путь.

^ АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

Методику театральной работы с детьми можно сравнить с незаметной постепенностью роста зерна. Игровой, энергетически затратной, веселой постепенностью роста. Преподаватель не имеет права передавать детям свои предрассудки, нести на занятие свои штампы восприятия искусства, эстетические пристрастия и свои внутренние проблемы, которые так или иначе отражаются на стиле его общения с детьми. Педагог, разумеется, не автомат. Он не может быть всегда весел. И не надо наигрывать хорошее настроение, которого нет. Речь идет о другом: необходимо избегать однозначных оценок, разговаривая с детьми об искусстве и об их собственном творчестве, в особенности избегать негативных оценок. Театральная педагогика — это доброта и терпение садовника, который ждёт, когда же его зерно уже взойдет и будет нести какую-то мысль. Актерский тренинг, разработанный на основе открытий К.С. Станиславского, построен по принципу биологическому, эволюционному — развития живой жизни, материи: от клетки до сложного организма, от зернышка до взрослого растения.

Необходимое условие творчества — свобода. Собственно, это даже не условие, это синоним творчества. Творчество бывает только свободным — иного не дано. К сожалению, современный человек отнюдь не свободен. Уже к 17 годам он представляет собой целый комплекс мышечных зажимов, которые являются лишь проекцией зажимов внутренних: психологических и интеллектуальных. Это — итог необходимости «соответствия миру», социальному устройству в частности, такие зажимы заметны уже у детей в возрасте 5 лет, они уже вынуждены соответствовать требованиям, предъявляемым к ним взрослыми.

Задача педагога — помочь ребенку вернуться к себе естественному, подлинному, свободному. необходимо в процессе театрального творчества воспитывать свободных людей. И начинать это сложнейшее дело проще с тела — с воспитания мышечной свободы.

Существуют различные тренинги которые исключают оценочный уровень восприятия. Здесь не бывает плохого или хорошего, правильного или неправильного. Выполняя упражнения, не надо делать хорошо. в формуле Станиславского нет слов: «Я действую хорошо». Достаточно действовать. Вот это обязательно, т. е. любой индивид, находящийся на любой стадии физического или психологического зажима, неизбежного в начале обучения, все делает хорошо.

Тренинги построены по принципу: от невозможного, нереального — к себе реальному. Они начинаются с создания нереальных существ, с неизвестных планет… Тогда на начальном этапе все оценочные критерии исчезают. Ребенок не может плохо сыграть вымышленного персонажа или предмет. Плохо или хорошо быть не может, потому что никто не знает, как надо. Это принципиально, особенно для детей. Важно действовать. Нужно, чтобы ребенок почувствовал суть — действовать в вымысле. Когда никто не устанавливает границы, приходит свобода, а вместе с ней — творчество.

Мое воображение мной же играет — это важный момент. Актер -и инструмент, и творец одновременно.

Возьмём к примеру один из тренингов .В тренинге намечены три основных методических направления.

1. Работа с «глиной». Мы начинаем лепить придуманные нами образы: Здесь «скульптор» — один ребенок, а «глина» — другой. Мы лепим образы, выраженные через статичные фигуры, а затем они оживают и начинается их развитие. К рождению образа человека мы приходим от фантастики, от того, чего не бывает.

2. Выращивание живого. Из собственного тела, превратившегося в зерно, мы выращиваем микробы, планктон, земноводных, цветы и, наконец, человека.

3. Работа по заданиям, которые нужно моментально выполнить. Например, «рецепты», «сказки» и т. д. Принцип тот же самый: от нереальности — к реальности, от необходимости сыграть самый фантастический, нереальный сюжет — к драме. Весь тренинг построен на принципах: от фантастического — к реальному и от простого — к сложному.

Основные качества, которые необходимо развивать у детей, выходящих на сцену, — это внимание, свобода и воображение. Они понадобятся им в любой сфере деятельности, особенно в учебе. Театральные занятия помогут развить и укрепить эти качества, сделать их привычными.

Важно понимать , что подлинно действующий на сцене ребенок — основа будущего спектакля. Не «показывающий», не «кривляющийся», а подлинно действующий и есть подлинно внимательный. Это принципиальное положение крайне важно понять всем впервые приступающим к работе в детском театральном коллективе.

Для занятий актерским мастерством необходимо чистое, хорошо проветренное помещение без мебели. Ребята должны быть одеты в свободную и удобную одежду, на ногах — мягкая спортивная обувь. Ничто не должно мешать им раскованно двигаться.

Литература

Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. — М., 1979.

Брук П. Пустое пространство. — М., 1996.

Виллар Ж. О театральной традиции. — М., 1956.

Дюлен Ш. Воспоминания и заметки актера. — М., 1958.

Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. — М., 1972. ;

Ершов П.М. Технология актерского искусства. 2-е изд. —М., 1992.

Ирд К. Постараемся поймать чудо. Статьи о театре. — Л., 1967.

Конто Ж. И театр старой голубятни. — Л., 1971.

Крэг Г. Искусство театра. — СПб., 1912.

Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. — М., 1954—1961. Т. 1: Моя жизнь в искусстве. — М., 154; т. 2—3: Работа актера над собой. — М., 1954—1955.

Топорков В.О. Станиславский на репетиции. — М., 1949.

Чехов М. Литературное наследие. В 2 т. — М., 1995

Похожие:

Педагогика. Актёрское мастерство icon«Современный танец и актерское мастерство. Методика преподавания. Адаптация для детей.»
Автономная некоммерческая организация центр содействия деятелям культуры и искусства «образы»
Педагогика. Актёрское мастерство iconН. И. Курдюмов Мастерство плодородия Мастерство плодородия 1
Это — сборник материалов о земледелии, которое не истощает, а восстанавливает плодородие почв. Его называют натуральным, восстановительным,...
Педагогика. Актёрское мастерство iconСемейная педагогика в системе педагогических наук
Современная педагогика представляет собой целую систему научных отраслей. Одной из таких отраслей является семейная педагогика
Педагогика. Актёрское мастерство icon*Вопрос Педагогика как наука о воспитании и образовании Педагогика - наука о воспитании человека;...
Педагогика познает свой объект растущего, развивающегося человека в нерасторжимом слиянии природного, общественного и индивидуального...
Педагогика. Актёрское мастерство iconМастерство соблазнения жесть как она есть
Лесли А. Л 50 жжизнь без трусов : мастерство соблазнения : жесть как она есть / А. Лесли. — Ростов н/Д : Феникс, 2006. — 508, [1]...
Педагогика. Актёрское мастерство iconДисциплины
Институт ПиП, Педагогика (Социальная педагогика) очное, бакалавр педагогики 2012/2013 г, 4 курс
Педагогика. Актёрское мастерство icon«Витязь в тигровой шкуре» замечательный памятник грузинской средневековой...
Великолепное мастерство гениального Шота Руставели, увлекательный сюжет, проникновенный гуманизм, богатство красок, передающих живое...
Педагогика. Актёрское мастерство iconСурс педагогика в системе наук о человеке
Цель и задачи изучения дисциплины «Педагогика» и ее профессионально-личностная значимость
Педагогика. Актёрское мастерство iconСлово выразительно и динамично, если не скользить по его поверхности,...
Слово выразительно и динамично, если не скользить по его поверхности, но взорвать изнутри. Слово подсказывает актерское состояние,...
Педагогика. Актёрское мастерство iconТема: Педагогика в системе наук о человеке
Педагогика как наука сформировалась значительно позже, чем появилось в человеческом обществе то, что она изучает – воспитание
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница