1. Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ху111 века в общем процессе движения русской литературы


Название1. Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ху111 века в общем процессе движения русской литературы
страница1/14
Дата публикации18.03.2013
Размер1.63 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Литература > Документы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14




БИЛЕТ 1
1.Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ХУ111 века в общем процессе движения русской литературы.
Первый процесс развития литературы - ускорение развития литературы.

Вторая тенденция-расширение мирового опыта. Средневековая литература замкнута.Контакты средневековой лит-ры с древнерусской ограничены.В18веке начинается контакт со всеми славянскими литературами.

Третий процесс-расширение социальной среды. Этот процесс связан с другим.

Четвертый-расширение сектора свободы. Иногда авторы создают иллюзию свободы.Расширение свободы неразрывно связано с Пятым процессом -усиление личностного начала: все большее проявление авторской личности в произведении(Державин все о себе рассказывает)Место канона занимает личность автора. С каждой эпохой проявляется все сильнее и сильнее. Сейчас личность автора проявляется совершенно определенно. Интерес и к личности героя(индивидуальности).В средние века герой поступал как должно,а в 18веке как нужно.

Шестой процесс развития литературы-отказ от прямолинейной условности и отказ от прямой дидактичности(нравоучительности).Литература постепенно от дидактичности уходит.(«Бедная Лиза»-Автор не осуждает Эраста-прямой дидактики нет).В какие-то моменты лит-ра отказывается от нравственной оценки. Впервые в лит-ре 18века историю лит-ры определяет направление!(Жак).

Пути формирования русской литературы18века.Периодизация.(Орлов)

Восемнадцатый век открыл новую страницу истории русской художественной литературы. Историческим рубежом между старой и новой Россией были реформы Петра I, затронувшие самые разнообразные области политики русского государства, в том числе и идеологическую сферу. Рождалась культура, резко отличавшаяся от предшествующей. Основные черты:

- Обмирщение литературы;

- Обновление жанровой системы литературы;

- Изменение литературного языка;

- Реформа стихосложения;

- Освоение литературного опыта Запада.
^ 2. Шутотрагедия И.А.Крылова «Подщипа, или Трумф» как пародийная.

Крылов осмеивает:

- реальность (это обличение!)

- культурные явления (это пародирование!).

Пародирует таких традиционных героев, как «тиран», «героиня», «героический любовник». Комизм – речь Трумфа (несоответствии!).

Борьба чувства с долгом, общественного начала с личным. Здесь личное торжествует над общественным, а в классической трагедии наоборот!

Снижение образа (Вакула – простонарод, необразованность). Человек с социальной стороны, а не с индивидуальной!

Комедии Крылова сохраняют сумароковские принципы комедийно-фарсового гротеска, идущего от народного театра. Они проникнуты острым юмором, наблюдательностью, сарказмом. Стремление к реал отображению окружающей действительности.

Прежде всего, густой бытовой колорит заметен в пародийном плане шутотрагедии. Крылов тщательно соблюдает каноническую форму трагедии классицизма — александрийский стих, но в качестве фарсового приема речевого комизма пользуется типично комедийным приемом: имитацией дефекта речи и иностранного акцента в речевых характеристиках князя Слюняя и немца Трумфа.

Как справедливо заметили исследователи театра Крылова, «техника трагического и техника фарсового конфликта в основе своей схожи — обе состоят в максимальном обострении и реализации в действии внутренних драматических противоречий. Но трагический конфликт необходимо связан с победой духа над плотью, а фарсовый — с победой плоти над духом. В шутотрагедии оба плана совмещены: чем выше парит дух, тем комичнее предает его плоть». Отсюда — типично бытовой, сатирический и фарсовый мотив еды, который сопровождает все действие шутотрагедии последовательными аналогиями духовных терзаний и страстей с процессами поглощения пищи и пищеварения.

Этот пародийный фарсовый комизм столкновения высокой жизни духа идеологизированного трагедийного мирообраза с низменными плотскими мотивами обретает свой формально-содержательный аналог в стиле шутотрагедии. В чеканную, каноническую форму афористического александрийского стиха Крылов заключает самые грубые просторечные выражения, чередуя их через стих, то есть рифмуя стих низкого стиля со стихом высокого, или даже разрывая один стих по цезуре на полустишия высокого и низкого слога.

Образ самодержца удваивается: он предстает в двух как бы традиционных фигурах: узурпатора (немец Трумф) и царя, несправедливо лишенного престола (царь Вакула). Один из них — Трумф, олицетворение военного режима Павла I — властитель послепетровской, якобы просвещенной формации, способен только «палькой на дворца сконяит феселиться» и «фелеть на фсех стреляй из пушка». Другой — представитель допетровской, якобы исконной национальной генерации властителей, патриархальный царь Вакула — способен только сокрушаться по поводу своего плачевного положения.

Пародируются традиционные штампы классицистической трагедии – превращение возвышенного благородного героя в жалкого и трусливого князя. Сочетание принципов народного театра, народных игрищ с формой классической трагедии. Жанр пародии на трагедию. Противопоставление: разумное начало : неразумное развращенное общество.

Это едкая сатира на Павла 1 и гатчинцев и их немецкое окружение. Павел 1=Трумф.

Подщипа, подобно Миликрисе, страдает оттого, что ее понуждают к браку с нелюбимым Трумфом. Но ее страдание проявляется прежде всего в том, что у нее "петиту нет совсем". Отсутствие аппетита, однако, не помеха в потреблении пищи. Об этом главная героиня заявляет в следующих словах:

Сегодня поутру, и то совсем без смаку

Насилу съесть могла с сигом я кулебяку[6].

На следующей странице, узнав, что ей нужно выйти замуж за нелюбимого, героиня падает в обморок с восклицанием: "Что слышу!.. ой, умру!.. ой, тошно!.. ой живот!.." (267). Присутствующий при этих жалобах гофмаршал  Дурдуран резонерствует:

Смотри: копна - копной, не можно с места сдвинуть,

Не лучше ль на живот  горшка ей два накинуть? (268).

И хотя Подщипа уверяет, что у нее в основном "ваперы да мигрень" (268), то есть головокружение и головные боли, гофмаршал скорее всего прав: болевые ощущение у Подщипы идут не столько сверху, сколько снизу, потому он и предлагает старинное народное средство. Показательно, что и любовные переживания князя Слюняя, ее любимого, тоже ассоциируются с болями в животе. Не случайно наперсница Чернавка говорит Подщипе: "Как резом в животе, он мучится любовью..." (267). Травестирование получает поддержку в дальнейшем развитии сюжета. Мотив "телесного низа" выводит к кульминации. Трумф, застав Подщипу в объятиях Слюняя, бросается на соперника.

Наступает благополучная развязка. Трумф побежден, Подщипа настаивает на немедленном венчании, между тем как Слюняй просит о кратковременной отсрочке:

И в цейковь я тотчас вас всех пеегоню,

Да тойко  напеед кой-сто пееменю (296).

Трумф тоже говорит о том, как его объемлет страсть, но только, в отличие от Ярба, он более конкретен. Если Ярб  видит перед собой образ  любимой и во время судебных  заседаний, и во время сражений, то трумфова любовь предстает в травестийно детализированном многообразии:

...Мой ноши весь не спит и серса польно снотся;

Прелестна твой фигур на мой туша шифется.

Курит ли трупка мой, - из трупка тфой пихтишь.

Или мой кафе пил, - твой в шашешка сидишь;

Фезте мой видит твой - на поля и на пушка,

И кочет auf ein Mal уфидеть на патушка,

Корона, скиптра, трон и слафа растелить,

И фместе на слатей из пушешка палить (269).

"Царь Гетульский" словно бы выглядывает из-за плеча Трумфа. Пародийность создается насмешливой детализацией: если Ярбу предмет страсти мерещится и в судебных заседаниях, и в сражениях, то Трумфу любимая видится в раскуриваемой трубке, в чашке кофе. И если Ярб восхищается Дидоной, видя в ней "...всех прелестей собор", если он готов утвердить в своем сердце Дидоны "власть вечно", то Трумфу хочется немедленно ("auf ein Mal") увидеть Подщипу в супружеской спальне "на патушка". И если Ярб мечтает быть союзником карфогенской царицы, ("Помощник нужен днесь таков, как я,  Дидоне,/ К правленью скипетром, страны сей к обороне" - Княжнин, с. 24/, то Трумф, желая править совместно с Подщипой, предлагает, как мы помним, "... фместе на слатей из пушешка палить". Подщипа в данной контексте становится боевым товарищем бравого принца, полноправной участницей тех сражений, в которых собирается участвовать принц. Подщипа по трумфовой логике, становится некоей частью боевого содружества, она должна быть своей и в компании трумфовых сослуживцев. Он, конечно, не даст в обиду любимую женщину: в порядке защиты любимой он готов "на всех стреляй фелит!" (I, 270). Подщипа, таким образом, входит в состав некоего солдатского братства. Понятно, что Трумф мыслит даже идиллически. Мечтая создать семью, он не склонен порывать со старыми друзьями - сослуживцами. Семейный уют, семейная жизнь немыслима для Трумфа без друзей - однополчан, без обихода казармы:

...И в спальня сарска к нам никто не смей кадить:

Ни графа, ни министр, ни сама генерала,

Одна фельдфебель мой, und два иль три капрала (I, 270).

Образы Ярба и Трумфа взаимоотражаются друг в друге и когда речь заходит о терзающей их ревности. Ярб, убедившись в том, что Дидона и Эней любят друг друга, решает в отмщение разорить Карфаген:

Гневу и ярости Ярба полностью соответствует гнев и ревность Трумфа:

Некотна тефка! твой противен мой фикур,

Кохта светлейша ей принцесса телай кур!

Мой знает фсе: Слюняй твои так мысли латит:

Но мерска сей рифаль я вмик на кол посатит,

Смотри, я не шути, кохта пуфай сертит.

Люби меня, коль пиль не хочешь польна пит! (I, 271);

Мольши! на корот стесь не путет шиф ни тушка,

Сейчас пошел фелеть на всех стреляй из пушка (I, 271).

Обещание Трумфа расстрелять столицу вакулиного царства из пушек трактуется иногда исследователями как доказательство тупой кровожадности и деспотизма. Так, А.В.Западов утверждал, что "насильник и убийца, Трумф общается с народом при помощи плетей и пушек"[9]. Н.Л.Степанов писал, что "тупой и наглый немецкий принц...разоряет страну и собирается всех перестрелять из пушек..."[10]. Позиция исследователей в данном случае исполнена "односторонней серьезности" (если воспользоваться словами М.М.Бахтина, сказанными по другому поводу). Дело в том, что Трумф свои угрозы в действие не приводит, в отличие от Ярба, "царя Гетульского". Более того. Даже узнав о заговоре, который учиняет Вакула со своими царедворцами ("...ему сготовим добрый блин" - I, 275), Трумф грозит отправить заговорщиков "на рапоший дом" (I, 284) "да кроме клеп та фот вам кушать не тафать" (I, 284). Спору нет: наказание суровое, особенно для людей привилегированных, но это все-таки не избиение и не артиллерийская стрельба. Угроза, сформулированная Трумфом, переводит нас на уровень "телесного низа". Если разбушевавшийся Ярб и в самом деле страшен, то здесь все понарошку, все не всерьез, все травестировано.

Пародийное снижение носит в "Подщипе" тотальный характер. Если в "Дидоне" (и вообще в классицистской трагедии) центральные персонажи делятся в зависимости от того, поддаются ли они чувству или, напротив, верны долгу, то в "Подщипе", в конечном счете, все персонажи сквозного действия находятся в подчинении страстных устремлений. Трумф, как мы уже видели, поддается ревности, Подщипа и влюблена, и любит вкусно покушать. О Слюняе и говорить нечего: "положительный герой классической трагедии под сатирическим пером Крылова принял комический вид князя Слюняя, робкого и трусливого..."[11]. Следует также согласиться, что все основные персонажи спущены в поток смеховой культуры: мы видим, "...как смешон "тиран", как смешна "героиня" и как смешон "героический любовник"[12]. Нужно лишь добавить, что смеховая атмосфера здесь пародийно ориентирована. В этой же зоне оказывается и царь Вакула, в образе которого обнаруживается пародийно сниженное преобладание страсти над долгом: "Неспособность царя Вакулы выполнить свой монарший долг продиктована, как и в классицистических трагедиях, страстью монарха. В "шуто-трагедии" такой губительной страстью для царя была его привязанность к спусканию кубаря"[13].

Пародийно обыгрывается в "Подщипе" и мотив славы, исторической репутации. Эней советует Дидоне преодолеть любовь к нему ради своей всемирной славы.

Гиас, со своей стороны, тоже апеллирует к мировой славе в разгоаоре с зарвавшимся Ярбом, который, как мы помним, желает мстить Дидоне и Энею:

Совершенно очевидно, что слава для Княжнина в "Дидоне" меньше всего означает удовлетворение личного тщеславия, меньше всего предполагает индивидуалистическое самоутверждение. Слава в "Дидоне" - это скорее всего некий маяк, сияющий в столетиях, - как пример и наглядный ориентир и для отдельного человека в ходе истории, и для целых народов. В "Подщипе" мотив славы сравнительно с "Дидоной" резко редуцирован, сведен всего к двум строчкам. Подщипа предлагает Слюняю:

Зарежемся!..Мы тем от бед себя избавим,

И наши имена навек с тобой прославим! (I, 274).

Разумеется, пародия не только травестирует, но и редуцирует, причем редукция работает в том же направлении, что и травестирование, помогает ему, становится его частью. Но в "Подщипе" на пародийный эффект работает постоянное передразнивание не только "Дидоны", но и сумароковских трагедий "Хорев", "Синав и Трувор" и - шире" - всей драматургической эстетики классицизма (не только русского). Фабульная схема, основанная на конфликте между долгом и чувством, разумом и страстями, реализованная в соперничестве двоих кавалеров из-за одной дамы, сюжетно значимый антураж (патетические монологи, обязательное присутствие наперсников и вестников) - все это создает основу для развернутого сюжета пародирования.

Но к пародированию сюжет "Подщипы" не сводится. В духе народной смеховой культуры здесь все вывернуто наизнанку. Опасаясь, что Подщипа из-за нежелания выходить замуж за Трумфа может покончить жизнь самоубийством, любящий отец царь Вакула принял соответствующие меры:

Царь все предвидел то и, страхом отчим движим,

Велел ей пузыри носить наместо фижем,

Чтоб если кинется в реку, наверх ей всплыть;

А за столом велел лишь жеваным кормить,

Да чтоб, спустя чулки, ходила без подвязок... (I, 268).

Шутовский вид главной героини, которую к тому же кормят только жеваным из опасения, что она нарочно подавится и тем лишит себя жизни, - это всего лишь часть разветвленной сюжетной системы, реализующей мотив еды. Подготовка к войне с Трумфом предстает прежде всего как подготовка к обильной еде и заодно к собиранию теплых вещей для армии:

Все меры приняты: указом приказали,

Чтоб шить на армию фуфайки, сапоги

И чтоб пекли скорей к подходу пироги.

По лавкам в тот же день за тактикой послали,

Намазали тупей, подкоски подвязали,

Из старых скатертей наделали знамен,

И целый бой постав блинами завален (I, 266).

Вражеская (иноземное) владычество, по словам Чернавки, "наперсницы Подщипы", начинается с того, что Трумф съедал обед, не для него приготовленный:

Ах, сколько видела тогда я с нами бед!

У нас из-под носу сожрал он наш обед,

Повыбил окна все... (I, 266).

И когда заговорщики собираются у царя Вакулы и планируют свержение Трумфа, царь обеспечивает заговорщиков водкой и закуской, чтобы веселее работалось. Однако успех задуманного предприятия обеспечивают не заговорщики, а цыганка "с шайкою своей" - среди иноземных завоевателей рассыпан нюхательный табак, а в солдатские щи подброшено слабительное средство. В результате "...немцы, слышь ты, все и ружья положили" (I, 295).

Война здесь предстает в балаганном облике, как, впрочем, и борьба за престол. Трумф "...бедного царя пинком спихнул с престола!" (I, 266). При этом поданные царя Вакулы не склонны ему сочувствовать, не протестуют и против иноземной оккупации. По признанию Вакулы, он и его придворные "...курам стали в смех":

Нам, слышь, по улицам ребята все смеются;

Везде за нами гвалт - бес знает, где берутся!

Частехонько - ну, срам! - немчина веселя,

Под царский, слышь ты, зад дают мне киселя! (I, 276).

Как видим, и иноземный завоеватель, и завоеванные сближаются в карнавальной склонности с пинкам, тычкам - в духе уличного раскованного веселья. Аналогичную наклонность обнаруживает и Подщипа и Слюняй. Подщипа, вспоминая их детские шалости, восклицает:

Как вспомнить я могу без слез его все ласки,

Щипки, пинки, рывки и самые потаски! (I, 267).

Иноземное владычество Трумфа сопровождается приказом: "...велит носить кафтаны вверх подкладкой..." (I, 276), то есть утверждается, как и костюме Подщипы, мир навыворот, мир карнавальной праздничности. Легко потерял престол Вакула - с той же легкостью одержана победа над Трумфом и его воинством. Сначала был шутом Вакула - теперь становится шутом Трумф. Вакула требует: "...Чтоб прыгать казачка Трумф к вечеру явился" (I, 296). Король-шут здесь предстает в двух лицах - они меняются местами в духе карнавальной традиции, в нормах народной смеховой культуры[16]. Соперники Трумф и Слюняй составляют клоунскую пару: один картавый, другой говорит с сильным иностранным акцентом. Усиливается комический эффект и благодаря тому, что Трумф вставляет в свою речь немецкие и французские слова ("der Fenfel", "auf ein Mal", "und", риваль").

