Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт


НазваниеМусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт
страница4/6
Дата публикации01.06.2013
Размер0.64 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Право > Документы
1   2   3   4   5   6

^ Ауфтакт к триольной счетной доле
Итак, мы рассмотрели ауфтакты к долям с дуольным ритмом, то есть содержащих 2, 4, 8 звуков, или две триоли. Дуольному ритму доли соответствовал и ритмический пульс ауфтакта, имевшего два разных движения — замаха и падения.
При счетной доле с триольным ритмом движение ауфтакта
должно быть иным. На это важное обстоятельство до сих пор не обращалось внимания в руководствах по дирижированию.
А ведь немало промахов дирижера происходит из-за применения неподходящего ауфтакта.
Особенность триольного ауфтакта заключается в том, что он основан на принципе кругообразного движения
и не подразделяется на две части подобно дуольному ауфтакту. Для него типично закругление, непрерывность, плавность перехода от движения вверх к движению вниз.
Форму триольного ауфтакта и ощущение его триольное можно выработать при помощи следующего упражнения:
считая на три, делать рукой кругообразное движение в направлении влево — вверх, начиная его каждый раз легким
толчком внизу круга, в начале движения вверх. При этом нужно следить, чтобы моменты счета совпадали с определенными
точками круга и разделяли его на три равные части:

musin44
Круговое движение рекомендуется постепенно заменять, не прекращая счета, движением по эллипсу. Только после того, как будет найдено и закреплено ощущение триольное, можно раскрыть эллипс, превратив его в ауфтакт (рис 44 а). Аналогичные дугообразные упражнения можно делать и в других направлениях: вперед от себя, вправо, к себе.

В дальнейшем могут быть применены и иные формы триольного ауфтакта, однако все они должны строиться на кругообразном движении, соответствующем триольному ритму.
В триольном ауфтакте (так же, как и в дуольном) пере-дача внутреннего движения триольной доли усложняется с увеличением количества содержащихся в ней звуков. Наи-более простой вид триольной доли — три звука, — это валь-сы, многие скерцо. Сложнее для дирижирования счетные доли, содержащие шесть звуков (Шуберт, Седьмая симфо-ния, скерцо). И, наконец, наибольшего внимания требует триольная счетная доля, содержащая синкопированный ритм (Глинка, увертюра «Князь Холмский»; Брамс, Третья симфония, I ч. )
В определении темпа внутреннего движения доли боль-шое значение имеет не только ауфтакт, но и отдача — движение, возникающее после удара. Оба движения оказы-вают влияние на темп доли лишь при условии тесного взаи-модействия. Однако после неубедительно выполненного ауфтакта исполнение нельзя улучшить движением отдачи Дирижер должен точно и уверенно определять темп испол-нения при помощи одного лишь ауфтакта
Отличным средством для этого служит следующее тренировочное упражнение: показывая ауфтактом начало доли, остановить руку в точке удара, не допуская отдачи. При этом надо добиваться, чтобы исполнители почувствовали темп в жесте дирижера на основе одного лишь ауфтакта и совместно исполнили несколько тактов. 1 Пример надо повторять несколько раз в разных темпах.
Ауфтакт по местоположению и временной длительности тождествен последней доле предыдущего, воображаемого такта; поэтому полезно мысленно просчитать предшествующий такт и начинать ауфтакт, как бы продолжая дирижи-рование. Мысленное вхождение в темп вообще можно применять во всех случаях сложных вступлений.

 

^ Определение ауфтактом силы звука
Определение ауфтактом силы звука находится в прямой зависимости от интенсивности жеста дирижера и, конечно, от его образности, характерности. Часто приходится


1 Для выполнения этого упражнения привлекается два пианиста. Примеры для упражнения подбираются по типу ранее указанных произведений, где первая счетная доля содержит несколько звуков (вступление к опере «Кармен»; увертюра к опере «Свадьба Фигаро»; Шуберт, Седьмая симфония, скерцо и др. ).

слышать, что динамика ауфтакта зависит от мышечного напряжения руки дирижера во время движения. С таким мнением нельзя согласиться, так как оно является результатом смешения различных понятий. Попробуйте дать на-чальный ауфтакт медленным движением, прилагая при этом большое мышечное усилие, как бы поднимая тяжесть. Подобный жест нужного впечатления не произведет. Физическое усилие, не проявляемое во внешне заметном действии, будет скрыто, не дойдет до исполнителей.
Для отображения в жесте дирижера силы, энергии необходимо не мышечное напряжение, а действие, дающее представление об этой энергии. Таким действием может быть лишь активное и заметное движение, а не статическое на-пряжение мышц. Конечно, подобное действие потребует от дирижера соответствующего мышечного усилия, но в любых случаях впечатление, производимое на слушателей, зависит от самого движения, а не от усилия, затрачиваемого на его выполнение. Излишние усилия вообще сковывают движения, лишают их эластичности, подвижности и, что важнее всего, выразительности (Не случайно К. С. Станиславский так много внимания уделял свободе мышц актера. )
Предположим, что аналогичное ауфтактовое движение совершается без большого мышечного напряжения, но о его энергии показывает мимика, соответствующее движение корпуса или жест левой руки, выражающие усилие с помощью цепких, присобранных пальцев. Такой жест безусловно создаст нужное впечатление о динамике
Однако подобный способ отображения энергии не следует применять в начальном ауфтакте, который подготавливает начало исполнения, показывает дыхание исполнителям Ни в подготовке ко вступлению, ни во вдохе исполнителей не должно быть физического усилия Другое дело в процессе исполнения, когда оно уже началось. Как известно, игра на инструментах всегда требует тех или иных усилий для извлечения звука. Поэтому здесь приемлема любая форма выражения динамики, применяемая дирижером.
Если временно (из методических соображений) не принимать в расчет воздействия, оказываемые образностью и характерностью жеста, то можно сказать, что определение силы звука начальным ауфтактом зависит от величины и скорости его движения.
Первый и наиболее простой показатель динамики начального ауфтакта — величина его движения (в частности замаха). Из жизненного опыта мы знаем, что чем больше замах руки, тем сильнее следуемый за ним удар, чем длиннее расстояние, тем больше усилий затрачивается на его преодоление; наконец, чем шире взмах руки, тем больше расширяется грудная клетка, захватывая большее количество воздуха. Это позволяет сделать следующий вывод: динамика начального ауфтакта находится в зависимости от амплитуды движения руки дирижера. Для того чтобы увеличить амплитуду ауфтакта, достаточно начинать его, отведя руку в сторону, противоположную определяемой доле несколько больше, чем обычно.

musin45

 

Чтобы еще больше увеличить амплитуду ауфтакта, можно и движение замаха направить в сторону, противоположную определяемой доли. Такая форма удлинения ауфтакта применяется главным образом во вступлениях с долей неполного такта и производится примерно таким образом, как на рис. 46.
Наконец средством увеличения амплитуды ауфтакта могут быть какие-нибудь ломаные линии движения (волнооб-разные, зигзагообразные, петлеобразные и т. п. ).
Не менее важный фактор динамической выразительности ауфтакта — скорость его движения. 1 Бесспорно, что чем быстрее движение, тем оно энергичнее; чем быстрее преодолевается какое-либо пространство, тем больше при-лагается для этого усилия; чем стремительнее взмах руки, тем активнее и глубже дыхание (именно в этом смысле ско-рость движения руки воздействует на исполнителей). Отсюда можно сделать вывод, что динамика ауфтакта зависит не только от величины его амплитуды, но и от скорости движения. При равной амплитуде относительная сила звука,

 

1 Увеличение амплитуды движения оказывает действие на динамику только когда исполняется музыка сравнительно быстрых темпов. Медленное движение руки, даже очень большое по амплитуде, не вызовет представления об энергичности жеста.

определяемая ауфтактом, находится в зависимости от скорости движения руки.
В практике дирижирования оба фактора динамической выразительности выступают в тесной взаимосвязи. Увеличивая амплитуду ауфтакта, мы, с целью сохранения его временной длительности обязательно увеличиваем скорость движения. Увеличивая скорость движения ауфтакта, мы для сохранения его временной длительности вынуждены увеличить амплитуду движения. Сочетание двух факторов— амплитуды и скорости движения — наиболее действенная форма выражения динамики ауфтакта. Отсюда вывод: при одинаковом темпе определяемая ауфтактом относительная сила звука находится в прямой зависи-мости от величины амплитуды и скорости движения руки.
Динамичность ауфтактового движения зависит и от динамичности импульса, от которого оно возникает. Так например, ауфтакт можно начать толчком или взмахом руки без толчка. Движение, возникающее от толчка, с самого начала обладает стремительностью, энергичностью. Чтобы начать ауфтакт сильным толчком, необходимо соответствующим образом приготовить руку — привести ее в положение, наиболее удобное для этой цели, а именно: согнуть в локте, несколько отведя плечо назад, предплечье приблизить к корпусу; кисть может быть несколько приподнята или опущена по отношению к предплечью и наце-лена в сторону удара, для чего предплечье следует повернуть по оси влево, чтобы большой палец оказался внизу.
Такое положение руки наиболее удобно для выполнения последующего движения и весьма выразительно. Своей характерностью оно соответствующим образом воздействует на исполнителей и как бы заранее предупреждает их о качествах ауфтакта. Конечно, рекомендованное нами положение руки не является универсальным. Оно может быть более раскрытым, развернутым. В этом случае движение ауф-такта начинается не толчком, а взмахом, броском руки.
Ауфтакт может даваться и легким движением кисти. Сфера его применения: музыка скерцозного характера, незначительной динамики быстрых темпов.
Чтобы полнее охарактеризовать ауфтакт, начинающийся толчком, надо добавить, что ему свойственна большая расчлененность замаха и падения, чем в ауфтакте, начинающемся замахом без толчка.
Ауфтакт без толчка применяется обычно в мягких вступлениях и медленных темпах. В быстрых темпах и при сильной динамике он менее удобен по той причине, что не столь стремителен, активен. Из-за отсутствия толчка дви-жение замаха лишь постепенно набирает скорость, поэтому по характеру оно более вязкое. Вместе с тем ауфтакту, начинающемуся без толчка, свойственна большая слитность движения: он выполняется без расчленения на две стадии движения — в верхней точке замаха нет острого угла перелома, отсутствует остановка движения; линии его мягки и основаны на принципе кругообразного движения. Этот вид ауфтакта единственно возможен, когда нужно показать вступление с триольным ритмом долей.
Итак, мы указали на ряд факторов, влияющих на динамику ауфтакта. Однако нельзя забывать, что все они тес-нейшим образом связаны с выразительной стороной дирижирования, которая может значительно видоизменить оказываемое ими воздействие. Так например, удар одной и той же силы и амплитуды можно нанести спокойно или решительно. В зависимости от этого будет различным и эмоциональное впечатление, вызываемое им. Вообще жесты дирижера следует рассматривать как действия, направленные на достижение конкретной цели, имеющие определенный смысл, причем их осмысленность становится отчетливой, ясной для исполнителей в результате нескольких движений. Начиная ауфтакт, дирижер должен учитывать, что вслед за ним последуют дальнейшие движения и что первое движе-ние имеет смысл лишь в совокупности с остальными. В представлении дирижера, поднявшего руку для ауфтакта, должен быть не только первый звук, но и первый мотив, фраза, какой-то отрезок музыки со всеми его характерными качествами. Подлинной выразительности жест правой руки может достичь лишь в сочетании с действием левой, а также с характерным положением корпуса и выразительностью мимики.

 

^ Задержанный ауфтакт
Увеличивая скорость движения руки для усиления ди-намики, дирижер неизбежно сокращает временную длитель-ность ауфтакта. Это может стать серьезной помехой, когда потребуется дать энергичный ауфтакт в медленном темпе. Действительно, ускоренное движение ауфтакта настолько сокращает его длительность, что применение его в мед-ленных темпах становится практически невозможным. С другой стороны, недостаточно быстрое движение руки (соответствующее медленному темпу) не может создать представление об энергичности, силе ауфтакта. Указанное противоречие может быть устранено при помощи особого вида ауфтакта, называемого задержанным. Характерная особенность его состоит в том, что рука на какое-то мгно-вение задерживается в верхней точке замаха;  кроме того движения отличаются стремительностью, резкостью. 2
Задержанный ауфтакт — весьма распространенный прием дирижерской техники. Им часто пользуются даже тогда, когда его применение не обязательно, например для усиления динамики в музыке не только медленного, но и быстрого темпа. Происходит это потому, что стремительные движения задержанного ауфтакта с остановкой в верхней точке замаха способны оказать гораздо большее воздействие на динамику, чем размашистый слитный жест обычного ауфтакта. К задержанному ауфтакту прибегают также, чтобы усилить остроту звучания, и т. д.
Отметим выразительные свойства задержки движения замаха в задержанном ауфтакте. Сама по себе остановка еще не создает представления о динамике ауфтакта. Можно сделать замах решительным движением, остановить руку, а затем спокойно ее опустить. Такой задержанный ауфтакт должного действия не произведет. Следовательно, усиление динамики ауфтакта зависит не столько от остановки, сколько от характера движений руки. В обычном ауфтакте движение замаха к верхней точке замедляется, и остановка руки воспринимается как момент пассивного угасания энергии. В задержанном ауфтакте подобной пассивности нет, так как движение вверх совершается не с замедлением, а с ускорением и задерживается в момент наибольшей активности.
Остановка движения сопряжена с концентрацией энергии, после чего движение вниз приобретет еще большую активность. В момент перехода от остановки к обратному движению в руке должно возникнуть ощущение наличия двух сил: устремляющей руку вниз, к удару и препятствующей этому движению. У дирижера должно создаться впечатление, будто кто-то схватил его руку и не позволяет произвести удар; что на пути к точке удара находится пре-пятствие, которое нужно преодолеть. Внешне это выразится в том, что предплечье несколько опустится (как бы надав-ливая), а локоть слегка поднимется, чтобы усилить давление. Опускание предплечья с поворотом локтя должно

 

1 Этот ауфтакт точнее было бы назвать ауфтактом с задержан-ным замахом. Название «задержанный ауфтакт» принято как бо-лее краткое.
2 Одно является следствием другого: стремительность движений вызывает необходимость задержки движения, и с другой стороны, остановка движения компенсируется его ускорением.
последовать непосредственно за замахом, как бы продолжая его. В дальнейшем и замах и поворот руки в локте выполняются стремительно, единым движением.
Положение корпуса и мимика должны соответствовать смыслу движения — выражать некоторое усилие. Однако и в задержанном ауфтакте применять большое мышечное напряжение не следует. Представление об усилии создается характерностью движения, а не напряжением мышц.
Наряду с описанной формой задержанного ауфтакта широко применяется и другой его вид, в котором остановка движения происходит не вверху, а внизу, непосредственно возле точки удара. Назовем этот вид обращенным задержанным ауфтактом.
В отличие от простого задержанного ауфтакта его дви-жение состоит как бы из одного замаха, останавливающегося возле самой точки удара. По времени оно равно половине счетной доли; вторая половина приходится на остановку. Обращенный задержанный ауфтакт часто применяется не только для выражения сильной динамики, но и в других случаях.
Своеобразие этого вида ауфтакта несколько затрудняет процесс овладения им. Преждевременность достижения точки удара, при неправильном выполнении движения может привести к преждевременности и неточности вступления.
Одно и то же движение руки, в зависимости от цели действия, может быть выполнено по-разному и вызвать различные двигательные ощущения. Сравните, например, движение руки, производящей удар по какому-нибудь предмету, с движением, которым рука стремится подхватить падающий предмет. В первом случае активное участие мышц, направляющих руку вниз, не прекратится до момента удара; во втором, поскольку движение не направлено к удару, постольку и остановка руки произойдет не в результате толчка (соприкосновения с предметом, на который обращен удар), а вследствие мгновенного ее торможения. Второй вид движения типичен для задержанного обращенного ауфтакта.
Для того чтобы яснее ощутить разницу описанных движений, можно рекомендовать следующее упражнение: возьмите длинную палку или трость за верхний конец и быстрым движением (сверху вниз) постарайтесь схватить ее за нижний. Несмотря на то, что подхватывающее движение приобретет направление вниз, оно по характеру и ощущениям не будет похоже на ударное. Сравните также движение руки при ударе по мячу с движением, схватывающим мяч сверху, не дающим ему упасть.

Очень важно, чтобы все движение обращенного задер-жанного ауфтакта не распадалось на два звена, а было единым, совершаясь без перелома в верхней точке замаха. Лучше всего это достигается, когда рука идет по некото-рому закруглению (в сторону, от себя, к себе). Обращенный задержанный ауфтакт должен осваиваться в различных скоростях и при разной амплитуде движения.
Остановка руки возле точки удара сокращает или полностью устраняет возможность дальнейшего активного дви-жения вниз. Поэтому удар должен производиться от себя или вверх (как бы выдергивая что-то). Для активизации удара дирижер должен как бы преодолевать препятствие, но уже не сверху вниз, а отталкивая его от себя. Соответ-ственно направлению удара должно видоизмениться и по-ложение руки, стать собранным, пружинистым, словно на-целенным для удара Вперед.
Движение после остановки может быть резким, острым или протяженным. Последнее приобретает оттенок выжима-ния, надавливания и даже при незначительной амплитуде вызовет представление о вязкости, насыщенности, массивности, экспрессивности звука; применяется преимущественно в случаях, когда надо показать выразительный протяженный акцент. 1
Быстрое, лаконичное движение после остановки создает ощущение мгновенного разряда энергии, накопленной в мо-мент задержки руки, а потому обычно применяется для определения коротких, отрывистых, сильно акцентированных звуков. 2
Острота, акцентированность движений задержанного ауфтакта как обращенного, так и с остановкой вверху замаха— отличное выразительное средство для передачи силы и блеска звучания, активности, приподнятости, празд-ничности музыки. 3
Задержанный ауфтакт — превосходное средство подчер-кивания остроты звука (стаккато, акцент) независимо от силы звучания; но при этом должна обязательно измениться амплитуда движения. Например, для показа острого звука в piano достаточно незначительного движения одной лишь кисти 4 Этот прием выполняется преимущественно первым

 

1 Чайковский, Шестая симфония, IV ч., начало; «Манфред», на-чало; «Евгений Онегин», начало 2-й картины.
2 Бетховен, Третья и Седьмая симфонии, начало; Чайковский, «Гамлет», начало; Глазунов, Торжественная увертюра, начало.
3 Римский-Корсаков, Испанское каприччио; Глинка, увертюра к опере «Руслан и Людмила» и др
4 Глазунов, Пятая симфония, скерцо; Чайковский «Щелкунчик», марш и др.

видом задержанного ауфтакта, ибо лаконичность кистевого жеста делает менее удобным использование остановки в точке удара. Тем не менее и последний, если дирижер мастерски им владеет, тоже может быть использован.

 
1   2   3   4   5   6

Похожие:

Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconТезисы докл на заседании секции 1-2 декабря 1970 г по теме «Научные...
Получение интенсивных ионных потоков малой длительности // Приборы и техника эксперимента, 1967. № – С. 20–22. (Совместно: Алиханов...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconТипы промышленных зданий по объемно-планировочным решениям и их схемы
Железнодорожный транспорт. Три схемы организации внешнего железнодорожного транспорта
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconГлавы из книги А. Меняйлова «Подноготная любви». Техника психокатарсиса
Скажите, разбираться в женщинах — полезно это или нет? — обратился П. к начинающим и, помолчав, сам же и ответил: — Полезно. — И,...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт icon1 цифровые электронные схемы 2
Логический элемент, или вентиль,— это схема, реализующая одну из основных логических функций. В оставшейся части этой главы мы рассмотрим...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconКарл поппер открытое общество и его враги
В. И. Брюшинкиным (главы II —17 и примечания к ним, Дополнения к тому 2), П. И. Быстровым (главы 18—20, 25 и примечания к ним), В....
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconОглавление
Связь души с телом. Исследование души – дело естествоиспытателя. Определение состояний души естествоиспытателем и диалектиком. Предмет...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconСтатья 25, пункт 6 (14 подпунктов пункта 6 перенесены из Статьи 35,...
Установить выборность Главы города Челябинская на основе прямого избирательного права, с ограничением пребывания одного лица на посту...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconКонтрольная работа по курсу «Юридическая техника» на тему: «Юридическая...
Юридическая техника древнего общества или как ее часто называют – архаичное право характеризуется тем, что система законодательства,...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconПолный список с 782 года до наших дней
В нижеприведённой таблице представлены главы государства. Главы правительства, к которым относятся, в частности, Ленин, Сталин, Хрущёв...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconРоман Тихонов (главы 1-6) Наталия Рябова (главы 7-14)
Пер с англ под ред. А. Костенко. — К.: «София». М.: Ид «Гелиос», 2001. — 336 с
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница