Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт


НазваниеМусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт
страница5/6
Дата публикации01.06.2013
Размер0.64 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Право > Документы
1   2   3   4   5   6

^ Ауфтакт и «масса» звучания
Массивность жеста находится в зависимости от количества вступающих голосов, от «массы» звука. При показе вступления сольному голосу (в piano) рука соприкасается с плоскостью тактирования как бы одной точкой — концом палочки. 1 Но если при такой же силе звучности должна вступить группа исполнителей, тогда показ вступления кон-цом палочки окажется слишком легковесным. Он не охватит всех участников исполнения, всего звукового ком-плекса. В этом случае более естественно будет, если рука соприкоснется с плоскостью тактирования всеми своими точками, как бы плашмя. Например, в увертюре Вебера к опере «Оберон» ауфтакт валторне дается легким движе-нием кончика палочки; в увертюре же к его опере «Вол-шебный стрелок», где вступает (также piano) большая группа исполнителей, подобный жест не соответствует ха-рактеру музыкального образа. Здесь более подходит ауфтакт, даваемый всей рукой.
В первом случае движение палочки может быть боль-шим по амплитуде и это не вызовет представления о сильной динамике, ибо жест все равно сохранит легкость («прозрачность»); во втором случае для достижения слабой звучности амплитуда жеста должна быть максимально сокращена Следовательно большая амплитуда кистевого движения (разумеется спокойного, не резкого) оказывает такое же воздействие на динамику, как и движение всей руки при минимальной амплитуде жеста.
Приведенный пример касается различия в количестве исполнителей, охватываемых жестом, но не комплекса звучания: в обоих случаях приводилась 1-голосная мелодическая фраза (октавные удвоения второго примера не принимаются в расчет).
Различие между ауфтактами, показывающими вступ-ление одному голосу (сольному или исполняющемуся группой) и нескольким голосам, образующим гармонический комплекс, еще более ощутимо. Сравним, например,

 

1 Вагнер, увертюра к опере «Риенци», начало; Бородин, Третья симфония, начало.

приведенные 1-голосные вступления со вступлениями к I и II частям Пятой симфонии Чайковского или с началом Первой и Второй симфонии Скрябина.
Такие же различия в характере ауфтакта можно наблю-дать и во вступлениях, отличающихся сильной динамикой. В антракте ко II действию оперы «Сказка о царе Салтане» Римского Корсакова вступление трубного сигнала может быть показано движением одной лишь кисти, но при высоко поднятой руке, благодаря чему жест приобретает характер легкий (типичный для сольного вступления) и в то же время энергичный, блестящий. Вслед за сигналом широким гармоническим комплексом вступает оркестр, рисующий картину моря, морской вал. Такого рода вступление естественнее всего показать жестом иного порядка — массивным, широким, опирающимся на все звуки, охватывающим всех исполнителей.
Конечно, высказанные положения — не правило. Между характером ауфтакта и массой звучания не существует такой же тесной зависимости, как между его скоростью и темпом, интенсивностью жеста и динамикой и т. д. От того, что дирижер покажет вступление несоответствующим жестом, особой беды не произойдет. И все же несоответствие будет заметно; потому по возможости оно должно быть устранено. Характерность жеста всегда должна соответствовать выразительности музыки.

 

^ Неполный ауфтакт. (Ауфтакт к неполной доле)
Под неполной долей в дирижировании принято называть счетную долю, начинающуюся с паузы. 1 Количество звуков, содержащихся в неполной доле, может быть различным:

musin47

Чаще всего неполная счетная доля включает одну мет-рическую, но может состоять и из нескольких:

musin48

1 Когда счетная доля является затактом и находится в начале произведения (или отдельной части), то пауза часто не обозначается в тексте. Это, однако, не отражается на способе показа неполной доли.

Если паузы, предшествующие неполной доле в начале такта, выписаны в тексте, то они, как обычно, отсчиты-ваются схематическими движениями, после чего дается соответствующий ауфтакт1 (Чайковский, Первый концерт для фортепиано, начало).
Вступления, начинающиеся с неполной доли, в особен-ности если она содержит несколько звуков, вызывают из-вестные затруднения. Кто из дирижеров не испытывал чувства неуверенности, начиная I часть Пятой симфонии Бетховена, IV часть Ночной серенады Моцарта, Скерцо из Первой симфонии Бородина, из Третьей и Седьмой симфо-ний Бетховена, начало Allegro из IV части Первой симфо-нии Бетховена, или начало «Дон-Жуана» Р. Штрауса? Стоит допустить здесь малейшую неточность, не совсем ловко дать ауфтакт, и начало будет скомкано.
Затруднения, связанные с показом неполной доли, про-исходят не только из-за некоторой сложности и неопреде-ленности технического приема, с помощью которого они вы-полняются, но и вследствие непонимания дирижерами его сущности.
Как известно, вступления, начинающиеся с неполной доли, нельзя показывать таким же ауфтактом, каким пока-зываются полные доли. Неполная счетная доля начинается с паузы (обозначенной или, как в затактах, только подра-зумевающейся), поэтому подготавливать ее движением полного ауфтакта, показывая дыхание к паузе, значило бы только вводить исполнителей в заблуждение.
Особенность ауфтакта к неполной доле (или, как в дальнейшем будем его сокращенно называть, неполного

 

1 К неполным долям внутри такта относятся также и те счет-ные доли, начало которых включено в длительность предшествующей доли посредством лиги или точки.

ауфтакта), состоит в том, что он, в отличие от полного, не предшествует по времени счетной доле, а совпадает с ней. Иначе говоря, начало движения ауфтакта есть в то же время и начало неполной доли. Первая половина движения (внешне аналогичная замаху полного ауфтакта) после толчка, удара, обозначившего начало доли, служит в данном случае моментом приготовления дыхания, тогда как вторая— движение вниз — совпадает со звучанием. Начало ауфтакта не предваряет начало неполной доли, а совпадает с ним. Таким образом дирижер определяет не момент вступления, а предшествующую ему паузу.
Отсутствие подготовительного движения перед неполной счетной долей, неожиданность толчка, удара, обозначающего начало ее является причиной неопределенности этого технического средства, которая и порождает известные затруднения. Однако начальный толчок ауфтакта к неполной доле может быть (а вернее должен быть) не столь неожиданным. Вследствие непонимания этого и возникают ошибки дирижера при определении неполной доли. Если внимательно присмотреться к замаховому движению ауфтакта к неполной четвертой доле, то можно заметить, что толчок, удар, которым он производится, находится не в начале, а почти в середине движения. И это понятно: дать толчок (а тем более сильный) без некоторого разгона, то есть без (хотя бы минимального) подготовительного движения, практически невозможно. Движение, предшествующее начальному толчку ауфтакта, не замечается лишь потому, что имеет одно направление с движением, следуемым после удара, сливается с ним (49).

musin49
При подаче вступлений к третьей или второй доле такта на 4\4, то есть к долям, определяемым движением руки в стороны, наличие предударного движения становится более ощутимо. Например, чтобы показать вступление к неполной третьей четверти , рука может быть приготовлена почти в местоположении этой доли (см. 50). Но, чтобы дать аналогичное вступление при сильной динамике, надо приготовить руку в местоположении второй доли (см. 51). При этом удар в обоих случаях будет производиться в той же точке, но с разным размахом руки.
Действие такого не очень приметного движения на удобство и точность вступления весьма велико. Стоит лишь пре-небречь им, и достижение совместности, ритмичности вступления усложнится. Это обстоятельство необходимо всегда иметь в виду. Очень часто дирижер, желая придать начальному толчку ауфтакта наибольшую четкость и остроту, искусственно уничтожает дополнительное движение и тем достигает лишь обратного результата. Стремиться же надо к тому, чтобы дополнительное движение оттенило начальный момент ауфтакта, сделало его более заметным.
Предударное движение более заметно в ауфтактах, имеющих направление в стороны. Более ощутима в них и точка начального толчка, который в подобных случаях находится точно в местоположении определяемой доли. Наконец, начало доли подчеркивается еще и тем, что движение после удара заметно меняет свое направление (см. 51, вторая схема). Поэтому, кроме особых случаев, здесь нет необходимости применять какие-либо дополнительные средства для того, чтобы сделать ауфтакт более убедительным.

 

Наиболее уязвимым в смысле определенности оказывается ауфтакт к последней доле такта, где предударное движение менее всего заметно, а удар, находящийся в середине линии движения, не столь ощутим. Между тем затакты, начинающиеся с неполной последней доли такта, встречаются особенно часто. Для того чтобы подчеркнуть здесь точку удара, ему можно предпослать небольшое дугообразное движение (в направлении вниз — влево), аналогично предваряющему полный ауфтакт.

musin52

Конечно, при иных формах ауфтакта, например при обращенном его виде, где дирижер показывает вступление со значительным опережением звука, можно не применять дополнительное движение. Но такие специфические формы ауфтакта нельзя рекомендовать как типовые, особенно в начале обучения.
Когда надо показать мягкое и не сильное по динамике вступление в музыке умеренного или медленного темпа,
дополнительное движение к ауфтакту становится совершенно необходимым. Здесь оно является единственным средством, при помощи которого можно сделать заметным начальный момент определяемой доли, так как применение острого толчка невозможно. В таких случаях начало доли подчеркивается дугообразным движением с максимально смягченным ударом.
В зависимости от вида неполной доли и ее характера дополнительное движение может быть большим или меньшим. В некоторых случаях оно как бы определяет предшествующую паузирующую долю.
Из сказанного можно сделать вывод, что неполный ауфтакт начинается не с толчка, совпадающего с началом доли, а с движения, предваряющего этот удар. Движение это не может быть воспринято как полный ауфтакт, так как отсут-ствует его важнейшая часть — замах. Оно как бы совпадает со второй половиной полного ауфтакта — с падением руки. То, что в ауфтакте отсутствует замах, и позволяет называть его неполным.
Положение руки перед началом неполного ауфтакта за-висит от динамики музыки. В piano рука приготавливается непосредственно возле местоположения определяемой доли с тем, чтобы удар можно было дать небольшим движением. Чем сильнее динамика вступления, тем больше рука отво-дится в сторону для того, чтобы увеличить амплитуду дви-жения перед ударом. При показе очень сильного вступления рука приготавливается в местоположении предшествующей доли.
Успешность вступления зависит от точности и ясности ауфтакта. Весьма важно, чтобы рука была приготовлена в таком положении, которое способствовало бы наиболее удобному выполнению движения. Для этого она должна быть согнута в локте, спружинена так, чтобы удар был уп-ругим, эластичным. Четкость и острота удара во многом зависят от кисти, завершающей движение руки. Поэтому кисть должна быть несколько приподнята. Удар произво-дится в самом конце движения, когда рука уже достигнет местоположения определяемой доли. Для удобства выпол-нения кистевого удара рекомендуется предварительно слегка повернуть предплечье по оси (влево) с тем, чтобы кисть была нацелена на точку удара.
Поворот предплечья особенно важен, когда надо пока-зать быстрый темп, острую, легкую звучность, что лучше всего может быть достигнуто движением одной лишь кисти. Если поворот предплечья важен для показа долей, ауфтакт к которым дается движением вбок, то он не менее важен для показа последней доли такта. Поворот предплечья и приподнятость кисти облегчают выполнение дополнитель-ного дугообразного движения, которое подчеркивает начало неполной доли.
При спокойном, мягком вступлении движение кисти смягчается и удар отсутствует. Поэтому и ауфтакт можно начинать движением от предплечья или плеча. Очень важ-ную роль играет локоть, придающий движению гибкость и эластичность. В мягком движении ауфтакта к подобным вступлениям не должно быть острой точки перелома дви-жения. Замах и опускание руки объединяются в один слит-ный дугообразный жест, как бы переносящий что-то из од-ного места в другое (вперед от себя), жест как бы говорит; «сюда».

 

^ Виды вступлений с неполной доли
Вступления, начинающиеся с неполной квартольной доли, можно подразделить на три вида. Каждый из них характерен своими особенностями и способами выполнения.
1-й вид — вступление с четвертой части доли, 2-й — с третьей части доли, 3-й — со второй части доли. 1

 

В неполной триольной доле имеется два вида вступлений: 1-й вид — вступление с третьей части доли, 2-й — со второй части доли.

musin53
Некоторые отклонения от указанной схемы не вносят существенных изменений в способы подачи вступлений, свойственные тому или иному виду.
Первый вид квартольной доли, кроме особых слу-чаев, не представляет какой-либо сложности. В подвижных темпах длительность короткого затактового звука столь мала, что по существу ауфтакт не отличается от ауфтакта

 

1 Подразделение вступлений условно; в зависимости от темпа и характера музыки вступления второго и третьего видов могут замещать друг друга.

к полной доле. Дирижер може т не принимать во внимание затактовую ноту (Бетховен, Вторая симфония, I и IV ч. ). К исполнению короткого звука, в особенности затактового, следует относиться с особенным вниманием, следя за тем, чтобы он был отчетливым и ритмически точным.
В медленных темпах короткий звук неполной доли приобретает большую протяженность и поэтому для придания ему четкости желательно подчеркнуть его специальным дополнительным движением руки. Оно по времени может совпасть со звучанием затактовой ноты, повторный же удар — со звучанием полной доли. Дирижер своим жестом как бы указывает такой ритм (а) хотя на самом деле в нотах написано и прозвучит так (б):
Правда, звучание полной доли может не совпасть с повторным ударом, а несколько запаздывать. Это обстоятель-ство надо учитывать, помня, что дублированный удар не показывает действительный момент звучания (не должно смущать, что оба звука могут быть исполнены с запозданием), а скорее является выразительным средством, указывающим на необходимость отчетливого исполнения обоих звуков, в особенности же затактового.
Дублированный удар производится на одном уровне, в верхней или нижней точке плоскости тактирования. Было бы ошибкой показывать короткую ноту вверху, а полную долю внизу, так как это лишь отяжелило бы исполнение, а отнюдь не способствовало бы его четкости (такой способ возможен лишь при большой длительности затактового звука). К типичным примерам затактов можно отнести начало Второй симфонии Бетховена, увертюру к опере «Волшебная флейта» Моцарта, 1 увертюру к опере «Севильский цирюльник» Россини. 
В неполной доле первого вида пауза занимает три четверти ее длительности, поэтому исполнители при любом темпе музыки имеют достаточно времени для того, чтобы за время движения ауфтакта взять дыхание и пригото-виться к вступлению.
Второй вид неполной доли можно назвать классическим, а ауфтакт к ней наиболее типичным. Этот вид чаще всего встречается в практике дирижирования. Так как счет-

 

1 Вступления, начинающиеся после ферматной паузы, можно рассматривать как начальные.

ная доля делится здесь на две равные части (паузирующую и звучащую), то ауфтакт к вступлению удобен и нетруден по выполнению. Ясность ауфтакта и точность вступления обеспечиваются дополнительным движением, предшествую-щим удару. Однако в очень быстрых темпах пауза, с которой начинается первая половина доли, может все же оказаться недостаточной для того, чтобы исполнители успели взять дыхание и приготовиться к вступлению. Поэтому не исключено некоторое запаздывание звучания относительно жеста дирижера. Он должен учитывать это и ни в коем случае не ждать звука, не останавливать движения ауфтакта в верхней точке, что лишь усугубило бы отставание и замедлило темп (Вебер, увертюра к опере «Оберон», на-чало Allegro). 
Во избежание запаздывания вступления, а также для большей четкости и ровности исполнения, в особо трудных случаях, иногда следует начать дирижировать с первой доли такта, независимо от того, что в партитуре она не обозначена. 1

Моцарт, Симфония № 39, IV ч. 53 Allegro

musin54
Однако такой способ показа неполной доли нельзя расценивать как типовой, постоянный. Он рекомендуется лишь в работе с коллективами, не обладающими достаточно высокой квалификацией.
Ауфтакт к третьему виду затакта сопряжен с наибольшими осложнениями. Здесь пауза занимает лишь четвертую (или восьмую) часть длительности счетной доли. 2 Поэтому в быстрых темпах время, отделяющее начальный толчок ауфтакта от начала исполнения, оказывается столь незначительным, что исполнители едва успевают взять дыхание. Следовательно, здесь тенденция к отставанию может проявиться в наибольшей степени. Но есть еще одно, более важное обстоятельство, создающее затруднение при показе этого вида вступления, даже при умеренном темпе музыки.

 

1 Дирижер должен заранее предупредить исполнителей о том, что он показывает полный такт
2 Моцарт, «Ночная серенада», IV ч.; Р. Штраус, «Дон-Жуан».

Мы знаем, что даже полные счетные доли с внутренним движением' требуют точного ауфтакта в определении темпа. В данном же случае темп доли, то есть по меньшей мере три ее звука, ауфтактом не предваряются, так как большая часть его движения совпадает с ними по времени. В результате оказывается, что особо трудное вступление по существу показывается без ауфтакта. Действительно, толчок неполного ауфтакта, даже при наличии предударного дви-жения, не во всех случаях может с необходимой точностью определить темп движения внутри доли. Поэтому выполне-ние подобных вступлений часто требует длительной репе-тиционной тренировки и больше основывается на темповой памяти исполнителей, что не может являться гарантией точного и уверенного решения этой задачи. 2
В некоторых случаях, когда затакт исполняется лишь струнными инструментами, для совместности вступления достаточно и одного предударного движения. Однако для показа вступления хору или духовым инструментам необ-ходима иная форма ауфтакта.
Для того, чтобы исполнители успели взять дыхание, а также, чтобы придать неполному ауфтакту большую опре-деленность, дирижеры часто предпосылают началу подоб-ной неполной доли дополнительное движение, равное целой доле, иначе говоря показывают неполную долю как бы пол-ным ауфтактом. 3 Дополнительное движение производится поднятием руки или только кисти, но так, чтобы оно не было воспринято как замах полного ауфтакта. Для этого движение должно быть лишено силы и активности, изоли-ровано от последующего движения ауфтакта путем неко-

 

1 Моцарт, увертюра к опере «Свадьба Фигаро»; Бетховен, увер-тюра «Прометей», начало Allegro.
2 На практике можно убедиться в том, что удобство и точность показа неполной доли третьего вида зависят также и от местополо-жения ее в такте. Так например, неполная доля в начале такта создает значительные трудности, потому что первую долю труднее всего представить себе в виде затакта (хотя такт в целом может и выполнять функцию затакта к следующему такту или ко второй его половине, например «Дон-Жуан» Р. Штрауса, начало сцены № 12 в «Евгении Онегине»). Очевидно известную роль играет направление удара к устойчивой, первой доле такта, что противоречит представ-лению о затакте как неустойчивом моменте. Отсюда происходит трудность показа начальных тактов Пятой симфонии Бетховена. Затакты, начинающиеся с других долей такта, выполняются несколько легче В этих случаях вступления предударное движение имеет большое значение.
3 Подобный прием особенно необходим в случаях аналогичных началу «Дон-Жуана» Р. Штрауса, где пауза равняется одной вось-мой части счетной доли.

 

торой остановки вверху. Временная длительность подгото-вительного движения должна быть равной длительности счетной доли и тем самым дать представление о темпе. После вспомогательного движения, имеющего пассивный характер, ауфтакт к неполной доле должен отобразить экспрессивные особенности вступления и активно воздействовать на исполнителей.
Подобная затактовая доля и в медленном темпе показывается ауфтактом со вспомогательным движением.
Приемы подачи вступлений, начинающихся с неполной триольной доли, основаны на тех же принципах. Од-нако на практике они оказываются несколько сложнее, чем аналогичные случаи рассмотренных вступлений. Объяснить это можно тем, что мысленно подразделить время ауфтактового движения на три равных части (с тем, чтобы всту-пить на одной из них) значительно труднее, чем при вступлениях на половине доли или ее четвертой части. Поэтому при подаче таких вступлений очень важна точность ауфтакта и триольность его движения.
Первый вид вступления, начинающегося с третьей части доли в умеренном и медленном темпах, наименее труден и показывается обычным способом (движением руки вверх). Однако в быстрых темпах такой вид ауфтакта не всегда обеспечивает точность вступления и ритмичность последующих тактов. Поэтому начало таких произведений как скерцо симфоний Бетховена убедительнее получается в том случае, если четким дополнительным движением сверху вниз определить весь такт. Такое дополнительное движение, делая ясным начало неполной доли, в то же время создаст и представление о темпе.
Второй вид вступлений, начинающихся со второй трети доли, всегда, при любом темпе должен показываться ауфтактом с предшествующим предударным движением сверху вниз. 1

 
1   2   3   4   5   6

Похожие:

Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconТезисы докл на заседании секции 1-2 декабря 1970 г по теме «Научные...
Получение интенсивных ионных потоков малой длительности // Приборы и техника эксперимента, 1967. № – С. 20–22. (Совместно: Алиханов...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconТипы промышленных зданий по объемно-планировочным решениям и их схемы
Железнодорожный транспорт. Три схемы организации внешнего железнодорожного транспорта
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconГлавы из книги А. Меняйлова «Подноготная любви». Техника психокатарсиса
Скажите, разбираться в женщинах — полезно это или нет? — обратился П. к начинающим и, помолчав, сам же и ответил: — Полезно. — И,...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт icon1 цифровые электронные схемы 2
Логический элемент, или вентиль,— это схема, реализующая одну из основных логических функций. В оставшейся части этой главы мы рассмотрим...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconКарл поппер открытое общество и его враги
В. И. Брюшинкиным (главы II —17 и примечания к ним, Дополнения к тому 2), П. И. Быстровым (главы 18—20, 25 и примечания к ним), В....
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconОглавление
Связь души с телом. Исследование души – дело естествоиспытателя. Определение состояний души естествоиспытателем и диалектиком. Предмет...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconСтатья 25, пункт 6 (14 подпунктов пункта 6 перенесены из Статьи 35,...
Установить выборность Главы города Челябинская на основе прямого избирательного права, с ограничением пребывания одного лица на посту...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconКонтрольная работа по курсу «Юридическая техника» на тему: «Юридическая...
Юридическая техника древнего общества или как ее часто называют – архаичное право характеризуется тем, что система законодательства,...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconПолный список с 782 года до наших дней
В нижеприведённой таблице представлены главы государства. Главы правительства, к которым относятся, в частности, Ленин, Сталин, Хрущёв...
Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967. Главы 3 схемы тактирования, 4 Ауфтакт iconРоман Тихонов (главы 1-6) Наталия Рябова (главы 7-14)
Пер с англ под ред. А. Костенко. — К.: «София». М.: Ид «Гелиос», 2001. — 336 с
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
userdocs.ru
Главная страница