В том же стилистическом русле работает и реплика Подщипы: "От нажимации одной лишь я умру..." (I, 273). "Нажимация" - это игра в духе народной этимологии ("imagination" - воображение). И тут нельзя не согласиться: "В объединении принципов народной театральной сатиры с литературной пародией - глубокое своеобразие и творческая смелость молодого Крылова"[17].

Следует лишь обратить внимание на то, что "Подщипа" несла в себе новый виток в развитии новой литературной пародии XVIII века. Начало этому витку положили пародии И.С. Баркова. Крылов, опираясь на барковскую традицию, разумеется, смягчил, ограничил проявления народной смеховой культуры, но сам принцип раскованности, скоморошеского озорства сохранился, обнаруживая свою жизненность и помогая самому принципу пародийного двуголосия и травестирования  преодолеть средневековую традицию ради внутрилитературного пародирования. Традиция западноевропейской литературной пародии не просто русифицировалась в литературе XVIII столетия - она стала русской в соответствии с новыми эстетическими требованиями. Появилась другая литература, и пародирование естественным образом стало соответствовать новому пониманию писательского труда, художественной индивидуальности, новому жанровому сознанию. Складывалась совершенно иная, чем прежде система художественных, в том числе и жанровых, ожиданий, открывались новые горизонты для иронии, для "двуголосого слова",  и крыловская  "шутотрагедия" оказалась вехой, которая столько же обозначила завершение одного этапа литературного движения, сколько и начало другого.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Похожие:

1. Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ху111 века в общем процессе движения русской литературы iconПрограмма введение модуль Основные линии развития русской литературы в 18 веке
В рамках данной темы рассматриваются процессы, свойственные всему пространству русской (вероятно, не только русской) литературы,...
1. Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ху111 века в общем процессе движения русской литературы iconКурс «история русской литературы» Разделы учебной дисциплины
Общая характеристика русской литературы, её гуманистический пафос, художественные поиски жизнеутверждающих идеалов, высоких духовных...
1. Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ху111 века в общем процессе движения русской литературы iconРабочая программа «История русской литературы 19 века, ч. 2»
В процессе изучения «Истории русской литературы 19 века, ч. 2», включающей период 40-60-х годов 19 века, выдвигаются следующие цели...
1. Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ху111 века в общем процессе движения русской литературы iconВопросы к экзамену по истории русской литературы 19 века (3 треть)
Периодизация истории русской литературы последней трети XIX века. Ее обоснование
1. Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ху111 века в общем процессе движения русской литературы iconЛитература по курсу Учебники История русской литературы 19 века. 40-60-е годы
История русской литературы 19 века. 40-60-е годы / под ред. В. Н. Аношкиной, Л. Д. Громовой. М., 1998 (1-е издание) / Л. Д. Аношкина....
1. Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ху111 века в общем процессе движения русской литературы iconАрхетип грешницы в русской литературе конца XIX начала XX века
Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета Московского государственного университета...
1. Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ху111 века в общем процессе движения русской литературы iconА. Б. Галкин   Герои и сюжеты русской литературы: имена, образы, идеи
Существует ли что-нибудь объединяющее столь разнородных героев, какими предстают перед читателями герои произведений русской литературы?...
1. Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ху111 века в общем процессе движения русской литературы iconВопросы для экзамена по древнерусской литературе (I курс)
Начало русской литературы. Роль Крещения Руси и византийского литературного наследия. Особенности древнерусской литературы как литературы...
1. Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ху111 века в общем процессе движения русской литературы iconПрактикум к курсу «История русской литературы ХХ века: 1920 1950-е...
Твардовского, К. Симонова и т д Практикум преследует цель дать общую картину развития поэзии 1941-1945 годов и первых послевоенных...
1. Основные линии развития русской литературы, место русской литературы ху111 века в общем процессе движения русской литературы iconВсе имеет свое начало. Творчество И. А. Ефремова - это начало русской...
А. Ефремова — это начало русской научно-фантастической литературы. Его произведения вывели научную фантастику в особый род литературы,...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница