Всякого инотонального


Скачать 409.05 Kb.
НазваниеВсякого инотонального
страница3/4
Дата публикации07.04.2013
Размер409.05 Kb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Музыка > Документы
1   2   3   4

^ Одноименный миноро-мажор начал осваиваться с появления в миноре мажорной доминанты. Проникновение остальной аккордики одноименного мажора в минор протекало весьма медленно. Ранее всех появилась мажорная субдоминанта, придающая минору светлый оттенок дорийского лада (см. Римский-Корсаков «Садко», тема Варяжского гостя). Трезвучие на высокой VI ступени, как и отклонения в ее тональность имеют более позднее происхождение (см. Прокофьев. Соната № 4, ч. I). Иногда в миноре появляется трезвучие на высокой III ступени, которое, в отличие от мажорной S или #VI, не просветляет колорита (см. Римский-Корсаков. «Кащей бессмертный»). Мажорная тоника в миноре известна в музыке издавна – еще в эпоху Возрождения она завершала минорные произведения (наряду с тоническим трезвучием без терции).

^ Параллельные мажоро-минор и миноро-мажор. Параллельные лады в своем натуральном виде имеют одинаковый аккордовый состав. Поэтому обогащение мажора происходит за счет аккордики гармонического минора и наоборот. Речь идет о двух аккордах: гармонической доминанте минора – в параллельном мажоре, и гармонической субдоминанте мажора – в параллельном миноре. Так, в мажоре появляется мажорное трезвучие III ступени (или III мажорная) (см. Прокофьев. «Джульетта-девочка» из балета «Ромео и Джульетта»), а в миноре – минорное трезвучие VI ступени (или VI минорная), которое часто называют «шубертовым аккордом или шубертовой VI ступенью, в связи с его использованием в ряде произведений Шуберта (см. Шуберт. «Приют»). Оба эти аккорда обладают яркой красочностью с противоположным эффектом – приподнятым, светлым колоритом отличается мажорная III, и, напротив, сумрачным, трагичным – минорная VI.

^ Однотерцовые мажоро-минор и миноро-мажор. В конце XIX-XX вв. происходит обогащение мажорного лада за счет аккордики минора, расположенного полутоном выше, тоника которого имеет с тоникой мажора общую терцию. Такие лады называются однотерцовыми. Например, однотерцовыми являются До мажор и до-диез-минор, ля-минор и Ля-бемоль-мажор. Из однотерцового лада в мажор входит целый ряд аккордов, из которых наиболее часто встречаются однотерцовые тоника, субдоминанта и доминанта.



Эти аккорды зачастую применяются вместо натуральных T,S,D (это можно встретить у Прокофьева).

Часто в музыке виды мажоро-минора встречаются вместе, образуя смешанные мажоро-минорные системы. Прежде всего это проявляется в так называемых терцовых рядах – нисходящих последовательностях трезвучий по большим терциям (Прокофьев «Джульетта-девочка») или по малым (Римский-Корсаков. «Садко»).

Терцовые ряды обладают красочным эффектом мерцания, неясности, неустойчивости. Широко применяли терцовые ряды Лист, Римский-Корсаков, Чайковский, реже – Вагнер, Брамс, Бородин, Мусоргский. В ХХ в. – Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Мясковский, Шостакович. У Римского-Корсакова, Листа преобладает красочная трактовка этих последовательностей, у Чайковского ряды используются для роста напряжения и динамики. В произведениях Скрябина и Рахманинова терцовые ряды играют и красочную, и динамизирующую роль.

Аккорды мажоро-минора могут стать местной тоникой – в них довольно часто происходят отклонения (особенно в низкие VI, III):

Любой из аккордов одноименного мажоро-минора может служить общим аккордом для модуляции в тональности III степени родства. Например, из До-мажора через VI (as-c-es) можно совершить модуляцию в тональности си-бемоль-минор, до минор, ре-бемоль-минор, а также в Ми-бемоль-мажор, Ре-бемоль-мажор. Так, через одноименную тонику совершаются модуляции из Ми-мажора в Соль-мажор романсе «Радость и горе» Листа и из Ми-бемоль-мажора в Фа-диез-мажор в «Весенних водах» Рахманинова.

Задания по теме:

  1. Сделать гармонический анализ:

    1. Лист. «Горы все объемлет покой».




2) Брамс. Симфония №4, ч.2


Литература по теме:

  1. Т.Мюллер. Гармония. – М.: «Музыка», 1982. – Глава третья.

  2. А.Мясоедов. Учебник гармонии. - М.: «Музыка», 1980. – Глава десятая.


^ МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ

«АККОРД И ТОНАЛЬНОСТЬ В МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА»

Практически до ХХ века основным принципом построения аккорда был терцовый. Этот принцип продолжил свое существование и в ХХ веке. Развитие терцового принципа шло в направлении увеличения числа терций, входящих в аккорд. Так появились (после нонаккорда, отлично зарекомендовавшего себя в музыке романтиков и импрессионистов) ундецимаккорд (g-h-d-f-a-c) и терцдецимаккорд (g-h-d-f-a-c-e). Их можно встретить в музыке Дебюсси, Рахманинова, Скрябина, Н.Сидельникова, А.Берга.

Кроме терцового, широко применяются в ХХ веке квартовый и секундовый принципы организации вертикали. Квартаккорды (реже – квинтаккорды), обладающие жестким, «варварским» фонизмом, использовались уже в сочинениях Мусоргского, Бородина, а в ХХ веке – Прокофьева, Бартока, Стравинского, Л.Шлег, Щедрина, Хиндемита, Веберна, Шенберга, Онеггера.

Секундовые аккорды – кластеры – стали весьма популярными в авангардных стилевых течениях музыки ХХ века. Их звучание обладает такой особенностью, как «нерасчлененность» на отдельные звуки, слитность, благодаря чему аккорд воспринимается как единая «звуковая масса», «блок», что нашло отражение и в нотации кластеров (▐ ). Однако, фонизм кластеров может и варьироваться в зависимости от плотности аккорда, диатонического или хроматического его состава, тембра, фактуры и т.д. Разнообразие звучания кластеров отражено в музыке Шостаковича, Щедрина, Денисова, Я.Ряэтса, Л.Сидельникова, Губайдулиной, Берга, Бартока, Вареза, Лютославского, Пендерецкого, Лигети.

Многозвучный, объемный кластер, в составе которого могут быть и четвертьтоны, и звуки неопределенной высоты, и тоны которого могут звучать как одновременно, так и разновременно, получил даже новую дефиницию – сонор, что подчеркивает его новую природу по сравнению с традиционной единицей вертикали и принадлежность к такому стилевому направлению в музыке ХХ века, как сонористика (сонорика).

Одним из наиболее распространенных интервальных принципов построения аккорда в ХХ веке стал смешанно-интервальный принцип, предполагающий наличие в аккорде любых интервалов, среди которых предпочтение отдается наиболее диссонирующим (тритон, большая септима, малая секунда). Популярным в музыке многих композиторов ХХ века стал аккорд, сочетающий тритон и чистую кварту в диапазоне большой септимы (c-fis-h).

В музыке ХХ века, опирающейся на принцип линеарности (12-тоновая техника, «искусственные» лады), принципом создания аккордики является «вертикализация» того или иного звукоряда – серии или лада. В начале ХХ века такой «перевод» звукоряда в аккорд был характерен для Скрябина. Знаменитый «Прометеев аккорд» – это вертикальный вариант целотонового лада. Аккорды во многих произведениях О.Мессиана являются «следствием» соединения горизонтальных линий, движущихся по звукам одного или нескольких «ладов Мессиана».

Еще одним принципом аккордообразования стала полиаккордика. Полиаккорды могут быть однородными и неоднородными. Среди однородных полиаккордов чаще всего встречаются терцовые полиаккорды. Они состоят из нескольких трезвучий любого вида (чаще всего – двух), фактурно расчлененных на самостоятельные аккордовые единицы, например: des-ges-b + d-f-a (Д.Мийо. «Бразильские танцы»), es-g-b + a-cis-e (В.Лютославский. Вариации).

Неоднородные полиаккорды образуются из нескольких аккордов, имеющих разную интервальную природу – например, терцовых и квартовых или секундовых. Их отличает большое структурное и фоническое разнообразие и принадлежность музыке композиторов разных творческих направлений (Н.Пейко, Шнитке, Щедрин и др.).
Наиболее типичной для современной музыки стала хроматическая (или расширенная) тональность, в основе которой лежит 12-полутоновая шкала с определенным центральным элементом, например, в музыке Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Онеггера, Бриттена, Мессиана, ряде сочинений Щедрина, Хренникова, Шнитке, Денисова и др.

В отличие от атональности, тоны хроматической шкалы в тональной системе не только соподчинены, связаны друг с другом, но и подчинены выделенному центральному тону. Однако они обладают достаточной автономией, чтобы не выглядеть как альтерированные тоны диатонической шкалы. В сравнении с тональностью традиционного типа, тоника этой системы может быть представлена не только мажорным или минорным трезвучием, но и любым структурным элементом. Тоника, или центральный элемент (по Ю.Н.Холопову) тем или иным способом поддерживает единство и цельность музыкального произведения. Одним из наиболее действенных приемов является повторение, частое напоминание избранного элемента.

Хиндемит – создатель всемирно известной концепции хроматической тональности. Он не отрицает понятий тоники и тональных функций аккордов. Тоника, считает Хиндемит, может выделиться благодаря трем факторам: структурному положению (в начале, конце, в каденции, на гранях формы), частоте появления и поддержке, получаемой от других тонов (вводных и квинтовых).

Политональность ярко представлена в творчестве Стравинского, Казеллы, Мийо, Бартока, Бриттена, Хиндемита, де Фальи, Онеггера, Шимановского, Лютославского, Прокофьева, Шостаковича, Б.Чайковского, Щедрина, Шнитке, Слонимского и др. Истоки политональности прослеживаются в музыке предшествующих периодов – в полимодальности, органном пункте, полифункциональности, полиаккордике (примеры ранней политональности можно встретить у Баха, Гайдна, Грига, Глазунова, Шуберта, Брукнера, Римского-Корсакова, Лядова). Особенно эффектно соотносятся мажорные тональности, отстоящие на тритон («Бразильские танцы» Мийо, «Микрокосмос» Бартока, «Петрушка» Стравинского).

Атональность – музыка, которая не имеет определенной тональности. Этот термин относится, во-первых, к музыке, которая возникла в период распада классической тональности и появления 12-тоновой серийной композиции (сочинения Шенберга, Берга, Веберна с 1908 по 1923 гг.), во-вторых, охватывает всю музыку, которая не является тональной.

Отдельные атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и импрессионистской музыке. К атональной музыке пришли почти одновременно несколько композиторов ХХ века, среди которых были А.Шенберг, Й.Хауэр, Н.Рославец. Основные признаки атональности – это отказ от функциональной гармонии, соблюдение принципа равноправия всех тонов, отсутствие центра тяготения в виде тоники, равноправие консонирующих и диссонирующих интервалов. Атональная музыка не признает контраста консонанса и диссонанса и необходимости разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, исключает возможность модуляций. Некоторые виднейшие представители атональной музыки, в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина «атональность», считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь Й.М.Хауэр, разработавший независимо от Шёнберга технику атонального 12-тонового письма, широко пользовался в своих теоретических трудах этим термином.

Недостаток системы свободной атональности состоял в ее слишком большой свободе, в связи с чем возникла потребность в создании упорядоченной звуковой организации. Эту задачу решил А.Шенберг, который создал систему додекафонии. В своей системе он применил последовательность звуков, которую назвал «серией». В серии использовались все 12 хроматических тонов в любой (строго закрепленной) последовательности. Ни один из тонов не должен был повториться еще раз, пока не пройдет вся серия (повторении звука на своем месте допустимо). Серия в музыке должна постоянно повторяться. По горизонтали она образует мелодию, по вертикали – полифонические образования или аккорды. Употребляются и преобразования серии: оригинал, инверсия (то есть все интервалы меняют свое направление), ракоход (от последней ноты к первой) и ракоход инверсии. Каждое преобразование может строиться в транспозиции – от любого из 12 тонов.

Со временем композиторы стали более свободно применять серийную технику: встречались серии из 10, 8, 7, даже 4 звуков.

Выделяют три типа атональности: 1) «свободную» атональность в досерийных композициях, 2) 12-тоновую музыку, то есть серийную, додекафонную (с начала 20-х гг.), 3) сериализм и «свободную» 12-тоновость (после 1945 г.). Перед авторами атональной музыки стояла сложная задача найти принципы, способные заменить структурное начало, организующее тональную музыку. Для начального периода развития «свободной» атональности характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где сам текст служит основным формообразующим фактором. В числе первых сочинений последовательно атонального плана – 15 песен на стихи из «Книги висячих садов» С.Георге (1907-1909) и Три фортепианные пьесы ор. 11 (1909) А.Шёнберга. Затем появились его же монодрама «Ожидание», опера «Счастливая рука», «Пять пьес для оркестра» ор. 16, мелодрама «Лунный Пьеро», а также сочинения А.Берга и А.Веберна, в которых принцип атональности получил дальнейшее развитие. Разрабатывая теорию атональной музыки, Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка («эмансипация диссонанса»). Одновременно с представителями новой венской школы и независимо от них приемами атонального письма пользовались в той или иной мере некоторые композиторы Европы и Америки (Б.Барток, Ч.Э.Айвс и др.).

По мнению многих музыковедов и композиторов, хроматизация тональности, интенсификация хроматизма в конце XIX века привели к нивелировке иерархии тонов, отказу от традиционного понимания тонального центра и тональных функций, к затуманиванию, неопределенности тональности (Р.Штраус, Малер, Скрябин). От настойчивой тональной двусмысленности был только один шаг к общему отказу от тональности. Атональность появилась в музыке экспрессионистов. (Экспрессионизм – со свойственной ему разорванностью сознания, дисгармонической личностью – захватил, наряду с живописью, литературой, архитектурой, и некоторых представителей музыкального искусства.)

Принципы атональности: опора на один звукоряд – хроматическую гамму, избегание повторности тонов, приводящей к превосходству одних тонов над другими и к тоникализации, и, наконец, − эмансипация диссонанса, освобождение его от «пут» приготовления и разрешения, создание атмосферы напряженного диссонансного фонизма. Аккордика часто возникает из «утолщения» мелодии, теряет терцовую структуру, насыщается диссонансами.

Недостаток системы свободной атональности состоял в ее слишком большой свободе, в связи с чем возникла потребность в создании упорядоченной звуковой организации. Дальнейшее развитие атональности связано с попытками ее приверженцев покончить с субъективным произволом в творчестве, свойственным «свободной» атональности. В начале XX в., наряду с Шёнбергом, композиторы Й.М.Хауэр (Вена), Н.Обухов (Париж), Е.Голышев (Берлин) и др. разрабатывали системы композиции, которые, по мысли их авторов, должны были внести в атональную музыку некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атональности. Однако из этих попыток только «метод композиции с 12 соотнесенными лишь между собой тонами», обнародованный в 1922 г. Шёнбергом под наименованием додекафония, получил широкое распространение во многих странах. В своей системе Шёнберг применил последовательность звуков, которую назвал «серией».

^ Серийность (серийная техника, или додекафония) – метод композиции на основе 12 тонов, возникла в начале 20-х годов ХХ века, после 1945 г. распространилась очень широко (Кршенек, Штокхаузен, Даллапиккола, Мессиан, Сероцкий, Лютославский и др.) В СССР серийная техника появилась в начале 60-х гг. в ряде произведений Денисова, Дмитриева, Кара Караева, Каретникова, Леденева, Ряэтса, Салманова, Н.Сидельникова, Сильвестрова, Слонимского, Тищенко, Шнитке, Щедрина и др.

В основе серийной техники лежит серия – звуковая группа, которая содержит 12 неповторяющихся равноправных тонов, расположенных в строго определенной последовательности. Ни один из тонов не должен был повториться еще раз, пока не пройдет вся серия (повторение звука на своем месте допустимо). Серия в музыке должна постоянно повторяться. По горизонтали она образует мелодию, по вертикали – полифонические образования или аккорды. Употребляются и преобразования серии: оригинал, инверсия (или обращение, когда все интервалы меняют свое направление), ракоход (от последней ноты к первой) и ракоход инверсии. Каждое преобразование может строиться в транспозиции – от любого из 12 тонов. Не будучи темой в традиционном понимании, серия несет тематические функции, то есть создает интонационное единство звучащего материала. В организации вертикали главное значение приобрела полифония. Аккордовый склад, применяемый реже, возникает в результате вертикализации серии или части серии. Довольно распространена в серийной технике пуантилистическая фактура – рассредоточение в звуковом пространстве «музыкального вещества», распадающегося на отдельные элементы (точки, интонационные ячейки). Со временем композиторы стали более свободно применять серийную технику: встречались серии из 10, 8, 7, даже 4 звуков.
1   2   3   4

Похожие:

Всякого инотонального iconДеяния Святых Апостолов, 13: 9-10
Но Савл, он же и Павел, исполнившись Духа Святого и устремив на него взор, сказал: о, исполненный всякого коварства и всякого злодейства,...
Всякого инотонального iconПосле десятилетий засилья воинствующего атеизма и бездуховности душу...
Бога» [Виктор Вейник. Почему я верю в Бога. Изд-во Белорусского Экзархата, Минск, 2000 г. Далее по тексту ссылки на эту книгу следуют...
Всякого инотонального iconВеликая цель всякого человеческого существа осознать любовь. Любовь...
Великая цель всякого человеческого существа — осознать любовь. Любовь — не в другом, а в нас самих, и мы сами ее в себе пробуждаем....
Всякого инотонального icon1. Нормальное функционирование всякого завода зависит от безупречной...
Нормальное функционирование всякого завода зависит от безупречной подачи сырья, определенного инженером проектировщиком
Всякого инотонального icon"Верно и всякого принятия достойно слово, что Христос Иисус пришел...
Верно и всякого принятия достойно слово, что Христос Иисус пришел в мир спасти грешников, из которых я первый (1 Тимофею 1: 15)
Всякого инотонального icon-
Уважаемый шейх Хумуд ибн ‘Укля аш-Шу’айби, да сохранит Вас Аллах от всякого зла, мир вам, милость Аллаха и Его благословения
Всякого инотонального iconРэй Брэдбери Вино из одуванчиков
Уолтеру А. Брэдбери, не дядюшке и не двоюродному брату, но, вне всякого сомнения, издателю и другу
Всякого инотонального iconРэй Дуглас Брэдбери Вино из одуванчиков
Уолтеру А. Брэдбери, не дядюшке и не двоюродному брату, но, вне всякого сомнения, издателю и другу
Всякого инотонального iconМолитвы утренние
Востав от сна, прежде всякого другого дела, стань благоговейно, представляя себя пред Всевидящим Богом, и, совершая крестное знамение,...
Всякого инотонального icon2 встречи с враждебными существами – от демонических до бесов и всякого рода нелюди и нежити
Исконного Универсального Ведения сокрытого в разных Исконных Народных и других полноценных Духовных Традициях
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница