Фрекен жюли


НазваниеФрекен жюли
страница1/5
Дата публикации09.04.2013
Размер0.57 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Литература > Документы
  1   2   3   4   5
Август Стриндберг

ФРЕКЕН ЖЮЛИ

Перевод Е. Суриц

Источник: Август Стриндберг. Избранные произведения в 2-х тт. Москва, «Художественная литература», 1986 г. Т. 1. OCR: Илья Франк . Шведская литература на шведском и русском языках на проекте www.franklang.ru

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ФРЕКЕН ЖЮЛИ»

Долго я пребывал в заблуждении — театр, как и искусство вообще, казался мне своего рода Biblia pauperum — иллюстрированной библией для тех, кто не умеет читать, а драматург — светским проповедником, который облекает современные идеи в популярную форму, настолько упрощенную, чтобы средний класс, который в основном-то и посещает театр, мог бы, не перенапрягаясь, понять, о чем идет речь. Поэтому театр всегда был народной школой для молодежи, для людей полуобразованных, для женщин, у которых еще сохранилась способность обманываться и позволять себя обманывать, питать иллюзии, находиться под гипнозом внушения писателя. В наше время, когда примитивное неразвитое мышление, разбуженное фантазией, очевидно, тяготеет к рефлексии, пробам, экспериментам, мне кажется, театр, как и религия, — на пути к краху, на стадии вымирания, и, чтобы возродить чувство наслаждения театром, требуются определенные усилия. В пользу моего предположения свидетельствует нынешний кризис театра и в не меньшей степени то обстоятельство, что в культурных странах, где вспыхнул гений самых великих мыслителей современности, а именно в Англии и Германии, драматургия мертва, так же, как, впрочем, и почти все другие изящные искусства.

В других странах еще верили в возможность создания новой драмы — надеясь сохранить старые формы драматического искусства, наполнив их новым содержанием. Правда, новые идеи еще не настолько проверены временем, чтобы их можно было облечь в популярную форму, доступную широкой публике. Политические страсти так накалили чувства, что не может быть и речи о чистом наслаждении искусством театра, ведь человек так заблудился в своих внутренних противоречиях, что аплодирующая или освистывающая публика навязывает свое впечатление и делает это настолько открыто, насколько это возможно в зрительном зале. С другой стороны, еще не возникли новые формы для нового содержания, и поэтому позволю себе сравнение: молодое вино взорвало старые мехи.

В этой драме я и не пытался создать нечто новое — ибо это невозможно, — единственное, мне хотелось осовременить форму в соответствии с теми требованиями, которые, по-моему, люди нового времени должны предъявлять к этой форме искусства. И к тому же я выбрал или позволил себе выбрать мотив, который в общем-то далек от современных политических конфликтов, хотя и тема социального восхождения или падения, конфликт высокого или низкого, лучшего или худшего, конфликт между мужчиной и женщиной были, суть и будут представлять неизменный интерес. Я взял сюжет из жизни, мне его рассказали несколько лет назад, тогда он произвел на меня сильное впечатление, и я счел его подходящим для драмы, ведь поистине трагичен крах счастливого человека, тем более гибель целого рода. Но возможно, наступит время, когда мы станем столь утонченными, столь просвещенными, что равнодушно будем наблюдать за грубой, циничной, бессердечной пьесой, которую играет сама жизнь, когда мы сумеем избавиться от своих примитивных, ненадежных аппаратов, которые именуются чувствами, — они будут лишними, — когда мы станем восприимчивее.

Героиня вызывает сочувствие, и оно продиктовано нашей слабостью — мы не в силах преодолеть чувство страха перед участью, которая может постичь и нас. Слишком эмоциональному зрителю, наверное, все-таки недостаточно сострадания, а человек с передовыми убеждениями, возможно, потребует каких-либо позитивных рецептов устранения зла, словом, своего рода программы. Но, во-первых, абсолютного зла не существует, ведь гибель одного рода — счастье для другого, который получает возможность выплыть на поверхность, и смена восхождений и падений — одна из самых притягательных черт жизни, ибо счастье познается только в сравнениях.

Человека, выдвигающего программу устранения досадных жизненных обстоятельств, например, когда хищная птица поедает голубя, а вошь поедает хищную птицу, я бы спросил: какой смысл? Жизнь не настолько рациональна, примитивна, что только великие поглощают малых, нередко пчела умертвляет льва или, по крайней мере, доводит его до бешенства.

Если моя пьеса многим кажется трагедией, то, значит, многие заблуждаются. Когда мы станем несокрушимыми, как первые французские революционеры, мы испытаем безграничную радость, наблюдая, как вырубают дряхлые обезжизненные деревья в королевском парке, которые слишком долго преграждали дорогу юным и сильным, цепляясь за свое прозябание, ведь исцеление от неизлечимой болезни — смерть.

Мою трагедию «Отец» упрекали в том, что она слишком мрачна; не правда ли, парадоксально, что зритель ждет веселых трагедий. Людям необходим оптимизм, и театральные деятели заказывают примитивные фарсы, словно издевки и насмешки над бесноватыми или идиотами могут кого-то развеселить.

А я считаю, что радость жизни — именно в ее сильных жестоких проявлениях, противоречиях, и я счастлив, когда что-либо открываю, постигаю, показываю. Именно поэтому я и выбрал столь необычный, но весьма поучительный случай, исключительный, одним словом, а ведь самые невероятные исключения лишь подтверждают правила, и это ранит тех, кто любит банальное. Примитивное сознание оскорблено тем, что я не просто однозначно мотивирую события, но и тем, что точек зрения на это событие может быть множество!

Каждое событие в жизни — и это почти открытие! — обусловлено обычно целым рядом более или менее значительных обстоятельств, но зритель выбирает, как правило, те, которые ему наиболее доступны или наиболее подходящи для его убеждений. В драме совершается самоубийство. «Банкротство», — скажет буржуа. «Неразделенная любовь!» — скажут женщины. «Недуг!» — решит больной. «Разбитые надежды!»—скажет неудачник. Возможно, все это верно, а может, причина заключается совершенно в ином, и, наконец, подлинный мотив самоубийства может быть скрыт самим самоубийцей. Трагическую судьбу фрекен Жюли я мотивировал рядом обстоятельств: изначально материнские инстинкты; неправильное воспитание отца; пробудившаяся природа; влияние жениха на слабый выродившийся мозг. И уже точнее — праздничное настроение в канун Иванова дня, отъезд отца; ее месячные; игры с животными; будоражащее воздействие танцев; ночные сумерки, пьянящий аромат цветов; и наконец, случайность, столкнувшая героев в одной комнате, плюс накаленная отвага соблазнителя.

Я попытался избежать односторонней физиологичности и не возводить в культ психологические причины, возлагая вину не только на наследственность матери, не только на роль месячных, не только подчеркивать «безнравственность», не поучать, не морализировать, я — не пастор, и моя аудитория — не кухарки.

Это многообразие мотивов — не могу не похвалить себя — очень современно! Я не первый, и другие делали это до меня, так что еще раз хвалю себя — я отнюдь не одинок в своих парадоксах, как обычно называют все открытия.

Что касается характерности, я представил своих персонажей почти «бесхарактерными» по следующим соображениям. Слово «характер» со временем обрело множество значений. Оно означает, вероятно, изначально доминирующие черты в душевном комплексе, и переплетается с темпераментом. Позднее средний класс подразумевал под словом «характер» автомат, который раз и навсегда сохранил свои врожденные склонности или приспособился к определенной роли в жизни, одним словом, личность, прекратившую свое развитие и застывшую на этой стадии. Опытные же навигаторы, лавирующие в океане жизни, плавающие без снастей, уносимые ветром, начинающие тонуть и все-таки выплывающие на поверхность, называются бесхарактерными. Причем, как правило, этому определению придается уничижительный оттенок, ведь бесхарактерное не поддается пониманию, оно зыбко и неуправляемо. Это буржуазное представление о душевной неподвижности переносится на сцену, а уж на сцене всегда господствует буржуазное. Характер царит здесь, он готов, зафиксирован, герой либо всегда пьян, либо всегда смешон, либо всегда мрачен. Требуются физические признаки характера: например, какое-нибудь телесное увечье, неуклюжесть, деревянная нога, красный нос. Или характер должен выражать себя в определенных клише типа «Ах, какая прелесть!», «С удовольствием» и все в таком духе. Эта однолинейность характера существует на сцене еще со времен великого Мольера. Гарпагон скуп, хотя Гарпагон может быть в то же время выдающимся финансистом, прекрасным отцом, образцовым гражданином, и, что самое парадоксальное, его «уродство» крайне выгодно именно для его зятя и дочери, которые унаследуют его состояние и потому не должны порицать его, и к тому же им недолго осталось ждать своего часа. Вот почему я не верю в простые театральные характеры. И поверхностные оценки писателя — этот глуп, этот жесток, этот ревнив, этот скуп — должны быть пропущены через призму натуралиста, который чувствует, насколько сложен душевный комплекс, и который знает, что порок имеет оборотную сторону, которая очень часто похожа на добродетель.

Мои герои современны, они живут в переходное время, время эклектичное, истерическое, по крайней мере по сравнению с предыдущим, поэтому персонажи охвачены сомнением, расколоты, в них черты старого и нового, и я не считаю это неправдоподобным, ведь современные идеи через газеты и дискуссии проникают в самые социальные низы. Поэтому и у лакея есть определенные сдвиги в сознании, несмотря на его генетически рабский комплекс.

И тем, кто не признает современную драму за то, что в ней мы позволяем героям говорить на языке Дарвина, ссылаясь на образец Шекспира, я советовал бы вспомнить могильщика в «Гамлете», говорящего на языке современной ему отважной философии Джордано Бруно (Бэкона), а ведь это было в эпоху, когда возможности распространения идей были гораздо более заторможены, чем сейчас. И между прочим, «дарвинизм» существовал во все времена, начиная с моисеевых скрижалей, с описаний самых низших видов животных существ до человека, а мы, оказывается, обнаружили и сформулировали это только теперь!

Мои души (характеры) хранят следы прошлых уровней культуры и одновременно подвержены влиянию современной, в них — обрывки книг и газет, лоскутки праздничных нарядов, превратившихся в жалкое тряпье, совершенно как залатанная душа. И к тому же я пытаюсь проникнуть к источнику этого явления, когда позволяю слабому герою заимствовать и репетировать выражения сильного, «брать» у него идеи, воспринимать так называемые внушения; от других, от среды, я заимствую метод «Gedankenübertragung»1, использую символы (сапоги барона, бой часов) и, наконец, прибегаю к помощи «внушения во время бодрствования», воздействия на спящего, все это сейчас настолько просто и общепризнано, что не может вызвать насмешек или недоверия, как это было бы во времена Месмера.

Фрекен Жюли — современный характер не только потому, что она мужененавистница, такие типажи существовали всегда, но потому, что сейчас она открылась, объявила о себе и наделала шуму. Жертва заблуждения, охватившего и передовые умы, что женщина, эта недоразвитая форма человеческого существа, вершина которой — мужчина, творец и созидатель культуры, должна быть или может быть наравне с ним, она стремится к недостижимому и погибает. Невероятно, потому что недоразвитая форма, несмотря на социальный уровень, всегда рождается недоразвитой и не может прыгнуть выше себя. Приведем пример: предположим, по формуле А (мужчина) и В (женщина) выходят из пункта С; А (мужчина) со скоростью, например, 100 и В (женщина) со скоростью 60. Вопрос: когда В догонит A? Ответ: никогда! И ни равная степень образованности, ни право участия в выборах, ни разоружение, ни трезвость ничего не меняют — все равно две параллельные линии не смогут пересечься. Полуженщина — тип, возникший сейчас, который продается отныне за власть, ордена, знаки отличия, дипломы, так же как раньше за деньги, и, таким образом, мы наблюдаем процесс вырождения женщины. Вырождается не лучший тип, но, как ни прискорбно, он плодится и обнажает собственное уродство, и вырождающиеся мужчины, кажется, вслепую выбирают их, так что они воссоздают себе подобных, существ неопределенного пола, которые не могут не страдать и, к счастью, либо погибают, не выдерживая дисгармонии с жизнью, от неизбежного взрыва подавленных стремлений, либо остаются с разбитыми иллюзиями, пытаясь дотянуться до мужчины. Тип трагический, вынужденный разыгрывать спектакль перед природой, вопреки ей, трагический, как романтическое наследство, которое сейчас натурализм проматывает в погоне за счастьем, во имя сильных и полноценных существ.

Но фрекен Жюли — уцелевший осколок старой военной аристократии, не выдержавшей натиска новой, эмоционально и интеллектуально развитой элиты; жертва «преступления» матери, семейного разлада; жертва заблуждений эпохи, обстоятельств, своих собственных недостатков, и все это вместе равносильно старомодному «року» или вселенскому закону. Натуралист замолил грех перед богом, но следствия поступков, наказание, тюрьму или страх он не может замолить по той простой причине, что они остаются, независимо от него, ибо оскорбляющая часть человечества не столь кротка, как оскорбляемая. Если даже отец, вынуждаемый обстоятельствами, отказывается от мести, то дочь должна отомстить сама за себя, как она делает это в пьесе, из врожденного или приобретенного понятия чести, которое аристократы получили в наследство — откуда?

От варварства, от арийской первобытности, от средневекового рыцарства, все это прекрасно, но сейчас неуместно для существования рода как такового. Эта аристократическая иерархия, японский закон совести, который позволяет человеку вспороть себе живот, когда кто-то оскорбляет его, закон, который продолжает существовать в более современной форме — дуэли — привилегии аристократов. Поэтому жив лакей Жан, но фрекен Жюли .не может позволить себе жить, будучи обесчещенной. Преимущество раба перед ярлом в том-то и заключается, что он лишен этого смертельно опасного предрассудка — чести; во всех нас, арийцах, есть нечто от аристократа или Дон-Кихота, это они в нас сочувствуют самоубийцам, которые совершают бесчестный поступок, и раскаиваются, а мы достаточно аристократичны, чтобы страдать, созерцая зрелище павшего величия и потом, когда оно, уже обезжизненное, восстает и отстаивает свою честь и побеждает. Лакей Жан создаст новый вид, в котором будут явственны социальные контрасты. Он — сын статара, получил достаточное самообразование, чтобы стать господином. Он восприимчив, развит и тонок — обоняние, вкус, взгляды, наделен чуткостью к красоте. Он уже пробрался наверх и достаточно силен, чтобы роль лакея его не ранила. Он уже чужак для своей среды, которую презирает как пройденный для себя этап. Он боится и избегает ее, ведь она знает его тайны, разгадывает его замыслы, с завистью взирает на его карабканье вверх и с вожделением предвкушает миг его паденья. Отсюда его двойственный нерешительный характер, его симпатия к привилегированным и ненависть к тем, кто уже наверху социальной лестницы. Он — аристократ, по собственному мнению, он посвящен в светские тайны, не лишен внешнего лоска, но неотесан изнутри.

Он питает почтение к фрекен, но боится Кристины, ведь она знает его опасные тайны; он достаточно бесчувствен, чтобы позволить ночным приключениям разрушить его планы на будущее. С грубостью раба и кровожадностью господина он созерцает кровь, он может пренебречь своим поражением; поэтому он выходит целым и невредимым из схватки и в конце концов становится хозяином гостиницы, и хоть румынским графом ему стать не удастся, но, по крайней мере, сын его получит университетское образование и, возможно, будет королевским фогтом.

Кстати, он очень точно подмечает важные особенности жизненной философии низов (все это он увидел изнутри), когда он откровенен, а это редко с ним случается; чаще он говорит то, что ему выгодно, чем то, что он действительно думает. Когда фрекен Жюли высказывает предположение, что низшие классы страдают от угнетения, то Жан, конечно, с ней соглашается, тем самым добиваясь ее симпатии, но тотчас внешне преображается, имитируя стиль одежды и манеры поведения господина, когда понимает, что ему выгодно отделиться от толпы.

Жан не только карабкается вверх, он возвышается и над фрекен Жюли—ведь он мужчина. Принадлежность его к мужскому полу делает его аристократом, он наделен мужской силой, чувственно развит, инициативен. Его комплекс неполноценности возникает оттого, что он ощущает случайность своего пребывания в социальной среде, из которой он может вырваться, сняв с себя ливрею. Лакейство проявляется в нем, когда он служит графу (чистит его сапоги); и к тому же он суеверен, как может быть суеверен только раб, но, служа графу, он прежде всего служит его титулу, о котором сам мечтает; эта мечта не оставляет его и после того, как он овладевает дочерью графа и обнаруживает пустоту за красивой оболочкой. По-моему, подлинные любовные чувства не могут связывать двух людей со столь разными душевными свойствами, и поэтому любовь фрекен Жюли несколько .покровительственная или как бы самооправдательная, а у Жана она могла бы возникнуть, будь он в иных социальных обстоятельствах. Мне эта любовь напоминает гиацинт: чтобы расцвел цветок, нужно подрезать корни в темноте. А в драме он вырастает мгновенно, превращается в цветок, однажды дает семя и поэтому столь стремительно гибнет.

Кристина — рабыня, она совершенно несамостоятельна, неуклюжа, она нанята лишь для того, чтобы топить камин, в ней есть животно-инстинктивное лицемерие, ее мораль и вера полны ханжества, ей нужны козлы отпущения — а ведь сильной личности они не нужны, она сама может нести свой грех или замолить его! Она ходит в церковь, чтобы быстро и безболезненно получить отпущение своих мелких домашних грешков и снова зарядиться ощущением собственной невинности.

А вообще, она — второстепенный персонаж, я ее ввел в пьесу, так же как в «Отце» ввел пастора и врача, типичных провинциальных пастора и врача.

Мои второстепенные персонажи несколько абстрактны, и это обусловлено тем, что люди в повседневной жизни, исполняющие свои служебные функции, вообще несколько абстрактны, несамостоятельны, они как бы раскрываются с одной стороны, и до тех пор, пока зрителю неинтересно увидеть их с разных сторон, я очерчиваю их приблизительно, пунктирно, и мой пунктир верен. Наконец, что касается диалога, то тут я отступил от традиций, я попытался избавиться от персонажей-схем, например, от персонажей, которые специально задают идиотские вопросы, чтобы в ответ последовала смешная реплика. Я избегал всяческой симметрии, математичности, свойственной диалогу, сконструированному на французский манер, и позволил своим персонажам высказываться и поступать так, как они это делают в действительности, в жизни ни один диалог не может исчерпать ни одной темы, а все люди взаимосвязаны и взаимовтянуты друг в друга, как в лентопротяжном механизме. И поэтому диалог в пьесе блуждает, в первых сценах намечено то, что потом получает развитие, репетируется, перекликается, звучит вновь, — диалог похож на тему музыкальной композиции.

Действие довольно сгущено, сконцентрировано, построено на взаимоотношениях только двух героев, единственный второстепенный персонаж — кухарка, да еще и отец, чья несчастная тень парит над всем происходящим. Мне хотелось выхватить именно самое примечательное в психическом облике человека нового времени, ведь наши любопытные души не довольствуются тем, что видят что-то происходящее, но и хотят постичь, как это происходит. Нам интересны именно нити, механизм, нам хочется обследовать шкатулку с двойным дном, при помощи волшебного кольца найти швы, заглянуть в карты, убедиться, не краплены ли они. Образцом для меня служили монографические романы братьев Гонкур, которые я считаю самым значительным явлением современной литературы.

Я пытался преодолеть традиционную технику композиции — устранить разделение на акты. Нашу оскудевающую фантазию ослабляют антракты между актами и сценами, во время которых зритель получает передышку — возможность поразмышлять — и тем самым ускользает от магнетического воздействия писателя. Моя пьеса длится полтора часа, и уж если можно слушать лекцию, проповедь или доклад на конгрессе столь же долго или дольше, то я уверен в том, что полуторачасовая пьеса не должна утомить. Еще в 1872 году, в одном из моих первых драматических опусов, в пьесе «Изгнанник» я апробировал эту концентрированную форму, но моя попытка почти провалилась. Пьеса в пяти актах была завершена, и я тогда заметил ее фрагментарность, да и слишком она показалась мне мрачной. Я сжег ее, и из пепла ее возникла единая цельная одноактная пьеса объемом в пятьдесят напечатанных страниц, в час игрового времени. Эта форма была не нова, и все-таки мне она показалась открытием и соответствовала изменившимся вкусам современного зрителя. Отныне мне нужен был зритель столь подготовленный, чтобы он мог смотреть весь вечер непрерывный одноактный спектакль. Но, разумеется, при этом требуется создать определенные условия. Зрителю нужны паузы для отдыха, и актерам, кстати, тоже, и, чтобы соблюсти эти условия, не выпуская при этом зрителя из магнетического поля, я использую три формы драматического искусства — монолог, пантомиму и балет, первоначально принадлежавшие античной трагедии, ведь со временем монодия превратилась в монолог, а хор — в балет. Монолог сейчас отвергается реалистами как нечто неправдоподобное, но, взвесив все за и против, я счел его правдоподобным и, таким образом, использую его с выигрышем для пьесы. Разве не правдоподобно, если один из героев ходит в одиночестве по комнате и громко спорит сам с собой, не правдоподобно, когда актер вслух учит свою роль, когда служанка разговаривает со своей кошкой, мать лепечет со своим малышом, старая дева болтает со своим попугаем, спящий бормочет во сне? И чтобы хоть раз предоставить актеру возможность самостоятельного творчества, чтобы он высвободился от диктата и указующего перста писателя, я не расписывал монологи, а только наметил их пунктиром. В общем-то, не так важно, что говорится во сне или что адресовано кошке, это не влияет на действие, но одаренный актер, войдя в определенную ситуацию и в определенное настроение, наверняка сымпровизирует это лучше писателя, которому трудно предугадать и просчитать, сколько именно времени потребуется для той или иной сцены, чтобы не выпустить публику из поля зрения.

Как известно, итальянский театр в определенных сценах перешел к импровизации и тем самым выдвинул фигуру актера-творца, который дышит в унисон с писателем. Актер-творец может иметь успех, открывать новые возможности, по контрасту со старыми, совершать открытия.

Там, где монолог был бы неправдоподобным, я призываю на помощь пантомиму, и тут я предоставляю актеру еще большую свободу творчества. Все-таки при этом, чтобы не испытывать терпение публики дольше, чем она способна выдержать, я подключаю музыку, естественно соответствующую происходящему на сцене, танцу летней ночи, и музыка усиливает атмосферу и дополняет немую сцену, и я прошу музыкального режиссера самому выбрать необходимый музыкальный фон, чтобы он не вторгся чужеродным мотивом в спектакль, не выявил ненужных ассоциаций, чтобы не было попурри из современных оперетт или танцев или из каких-то этнографических народных мелодий.

Балет, который я ввожу, невозможно заменить так называемыми массовыми сценами, ведь массовые сцены исполняются, как правило, плохо, и при этом многие участники их переигрывают, нарушая равновесие спектакля. Они не только не импровизируют, но и используют уже готовые трюки, которые могут быть двойственно истолкованы. Я не сочинял шуточных куплетов, я использовал почти неизвестный шуточный танец, который сам записал в окрестностях Стокгольма. Диалоги порой приблизительны, а не точны, но это сделано намеренно, ибо коварство (слабость) рабской психологии исключает прямоту высказываний. Поэтому никаких остроумничающих клоунов, никаких грубых ухмылок, когда пьеса завершается гибелью целого рода, когда крышка закрывает гроб. Что же касается декораций, я использовал приемы асимметрии, разорванности, импрессионистской живописи, и мне это показалось вполне оправданным для подключения зрительской фантазии. Зритель не может увидеть всю комнату и всю мебель, его фантазия приводится в движение и домысливает недостающее. К тому же я избегал утомительных выходов актеров через двери, все сценические двери сделаны из холста и вибрируют от малейшего дуновения. Тем самым я лишаю актеров всяческой возможности переигрывать, а вынуждаю их играть на нюансах. Я рассчитываю на единственную декорацию, которая помогает персонажам слиться со средой на сцене. Я вообще решил отказаться от декоративных излишеств. Но если уж на сцене всего одна декорация, пусть она соответствует всему происходящему.

Например, сделать комнату приблизительно похожей на комнату гораздо труднее, чем живописцу изобразить вулкан и водопад. Пусть стены будут из холста, но рисовать полки и предметы кухонной утвари — нет уж, увольте. Пора с этим покончить. У нас столько всяких других условностей на сцене, в которые мы обязаны поверить, что верить в измалеванные кастрюли — это уже чересчур. Я решил разместить задник и стол чуть наискосок, чтобы актеры сидя за столом друг против друга, играли лицом к публике или вполуоборот. Я видел косой фон в «Аиде» — он раздвигает сценическую перспективу в отличие от утомительной прямой линии

Следующим новшеством было бы устранение рампы Эта традиционная подсветка снизу имеет целью укрупнить лица актеров — но, осмелюсь спросить, зачем? Из-за этого света снизу «пропадают» прекрасные черты лица — особенно нижняя часть лица, искажается профиль, затеняются глаза. Зрение актеров страдает от этого яркого нижнего света, и те сцены, которые построены на мимике, теряются. Свет рампы попадает на ту часть сетчатки, которая должна быть защищена (только моряки смотрят на солнце, отраженное в воде) от света. И поэтому нам почти недоступны выражение глаз и мимика; только когда актер смотрит в сторону или в зал, мы видим его расширенные белки, ловим его усталый рассеянный взгляд. Обычно актер смотрит на зрителя, если хочет сообщить ему что-либо о себе. Молча, в неестественной позе актеры — он или она — стоят непосредственно перед зрителем, и эта дурацкая привычка почему-то называется «приветствовать знакомых»!

Разве недостаточно интенсивного бокового света (с параболами и тому подобным), который откроет для актера новые возможности: обнажит до предела его мимику, лицо, взгляд?

Чтобы актер играл перед публикой, а не для нее, — конечно, это из области фантазии, я мог бы только мечтать об этом, но к этому надо стремиться. Конечно, видеть актера только со спины, например, в течение какой-то решающей сцены — тоже не интересно, но все-таки я хотел бы, чтобы ключевые моменты спектакля были сыграны изнутри, а не напоказ, у будки суфлера, словно дуэты, рассчитанные на аплодисменты; мне хотелось бы, чтобы каждая сцена была обязательной и точно соответствовала ситуации.

Итак, я не провел никаких реформ, просто несколько все осовременил, ведь сцена — это комната, в которой отсутствует четвертая стена, а часть мебели развернута от зала — это мешает восприятию.

Что касается грима, я хотел бы, чтобы меня услышали актрисы, которым хочется быть прежде всего красивыми, а уж потом естественными. Актер не может не знать, что грим часто обезличивает его, лицо превращается в маску. Представим себе актера, который должен сыграть злого властелина и соответствующим гримом резко подчеркивает глаза, а в одной реплике ему нужно улыбнуться. Получается ужасная гримаса. И может ли лоб, бледный как бильярдный шар, выразить, скажем, гнев старого человека?

В современной психологической драме, где самые искренние движения души должны выражаться прежде всего мимикой, а не жестами или голосом (криком), может быть, стоит рискнуть направить сильный боковой свет на малую сцену и актера без грима или, по крайней мере, с минимальным гримом.

А раздражающий свет, направленный на оркестр, обращенный лицом к публике! Можно было бы поднять партер настолько, чтобы взгляд зрителя был на уровне взгляда актера. Можно было бы отказаться от авансцен, от ухмыляющихся, обедающих и ужинающих персонажей, можно было бы затемнить зал на время всего спектакля — от первой до последней сцены, можно было бы добиться малой сцены и малого зала. Вот когда возникла бы новая драматургия и театр стал бы, по крайней мере, зрелищем и развлечением для образованной публики.

И в ожидании рождения такого театра мы писали бы пьесы и готовили бы будущий репертуар.

Эта драма — всего лишь попытка! Если она не удастся, найдется время исправить промах!
  1   2   3   4   5

Похожие:

Фрекен жюли iconGenre prose contemporary Author Info Питер Хёг Фрекен Смилла и её...

Фрекен жюли icon«Фрекен Смилла и ее чувство снега»
Отложите всё. Прочитайте «Смиллу». И оглядитесь вокруг новыми глазами.øken Smillas fornemmelse for sne
Фрекен жюли iconГоспожа Бовари Гюстав Флобер Госпожа Бовари Гюстав Флобер госпожа бовари луи Буйле 1
Мари-Антуану-Жюли Сенару, парижскому адвокату, бывшему президенту Национального собрания и министру внутренних дел
Фрекен жюли iconГюстав Флобер Госпожа Бовари Луи Буйле 1 Мари-Антуану-Жюли Сенару, парижскому адвокату
Когда мы готовили уроки, к нам вошел директор, ведя за собой одетого по-домашнему "новичка" и служителя, тащившего огромную парту....
Фрекен жюли iconФрекен смилла и её чувство снега карты город
На улице необычайный мороз – минус 18 градусов по Цельсию, и идет снег, и на том языке, который больше уже не является моим, такой...
Фрекен жюли icon«Муми тролль и комета»
Еленького бегемотика, его папой и мамой, как две капли воды похожими на сына, фрекен Снорк и ее братом, философом Ондатром, Снусмумриком,...
Фрекен жюли iconПосле кончины своего супруга, мать троих детей начинает изнемогать...
Спустя год женщина умирает, и старшие дети Жюли и Джек решают спрятать её тело в подвале для того, чтобы стать полноценными хозяевами...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница