Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт


НазваниеМусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт
страница3/6
Дата публикации01.06.2013
Размер0.64 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Право > Документы
1   2   3   4   5   6
ГЛАВА IV

 

 

 

АУФТАКТ

 

 





 

 

Совершенство ансамбля, точность, совместность игры, полнота выполнения музыкально-художественных намерений дирижера всецело зависят от выразительности, четкости, определенности его жеста. Жест должен соответствующим образом подготовить исполнителя, настроить его на то или иное действие. Таким настраивающим, подготав-ливающим движением и является ауфтакт. ( От лат. «тактус» — соприкосновение. Ауфтакт означает нечто совершающееся до начала звучания.) Он представляет собой жест, на какой-то момент предшествующий моменту исполнения, как бы предваряя его и служа ему сигналом.

Поскольку дирижер подчинен необходимости последовательного показа содержащихся в такте метрических долей, постольку временная длительность ауфтакта должна соответствовать длительности одной такой доли.
Определение ауфтакта заключается в следующей формулировке: ауфтакт — это жест, предваряющий момент исполнения каждой из долей такта и по временной продолжительности равный длительности определяемой доли.
В функции ауфтакта входит: а) определение начального момента исполнения (подготовка совместного действия, дыхания) и начала каждой доли в такте; б) определение темпа; в) определение динамики; г) определение характера атаки звука (степени остроты или протяженности звука); д) определение образного содержания музыки.
Перечисленные функции ауфтакта осуществляются по-разному в зависимости от того, когда он применяется — до начала звучания или в момент исполнения. В существующих руководствах по дирижированию эти понятия не разграничиваются, хотя между ними имеются значительные различия.
Наиболее важный признак, отличающий оба вида ауфтактов друг от друга, состоит в том, что первый (назовем его начальным) выступает в основном в одной лишь роли — предварения последующей доли, тогда как другой (назовем его внутритактовым, или меж-дольным) одновременно выполняет и функцию руководства текущей доли, то есть звучащей в момент движения ауфтакта. Наделение междольного ауфтакта подобной дополнительной задачей неизбежно отражается на его характере, в результате чего он как по форме (движения), так и по содержанию отличается от начального. Следовательно междольный ауфтакт по сравнению с начальным осложняется различными дополнительными факторами.
Ауфтакт может быть полным или неполным. Пол-ным показываются полные доли такта, неполным — доли, начинающиеся с паузы или не содержащие полной длительности.


^ Начальный полный ауфтакт
Из всех функций ауфтакта обозначение началь-ного момента доли и темпа исполнения имеет наибольшее значение. Эта функция наиважнейшая потому, что совместность вступления нескольких исполнителей с одно-временным возникновением у них единого ощущения темпа зависит всецело от четкости и определенности жеста дирижера.
Общеизвестно, что любое действие, выполняемое совместно несколькими лицами, может быть начато строго одновременно лишь по сигналу звуковому (слово, стук, пение и т. д. ) или двигательному (взмах руки). Но никакой единичный звук или взмах руки не станет сигналом, ибо будет воспринят как неожиданный. Чтобы сигнал ответил своему назначению, он должен подготовить сознание участвующих к совместному действию, создать у них ритмическую настройку.
При звуковом сигнале настройка достигается с помощью нескольких предшествующих началу действия звуков (стука, хлопка в ладоши, возгласа и пр. ). Таких звуков должно быть не менее трех. Первыми двумя будет создаваться требуемое ощущение пульсации ритма, третий станет сигналом действия.
В музыкальном исполнительстве устный счет перед началом исполнения создает и ощущение метра. Так например, счет «раз, два, раз» (со вступлением на третьем счете), соответствует 2 — дольному размеру, а счет «раз, два, три раз» — 3 — дольному.
Для двигательного дирижерского сигнала характерны в общем аналогичные принципы. Различие заключается лишь в том, что ритмическая настройка осуществляется не звуками, а двумя равными по времени и амплитуде движе-ниями руки дирижера вверх и вниз.
Однако двигательный сигнал менее ясен для восприя-тия и ритмической настройки, чем звуковой. Если начальная и конечная точки движения руки достаточно четки и ясно фиксируются сознанием, то верхняя граница, то есть момент перехода от движения вверх к движению вниз, ни-когда не бывает столь четким. Этот недостаток приходится возмещать особыми приемами.
Например, движение маятника вызывает ясное представление о пульсации ритма (даже и в том случае, когда не слышно его ударов, а видны только колебания) периодичностью ускорений и замедлений. Обратим внимание на последнее: ни одно движение маятника не совершается рав-номерно, а приобретает ускорение к середине и замедление в конце. То же происходит и в ауфтакте. Движения его имеют равномерные ускорения и замедления, которыми и создается у исполнителя конкретное ощущение их начала и конца. Немаловажную роль играет и то, что взаимозависи-мость движения вверх и падения, устремления к точке удара, заключенные в ауфтакте, глубоко освоены нами из жизненной практики. По ускорению можно заранее определить, например, момент соприкосновения падающего предмета с плоскостью.
Отсюда можно сделать два вывода. Первый, что маятни-кообразность движений — наиболее характерная и сущест-венная черта ауфтакта; именно этим создается его внутрен-няя ритмичность, помогающая точно ощутить момент на-чала исполнения. И второй вывод — в ауфтакте важен не столько удар, одновременно с которым возникает звучание, сколько подготовительное движение и, что весьма важно, способ выполнения этого движения.


^ Подготовка к исполнению и характеристика движения ауфтакта

Важное значение для исполнения имеет психологическая подготовленность дирижера и исполнителей. Перед выходом на эстраду дирижер должен находиться в соответствующем настроении, мысленно войти в сферу чувств и образов произведения и отчетливо представить себе звуча-ние его начала, в особенности же темп. Выйдя на эстраду, дирижер должен убедиться в готовности оркестра, взглядом установить контакт с исполнителями и лишь после этого поднять руку.
Поведение дирижера за пультом, его действия, предше-ствующие началу исполнения, должны настроить исполнителей, подготовить их к творческому воплощению художественных образов данного произведения. Такая подготовка осуществляется не только первым ауфтактом, но всем поведением дирижера за пультом, в частности его первым жестом — поднятием руки перед ауфтактом.
^ Подготовка ауфтакта. Для подачи ауфтакта рука,, как правило, должна занять местоположение предшествующей доли (соответственно схеме тактирования). Перед показом первой доли рука устанавливается в точке, расположенной несколько правее и чуть выше точки «раза» на плоскости тактирования (степень удаления руки от нее зависит от динамики и темпа). Руке должно быть обеспечено максимальное удобство выполнения ауфтакта и ее положение должно соответствовать характеру и выразительности музыки.
^ Движения ауфтакта. Ауфтакт состоит из трех элементов: з а м а х а — движения вверх (или в сторону), п а д е н и я — движения вниз, завершающегося ударом, и о т д а ч и — движения вверх, возникающего рефлекторно вслед за ударом. Из этих элементов решающее значение имеют первые два — замах и падение; движение отдачи, возникающее после удара, на определение начального мо-мента доли влияния не оказывает. 
Замах и падение тесно связаны друг с другом (как причина и следствие, бросок вверх и возвратное движение). Замах должен быть слегка замедляющимся, что соответствует закономерности движения всякого предмета, брошенного вверх. Движение руки вниз должно быть равномерно ускоряющимся, подобно свободно падающему предмету. Нарушение этих принципов, когда еще не выработаны соответствующие навыки дирижерской техники, нежелательно.
Замах может начинаться либо толчком, более или менее острым и сильным, либо неторопливым, мягким поднятием руки. Переход от замаха к падению может совершаться мягко, как бы по закругленной линии или образовывать острый угол, создавая точку перелома.
Непременное условие типического ауфтакта — тождество временных длительностей замаха и падения; то же и в от-ношении тождества их амплитуд. Ошибки, связанные с нарушением принципа тождественности временных длительностей замаха и падения, чаще всего связаны с тенденцией чрезмерного ускорения к точке удара с целью увеличения его силы. Преждевременно возникающий удар (ведь он, соответственно более медленному движению замаха, ожи-дается позднее) застает исполнителей врасплох и звук извлекается ими торопливо, не вместе. Реже встречается замедление движения к удару, что оказывает пагубное влияние на совместность вступления. Ошибка эта возни-кает, когда дирижер таким способом пытается сдержать, замедлить темп.
Молодые дирижеры, не понимая своих ошибок, обычно пытаются достичь точности вступления путем многократ-ных повторений. В конце концов исполнители приноравли-ваются к жесту, и дирижер считает цель достигнутой. Но можно ли быть уверенным, что неудобный жест в тот или иной момент не отразится на качестве ансамбля? Если вступление получилось не совместным, не следует сразу же делать замечания исполнителям. Лучше изменить дви-жение ауфтакта, более внимательно отнесясь к точности его выполнения. Только таким способом можно найти наи-лучшие способы подачи вступлений.
Подготавливая и определяя момент вступления, ауфтакт в то же время указывает на момент дыхания исполнителям на духовых инструментах и вокалистам. Это одна из важнейших функций ауфтакта — от одновременности их вдоха зависит и точность вступления. Однако не всегда ауфтактовое движение дирижера позволяет своевременно и в доста-точном объеме взять дыхание. Для более точного показа дыхания рекомендуется самому дирижеру сделать вдох в момент замаха ауфтакта. Его дыхание совпадает с дыханием исполнителей, что и предохранит от таких ауфтактов, которые не дают времени вздохнуть и приготовиться к исполнению. Вдох во время движения ауфтакта, кроме того, способствует правильности, естественности его выполнения. Сделав вдох, дирижер должен на мгновение задержать дыхание и лишь в момент удара («взятия звука») сделать выдох. Задержка дыхания будет соответствовать моменту приготовления исполнителей к извлечению звука. В зави-симости от способов выполнения ауфтакта задержка дыхания может производиться либо в верхней точке движения замаха, либо перед ударом (в обращенном ауфтакте).


^ Ауфтакты к долям неполного такта
Для ауфтакта к долям неполного такта рука должна находиться в точке предшествующей доли. Например, если ауфтакт к четвертой доле, то рука приготавливается в по-ложении третьей; для ауфтакта к третьей доле — в поло-жении второй и т. д. Некоторое исключение возможно в ауфтакте ко второй доле; рука устанавливается не в точке «раза», а несколько выше и отсюда производит удар вниз, являющийся началом ауфтакта. Высота положения руки зависит от динамики. Чем сильнее динамика, тем выше поднята рука, чем слабее — тем ниже. При слабой динамике ауфтакт ко второй доле вообще может начинаться из положения «раза».
В ауфтактах к долям неполного такта движения совер-шаются дугообразно, без острого угла перелома в конце замаха, типичного для ауфтакта к первой доле. (Если дирижер не может найти правильного движения ауфтак-та к доле неполного такта, то ему рекомендуется следующий прием: тактируя на *, остановить руку на второй доле, после чего продолжить прерванное движение. После остановки движение ауфтакта оказывается более естественным; так же поступать и с другими долями) Однако ли-ния замаха должна быть достаточно заметной и удлиненной, чтобы дать возможность исполнителям взять дыхание.
Движение замаха должно совершаться прямо вверх, но при увеличении динамики может отклоняться в сторону, противоположную от определяемой доли. Например, в ауфтакте к третьей доле (при замах дается влево (чем удлиняется вся его амплитуда). Движение замаха никогда не должно быть направлено в сторону определяемой доли.
Если недостающие доли неполного такта обозначены паузами, они отсчитываются схематическими, прямолинейными движениями (пример: Бизе, «Арлезианка», сюита № 1, I ч. ). Недостающие доли, не обозначенные паузами, не отсчитываются (пример: Моцарт, «Ночная серенада», II ч. ).


Определение темпа

Временная длительность ауфтакта равна длительности одной счетной доли тактирования.
Счетная доля тактирования — единица дирижерского счета. Она может совпадать с длительностью метрической доли (когда такты в 2\4, 3\8, 3\4, 4\4 и т. д. дирижируются соответственно показаниями «числителя» на 2, 3, 4 удара) или содержать несколько метрических долей. Например, 4-доль-ный размер можно дирижировать на 2, и тогда счетная доля будет состоять из двух метрических долей. Если 3-дольный такт 3\16, 3\8, 3\4 обозначается одним ударом, то счетная доля будет состоять из трех метрических долей. Наконец, счетная доля может быть и короче метрической.
Например, размер в 2\4 при медленном темпе часто дирижируется на 4 и, следовательно, длительность счетной доли будет равна 1\8. Обычно, выбирая единицу счета, дирижер руководствуется темпом исполняемого произведения. (Та или иная длительность счетной доли тактирования иногда обуславливается композитором метрономическими обозначениями. Например, указан размер , а метрономическое обозначение М. М. половинная с точкой = 92; следовательно дирижировать надо на раз, а счетная доля будет равна целому такту.) Очень быстрые темпы заставляют его укрупнять счетные доли, медленные — разукрупнять. (Укрупнение. Глинка, увертюра к опере «Руслан и Людмила», — кода тактируется на раз. Разукрупнение: Бетховен, Третья симфония, II ч.  2\4 — на 4.)
Единица дирижерского счета на протяжении одного и того же размера и даже при одном и том же темпе может изменяться. Смена длительности счетной доли, а следовательно и рисунка тактирования зависит от характера музыки, от исполнительских задач дирижера. 1
Если первая доля исполняемого произведения содержит лишь один звук, 2 то темп устанавливается одновременно с показом второй доли. Иначе обстоит, когда первая доля содержит несколько звуков. Здесь темп и скорость, а так-же ритмичность внутридольного движения всецело зависят от точности начального ауфтакта. Под этим подразумевает-ся не только временное его соответствие определяемому темпу, но и точность выполнения самого движения. Дейст-вительно, если точность ауфтакта необходима для опреде-ления начала доли, то тем более она важна, когда надо показать темп внутридольного движения.
К сложным вступлениям можно отнести случаи, где первая счетная доля содержит несколько триольных мет-рических долей; 3 чем медленнее темп и чем больше звуков в счетной доле, тем больше усложняется задача дирижера.
К числу сложных случаев относится и показ счетной доли, заполненной синкопированным движением. 4
Для того чтобы ауфтакт с максимальной точностью мог определить временную длительность доли, в особенности темп ее внутреннего движения, необходимо, чтобы начальный момент замаха был хорошо заметен исполнителям, фиксировался ими как начало определенного временного отрезка.
Укажем два способа, с помощью которых это достигается.
Первый — подчеркивание начала ауфтакта кистевым акцентом Степень силы и острота акцента зависят от дина-мики и темпа движения ауфтакта: с возрастанием их акцент усиливается, с убыванием — уменьшается. Акцентирован-ные ауфтакты применяются главным образом в сочинениях с быстрым темпом и сильной динамикой. При этом подня-тие кисти для придания движению ауфтакта острого харак-тера не должно быть особенно большим.
Другой способ состоит в том, что начало ауфтакта подчеркивается дополнительным дугообразным движением (вниз — влево — вверх), похожим на запятую или петельку. Оно выполняется кистью с большим или меньшим участием предплечья, для чего кисть должна быть заблаговременно

 

1 Подробнее об изменении длительности счетной доли см. в гла-ве «Междольный ауфтакт».
2 Чайковский, Вторая симфония, II ч.; «Щелкунчик», марш; Брамс, Первая симфония, начало.
3 Мусоргский, «Ночь на Лысой горе», начало; Чайковский, «Ман-фред», заключение I ч.; Глинка, антракт к V д «Князя Холмского».
4 Вебер, увертюра к опере «Волшебный стрелок», начало Allegro.

приподнята. Дополнительное кистевое движение должно быть незначительным, чтобы ошибочно не быть принятым за ауфтакт к последней доле такта. Сфера применения подобного ауфтакта — главным образом медленные темпы и незначительная динамика; однако он может быть использован и в других случаях.

1   2   3   4   5   6

Похожие:

Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconТезисы докл на заседании секции 1-2 декабря 1970 г по теме «Научные...
Получение интенсивных ионных потоков малой длительности // Приборы и техника эксперимента, 1967. № – С. 20–22. (Совместно: Алиханов...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconТипы промышленных зданий по объемно-планировочным решениям и их схемы
Железнодорожный транспорт. Три схемы организации внешнего железнодорожного транспорта
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconГлавы из книги А. Меняйлова «Подноготная любви». Техника психокатарсиса
Скажите, разбираться в женщинах — полезно это или нет? — обратился П. к начинающим и, помолчав, сам же и ответил: — Полезно. — И,...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт icon1 цифровые электронные схемы 2
Логический элемент, или вентиль,— это схема, реализующая одну из основных логических функций. В оставшейся части этой главы мы рассмотрим...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconКарл поппер открытое общество и его враги
В. И. Брюшинкиным (главы II —17 и примечания к ним, Дополнения к тому 2), П. И. Быстровым (главы 18—20, 25 и примечания к ним), В....
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconОглавление
Связь души с телом. Исследование души – дело естествоиспытателя. Определение состояний души естествоиспытателем и диалектиком. Предмет...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconСтатья 25, пункт 6 (14 подпунктов пункта 6 перенесены из Статьи 35,...
Установить выборность Главы города Челябинская на основе прямого избирательного права, с ограничением пребывания одного лица на посту...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconКонтрольная работа по курсу «Юридическая техника» на тему: «Юридическая...
Юридическая техника древнего общества или как ее часто называют – архаичное право характеризуется тем, что система законодательства,...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconПолный список с 782 года до наших дней
В нижеприведённой таблице представлены главы государства. Главы правительства, к которым относятся, в частности, Ленин, Сталин, Хрущёв...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconРоман Тихонов (главы 1-6) Наталия Рябова (главы 7-14)
Пер с англ под ред. А. Костенко. — К.: «София». М.: Ид «Гелиос», 2001. — 336 с
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница