Культуры


НазваниеКультуры
страница17/34
Дата публикации30.03.2013
Размер7.14 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Философия > Документы
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   34
\ считал, что различным формам культуры свойственны собственные \ языки. Есть язык политики, моды, даже кулинарии.

^-"В исследовании явлений культуры Барт предлагал, считая культуру языком, ввести методы и понятийный аппарат лингвистики. Прежде всего это идущее от Соссюра и широко используемое структурализмом различие языка и речи14. Барт утверждает, что язык как социальное установление и система значимостей не может быть ни создан, ни изменен отдельным индивидом; «он по самому своему существу является коллективным договором, которому индивид должен полностью и безоговорочно подчиниться, если он хочет быть участником коммуникации...


215

В противоположность языку, речь по самому своему существу есть ин- дивидуальный акт выбора и актуализации»15. Барт предлагает, следуя за Р. Якобсоном, дальнейшее раскрытие индивидуализации речи исследовать с помощью идеолекта; стиль определенного писателя может быть назван идиолектом, хотя он и несет печать известных языковых моделей, доставшихся ему «по традиции, т. е. от определенного коллектива». Заключая рассмотрение этой дихотомии, Барт говорит о том, что «существует всеобщая категория язык/ речь, присущая любым знаковым системам ... мы сохраним выражение язык и речь даже в тех случаях, когда будем говорить о системах, материал которых не является словесным»16. Однако Барт оговаривается, что применять эти выражения к наиболее интересным для исследования системам массовой коммуникации (телевидение, кино, реклама) «преждевременно ...пока мы не узнаем, явля- егся „язык” каждой из указанных сложных систем „оригинальным” или же он просто составлен из входящих в него вспомогательных „языков”17. Использовать эти выражения для анализа прессы также опасно из-за коннотации, т. е. возникновения «системы вторичных, так сказать, паразитических по отношению к языку смыслов»18. Заметим, что коннотация как явление, связанное с жизнью знака, так просто, как денотация, не вычленяемое, привлечет особое внимание Барта, а со временем станет аргументом против всевластия знака, т. е. господства означающего над означаемым.

Из понимания Бартом культуры как языка вытекает и проблема возможности коммуникации; как человек своими индивидуальными высказываниями, поступками (речь) взаимодействует с коллективным, этой «непрозрачной», не им самим созданной структурой? Отвечая на этот вопрос, Барт приходит к понятию письмо (взаимодействие языка и речи), благодаря которому рождается произведение (писателя) не просто как диалектика формы и содержания, а как диалектическое отношение коллективного с его обязательными кодами (язык) и индивидуального с импульсами бессознательного (речь). Культура становится текстом, в котором взаимодействуют различные семантические системы, значимость элементов которых определена не только имманентно, но и как результат сближения или противостояния.

Значимые проблемы культуры ставились Бартом и тогда, когда он обращался к литературоведению. Задачей современного литературоведения он считал разрыв с биографическим «позитивизмом» Лансона, в котором произведение исследовалось, так сказать, от автора, а история литературы превращалась в собрание биографических фрагментов,


216

без постановки вопросов о том, что есть литература. Литературоведение, по Барту, «может существовать лишь на функциональном уровне (продукция, коммуникация, потребление), а не на уровне индивида, осуществляющего эту функцию. Иными словами, предметом литературоведения являются коллективные возможности индивидов и социальных институтов, но не сами индивиды»19. Бартом была сделана попытка изучения культурного явления путем синтезирования его с историей. Обращаясь к истории, Барт задается вопросом о функции культурного явления (в частности театра XVII в.), особенностях эмоций, обеспечивающих его потребление. Потребление как бы синтезирует все, подчас противоречивые эмоции, в основе которых выделяется общечеловеческий язык — язык бессознательного. Имманентный анализ культурного явления (семиотической системы) в конечном счете также выходит на проблемы общечеловеческого. Барт указывает на невозможность выделения лишь одного смысла произведения — его знаки окружены плотным слоем коннотативных значений, которые по-раз- ному считываются как современниками, так и последующими поколениями. Произведение подобно мифу, оно не имеет точного кода, обеспечивающего однозначное прочтение.

Философия культуры Барта, понимавшего ее как сложный текст и искавшего инструмент исследования больших семиотических систем, стала значительным явлением. К идеям Барта обращаются представители многих гуманитарных наук, что свидетельствует об их эв- ристичности. Понимание Бартом текста, возможности его сдвигов, оказало влияние на таких известных ученых, как Ю. Кристева, Ж. Деррида20. Показательна для движения современной философской мысли и эволюция Барта от лингво-семиотических анализов к антропологической проблематике в культуре.

^ Мишель Фуко (1926-1984)21 показал необходимость отказа от традиционного эволюционизма при изучении истории культуры. История, по Фуко, не есть непрерывное развитие coqito или неких иных телеологических начал. Обращаясь, например, к такому культурному явлению, как знание, Фуко говорил: «...вся эта квазинепрерывность на уровне идей и тем оказывается исключительно поверхностным явлением». На стыке XVIII-XIX вв. произошла, по его мнению, мутация; «изменился способ бытия вещей и порядка, который, распределяя их, представляет их знанию»22. Создавшийся «разрыв» в культуре позволяет увидеть «новую позитивность» археологии знания. «Проблемы, которые я ставлю, — говорил Фуко в одном из интервью, — всегда касаются локальных или особенных предметов. А как иначе?


217

Если действительно нужно выявить что-то новое и особенное, то следует посмотреть на конкретные факты и проблемы, в которых скрыто новое»23. Руководствуясь идеями некумулятивного познания, Фуко выявляет исторические условия возможности медицины («Рождение клиники; Археология взгляда медика», 1963; «История безумия в классический век», переиздание, 1972), гуманитарного знания («Слова и вещи; Археология гуманитарных наук», 1966), знания вообще («Археология знания», 1969), дисциплинарного общества («Надзирать и наказывать», 1975), обретения человеком себя как субъекта удовольствия и моральных запретов («История сексуальности»; «Желание знать», 1976; «Пользование удовольствиями», 1976; «Забота о себе», 1984).

К культуре Фуко подходит как к языку, дискурсу. Культура как дискурс обладает известной принудительностью. Однако Фуко был убежден, что не власть является решающим в культуре24. Реальный порядок, с которым имеет дело каждый человек (т. е. его язык, схемы восприятия, формы выражения и воспроизведения, ценности)25, определяется основополагающими кодами культуры. Этот эмпирический порядок дополнен в культуре соответствующими теориями научного и философского объяснения. Между тем порядок, который является решающим для специфичности данной культуры, не обнаруживается ни на эмпирическом, ни на теоретическом уровнях.

Лишь область, располагающаяся между этими уровнями, раскрывает порядок в самой его сути; «именно здесь обнаруживается, в зависимости от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный». Эта область, по Фуко, наиболее «основополагающая», т. е. именно она предшествует «словам, восприятиям и жестам»26. Проявления этого порядка признаются, связываются с пространством и временем, становятся тем, что культура считает истинным. Однако это не поиск истины, а, скорее, игра в истину. Одни или другие вещи «проблематизируются», становясь предметом особого внимания и обсуждения. Переход на уровень предмета происходит в связи с действием бессознательного культуры, со скрытыми структурами сознания, называемыми Фуко эпистемами — комму- ляциями, формирующими познавательные поля той или иной культуры. В работе «Слова и вещи» (русский перевод, 1977 г.)27 Фуко выделяет три значительно различающихся эпистемических образования в европейской культуре; Возрождение (XV-XV1 вв.), классический рационализм (XVII-XVIII вв.) и современность. Жизнь сознания — постоянно в поле зрения Фуко. Он говорил, что начиная с XVIII в.


218

главными в философской и критической мысли были, есть и (Фуко надеялся) будут вопросы: «Что есть Разум? В чем его исторический эффект? Каковы его пределы? В чем его опасность?»28.

Складывалось впечатление, что Фуко идет не просто к истории «без имен» — что для структурализма естественно, а к потере проблемы творческого потенциала субъекта и его значения для культуры. Это впечатление усугублялось и жестким тезисом Фуко, что проблема человека — лишь одно из образований в эпистемическом поле современной культуры, которое исчезнет, как следы на песке. Отвергая подход к творчеству как проявлению особенностей психики или биографии, Фуко утверждал, что «авторское имя обозначает появление некоего единства в дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры»29. От литературных авторов Фуко отличал группу «основателей дискурсивности», которые создали нечто большее, чем собственные произведения — « возможности и правила формирования других текстов». Как пример, Фуко называет Фрейда и Маркса: «оба они основали бесконечную возможность дискурса»30. Тему субъекта, по Фуко, следует поднимать не для того, чтобы исследовать субъект как источник значений, а для того, чтобы понять, «какое место он может занять в каждом типе дискурса, какие функции он может принять и каким правилам подчиняется»31. Перед этими проблемами становится, по Фуко, не так уж и важно, кто говорил, — важно, что это стало частью определенного дискурса.

Проблеме субъекта и его отношений с культурой Фуко посвящает трехтомную «Историю сексуальности», в которой пытается разобраться, почему секс был под запретом, почему так долго соединяли секс и грех и как это соединение возникло. Фуко прослеживает, как уже в первые века нашей эры возникает беспокойство о здоровье в связи с половыми контактами. Человек открывает себя как субъекта удовольствия, но одновременно и опасности. Складывается «искусство существования с преобладанием заботы о себе ... Это искусство все больше и больше подчеркивает хрупкость индивида перед лицом различных бед, которые может повлечь сексуальная активность»32. Хрупкость эта диктует, по Фуко, призывы к установлению неких общих для всех норм, форм овладения собой, контроля над собой и так далее. «Отсюда возникает мораль удовольствия»33 — ограничения и запреты.

Фуко ввел в научный обиход огромный исторический, ранее не исследованный материал. Анализируя его с новых для культурологии позиций, он утверждал, что если не удается решить проблему, то нужно хотя бы изменить ее постановку.


219

Это изменение происходило в самом структурализме. Но уже параллельно с его развитием шел набиравший силу поиск философами иных подходов к осмыслению культуры и прежде всего тех, которые могли бы отвечать ее многоголосью, столь характерному для конца XX века. Первоначально этих философов называли постструктуралистами (Ж. Делез) или постфрейдистами (Ж-Ф. Лиотар). Однако развитие этих подходов, связанных прежде Всего с гносеологическим и ценностным (Ж. Бодрийяр) осмыслением культуры, появление новых ярких фигур (Ж. Деррида) потребовало иной маркировки. Тогда и возникает обозначение этой тенденции в философии как постмодернизма, скрыто несущего оппозицию модернизму (Ж.-Ф. Лиотар), как исторически пройденному типу культуры. Известно, что даже самим относимым к постмодернизму философам это обозначение казалось не очень удачным, с чем можно согласиться. Однако это совокупное и «плывущее» название дает возможность обозначить новую парадигму, в которой стали работать философы и культурологи в разных «пространствах», стремясь уловить и отрефлексировать новые явления в культуре, отсылающие, по их убеждению,к ее первоначалам. Признанными зачинателями этого направления исследовательской мысли стали французские философы Лиотар, Делез, Деррида и Бодрийяр. Задачей данного раздела является показ новизны их подходов к культуре и предлагаемого при этом понятийного аппарата. Это далеко не исчерпывает поднятых каждым из них общефилософских проблем, входящих в корпус философии постмодернизма. Развитие указанных подходов к культуре в иных «пространствах», придающее этой новой парадигме подлинно интернациональный характер, рассматривается в гл. 12.

Поиск и становление новых методологических позиций в философии и в интересующем нас исследовании культуры определялись как явными трудностями рационализма, так и теми открытыми проявлениями кризисных явлений в европейской и североамериканской культурах, которые выявили молодежные и студенческие волнения конца 60-х годов. Обрели значимость новые формы жизни искусства в культуре, новые ценностные ориентиры. К этому оказались чутки многие французские философы, в том числе и те, о которых у нас идет речь.

Жан-Франсуа Лиотар (род. 1924) достаточно резко заявил о необходимости изменить позицию философов относительно культуры. Так он присоединился к редакционному заявлению журнала «Ревю д’Эстетик», в котором говорилось: «Май (студенческие волнения


220

1968 г. — Э. Ю.) — это поворотный круг, который одним резким движением опередил теорию. Эту теорию еще предстоит создать». Для Лиотара это событие как бы зависало «на острие бритвы», одной стороной относясь к эпохе модерна, но вместе с тем «оно ускользало от „больших нарраций”, черпая жизнь в других условиях, которые можно было назвать постмодерном»34). Ту критику логоцентризма, которая является отличительной чертой постмодернизма, Лиотар начал на материале искусства, используя фрейдистское понятие либидо, что даже давало основания говорить о его «либидинальной эстетике». Ло- гоцентризм Лиотар связывал с властью в культуре речи, слова. Ей он противопоставляет глаз, фигуративность, чувственность. Со времени Платона, писал он в книге «Речь, фигура» (1971 г.), слово набросило на чувственность тень, «почти никто по-настоящему не брал ее сторону, поскольку предполагалось, что она — на стороне фальши, скептицизма, напыщенного оратора, живописца, кондотьера34, распутника». Речи и ее функции противополагается искусство: «Позиция искусства есть опровержение позиции речи... Искусство — в изменчивости, являясь пластичностью и желанием ... перед лицом неизменности и рассудка». В определенной полемике с Фрейдом Лиотар заявлял, что превратить бессознательное в речь значит «упустить энергетическое, сделаться сторонником всего западного рацио, которое убивает как искусство, так и сновидение. Подставлять язык всюду значит не бороться с метафизикой, а довершать ее; этим самым подавляют чувственное и радостное»35.

Стремясь определить властные механизмы европейской культуры и развивая критику ее логоцентризма, Лиотар вводит понятие легитимации определенной речевой практики, претендующей на особый статус. Установление «дискурса легитимации» связано с современностью, эпохой модерна. Он узаконивает не только «большую нарра- цию», но и некоторые социальные институты, оправдывает определенное устройство общества. Признается только одна форма рациональности и она получает предписывающий, «прескрептивный» характер. Все, что связано с иными способами отношений с миром, с чувственностью, не считается подлинным. Эта мысль Лиотара нам уже знакома. Считается, что постмодернизм достаточно нейтрален к социальным вопросам. Однако о французских постмодернистах, несущих определенную национальную традицию, этого сказать нельзя. Лиотар полагает, что предписывающий характер «легетимированного дискурса» определен не сферой логики, а социальной практикой, не проблемами семантики, а прагматикой.


221

Культура в целом понимается Лиотаром как «пульсация либидо, имеющая некие механизмы», покрывающие все поле деятельности человека. Он считает, что в культурах всегда были маркированы те механизмы, которые давали выход бурным радостным проявлениям либидо (танец, ритуальные праздники и искусство). Современное же капиталистическое общество придало пульсационным механизмам слишком технизированный характер, руководствуясь лишь одним законом — законом меновой стоимости, исказившим систему ценно- стей:«Конец идеологии „культуры”: более не претендуют на создание товара ценного сам по себе или своей „годностью”; ценность определяется ее обмениваемостыо»36. Лиотар, много лет преподававший философию, предлагает задаться вопросом, сможет ли ученик, которому вы дадите диплом, «в жизни обменять его(= на деньги)? Это единственный вопрос. Этот везде одинаковый вопрос не есть вопрос кастрации или Эдипа»37. Вместе с тем именно с энергией либидо, которое теряет исключительно сексуальный характер, связывает Лиотар преодоление властных структур. Убедительные знаки этого он усматривает в жизни современного искусства, ушедшего от характерного для модернизма представления реальности, пусть и в искаженном или «разрубленном» виде, и давшего место тому, что невозможно изобразить или представить, что дает радостный и освобождающий выброс энергии либидо. Многие работы Лиотара посвящены именно таким произведениям. Заветы Ницше поддерживают немало его наблюдений. Это в целом характерно для постмодернизма, как и то, что эстетика и анализ явлений современного искусства занимают значительное место в его философии.

Жиль Делез (1926-1995) первоначально подошел к критике лого- центризма как наиболее характерной черты современной европейской культуры со стороны «расшатывания» тех понятий, которыми философия пользовалась достаточно давно. В его работах проявилась особая установка постмодернизма, как бы не разрушавшая наследия, а искавшая такие, ранее не выявленные стороны в философских системах, которые подчеркивали необходимость для мысли поисков новых стратегий. Примером такого подхода могут быть «Ницше и философия» (1962), «Различие и повторение» (1962, 1964) и известная читателю книга Делеза «Логика смысла» (1969). Именно эти работы назвал лучшими Деррида, откликнувшись на смерть Делеза. На огромном материале истории философии (выделяя стоиков, Спинозу и в особенности Ницше), науки и современного искусства Делез показывал несостоятельность ориентаций на здравый смысл, трансцендентность


222

понятий и их оппозиций. Для французского философа понятие является совокупностью неотделимых пересекающихся своими линиями вариаций на плоскости имманентности. Она перекраивает хаотическую изменчивость, придает ей прочность. Поэтому Делез называет понятие хаоидным состоянием, дающим отпор хаосу, с которым, однако, мысль постоянно должна соизмеряться. Хаос, разрезаемый плоскостью имманентности, рождает такие формы мысли и творения, как искусство, наука и философия. Главным для Делеза является постоянное движение мысли, ее творческое начало, недопустимость ее терри- торизации (что делал Декарт). В этих работах уже появляются Деле- зовские понятия, которые будут им использованы при анализе культуры; вечное возвращение (Ницше), поток (flux), симулякр как нечто, лишь симулирующее произведение; тело без органов — как его абстрагированное присутствие, покинутое желанием (термин А. Арто, считавшего, что именно органы репрезентируют тело); кочевье как не связанность мысли только с одним пространством; маски и театральность как характерные черты жизни современной культуры.

Работа, которая представляет модель культуры и анализирует ее современное состояние, была написана Делезом совместно с психоаналитиком и философом Ф. Гатгари. Он познакомился с ним в 1968 г., интересуясь психоанализом и бессознательным. Их содружество длилось до смерти Гаттари (1991). Работа, которую мы имеем в виду, появилась в 1972 г. Это был произведший сенсацию «Анти-Эдип» — первая книга двухтомника «Капитализм и шизофрения», вторая — под названием «Тысяча плато» вышла в 1980. Уже само название «Анти-Эдип» говорит о том, что книга выступает с критикой традиционного психоанализа. Содержит она и полемику с пониманием желания через «нехватку». Свой метод исследования Делез и Гаттари назвали «шизоанализом». Это эпатирующее название идет от понятия «шизо», которым определяется характерный для современности тип вялого, безвольного интеллигента и особенности культуры. Исследование, которое имеет целью поиски выхода из тяжелого состояния культуры, не может, по их мнению, вестись традиционным стагнирующим психоанализом. Май38 показал, что он был продуктом капитализма, пишут авторы, последний же они определяют как паранойю. В основу культуры в «Анти-Эдипе» положено либидозное начало — желание. Оно не есть фантазм, оно подобно производящей машине. Машина-желание имеет со своим объектом отношения как с еще одной «присоединенной машиной». «Объективное бытие желания есть Реальное в самом себе». Продукт взаимодействия оказывается изъя


223

тым из производства, его остаток тут же отдается «блуждающему кочевому субъекту». Работа машины-желания покрывает все поле культуры, она не связана только с индивидом, а выходит на социальное и экономическое. Указывая на несостоятельность применения традиционного и лакановского психоанализа, Делез и Гаттари писали, что «нехватка» (manque) образуется не желанием, а определенными явлениями в культуре, «треугольник» же эдипова комплекса, сам постоянно разрываемый извне историко-политической ситуацией, не «позволяет ансамблю ситуации свестись к семейному комплексу и в нем интеръеризироваться». Неверно называть желание и означающим: знак не производит фантазмов, «он является пространством реального и положением желания в реальности». Все это названо идеализмом, порождающим «постельную концепцию бессознательного» и тянущим за собой «теологический кортеж, недостаточность бытия, виновность, означение»38.

Деятельность машины-желания в реальности рассматривается как сложная и осуществляющаяся путем ряда пассивных синтезов, как самопроизводство бессознательного. Существуют «машины-органы» и «машины-источники энергии», охватывающие все — и природное, и техническое, и социальное, и собственно человеческое. Они действуют двояко: одни образуют поток (flux), а другие его прерывают, разрезают, порождая новый поток, что обеспечивает, по мнению авторов концепции, процесс производства производства. В современной культуре этот процесс особенно ярко выражен. В ней переплетения и пересечения столь сложны, что Делез и Гаттари предлагают рассматривать ее как мутовку корней растения — ризому. Образ подчеркивает и интертекстуальность современной культуры: при пересечении один корешок становится продолжением другого, линейное выделение одного из них становится невозможным. Ризоме противопоставляется образ культуры прошлого как дерева, прямой ствол которого несет четко выделенные ветви. Однако такое развитие культуры в дальнейшем, по мнению обоих философов, невозможно. На смену приходит ризома.

Производительная мощь желания как бы сжимает жизнь. Крайности этого процесса порождают властный характер ряда установлений, ограничивающих свободу творчества. Указывается, что желание имеет как бы два полюса: расистский, расовый, параноидально-сегрегационный и шизо-номадический. Между этими полюсами такое множество неуловимых тончайших переходов, что бессознательное как бы колеблется между своей «реакционной нагрузкой и революционной потенциальностью».


224

Этическая установка Делеза и Гаттари состоит в том, чтобы наметить, какие пути могут снять возникающие в обществе ограничения творческого начала в науке, искусстве, социальной и личной жизни. Философы, художники, писатели считают своим долгом сказать «нет» структурам, блокирующим творчество. Это действие названо активно-реактивным; загнанные в угол могут только реагировать. Не следует и просто противостоять системе. Следует находить линии обхода жесткой стратификации, линии ускользания, бегства (lignes de fuite), как находит их вода в прохудившейся трубе. Это возможно даже малыми действиями, которые способны разрушить «жесткую сегментарность». Лучше всего это делает современное искусство, обращенное к иррационально-бессознательной сфере, с его ироничностью, снятием одной за другой масок, извлечением из хаоса таких образований, какие даже в страшном сне не могли увидеть Аристотель или Гораций. Искусство не просто продукт желающей машины, оно само есть машина-желание, которая способна взрывать сложившиеся структуры. Эту мысль Делеза мы встречаем во многих его произведениях, она аргументируется анализом творчества М. Пруста, С. Дали, А. Арто, Ван Гога, Ф. Кафки, ряда деятелей современного театра (А. Арто, Б. Вильсона, Е. Гротовского, К. Бене, с которым Делез написал книгу о театре «Переплетения»(1979).

Делез был очень внимательным и заинтересованным наблюдателем жизни не только «традиционных» видов искусства, но и такого относительно молодого, как кинематограф. Его называли кинофилом, не пропускавшим ни одной новинки. В начале восьмидесятых годов вышли две его книги — «Образ-движение» и «Образ-время», в которых кино предстает как движение мысли, особенностью которого является совсем иное, чем в реальности, представление о времени и движении. Работы Делеза высоко оценены специалистами, что подтверждает его почти двадцатилетнее сотрудничество с таким авторитетным киноведческим журналом, как «Кайе дю синема».

Творчество Делеза привлекало внимание, обсуждалось на его семинарах с большой студенческой аудиторией, заинтересованно исследовалось философами и деятелями культуры. Лиотар писал, что «в нашем нигилистическом конце века он был утверждением»39.

Яркой фигурой французского постмодернизма, признанным и в других странах основателем постмодернизма как широкого движения в современной культуре является Жак Деррида (род. 1930). Отечественный исследователь пишет: «Деконструктивный метод Ж. Деррида оказал и оказывает значительное влияние как на развитие философии, так


225

и на лингвистику, литературу, поэзию, изобразительное искусство, музыку»40. К сказанному добавим — и на понимание культуры в целом. Понятие «деконструкция» было выдвинуто философом при его работе с метафизикой, чтобы определить исследовательскую установку, которая, не разрушая тексты, помогала бы смыслостроительству. В европейской метафизике Деррида открывает и исследует принцип «центра- ции», согласно которому одна сторона отношения ставится в центральное положение, а другая (хотя она таит в себе невостребованные смыслы) как «пустая» (frivole) отодвигается на периферию (см. Derrida J. Larchftologie du frivole. 1973), что и ведет клогоцентризму метафизики, критически оцениваемому Деррида. Его интересуют подавляемые мотивы, пограничные (маргинальные) и противо-направленные центру, придающие тексту напряженность. Таким образом текст утверждается как многослойный. Понятие «центрации» применимо и к культуре, в которой одни ее явления закрепляются как центр, основная ее характеристика, а другие подавляются, вызывая противо-направленные силы. Европейская культура «центрирует» то, что связано с рацио человека, она — логоцентрична. Деррида обращает внимание и на то, что в этой культуре преобладает мужское начало (вспомним, что Платон связывал его с солнцем). Она — фаллоцентрична. Женское начало вытеснено на периферию, оно не включено в то многоголосье, которое эту культуру отличает.

Понятия, выработанные в ходе работы с текстами, оказываются работающими и при исследовании культуры, так как она уподобляется тексту. Исследование метафизики привело Деррида к мысли о необходимости «расшатывания» ее традиционных понятий, таких, например, как тождество, утверждающее полноту смысла (по Деррида — присутствие). Он же обнаруживал в этой полноте разрывы, отсутствия, разрушающие мнимые тождества и обнажающие внутренние различия. Положения о дифферентной структуре знака (Сосюр), онтологическом различии (Хайдеггер) были усилены Деррида, введшем понятие, которое представляет подвижную структуру, которая не только различает, но и задерживает, оставляя метку, след. Для соединения этих движений философ предлагает измененное написание слова различие, различение, придающее ему одновременно смысл откладывания (вместо Difference DiПйranee). Попытки создать подобное русское слово (например — различие, разность-оттяжка) не кажутся нам удачными, точнее пользоваться термином Деррида.Приведем его слова: «...diffiirance отсылает к движению (активному и пассивному), которое заключается в оттяжке, через отсрочку, переадресование, пролонгацию, отправку,


, г 226

обход, промедление, откладывание в запас»41. Делез обращает внимание на то, что язык иногда как бы заикается, как бы спотыкается о то, что остается не проясненным. Философ опирается при этом на творчество современных писателей — Арто, Батайя, Бланшо, Клоссовского. Предложенные Деррида методы оказали большое влияние на современное, отмеченное влиянием постструктурализма, литературоведение, особенно американское — «Йельская школа» (П. де Ман, Г. Блум, Ж. Деррида, Д. Хартмэн, X. Миллер).

«Деконструкция» поставила проблемы, которые имеют большое значение для анализа культуры. Встала проблема восприятия абсолютно другого, другости. В культуре, как известно, у восприятия друго- сти есть исторический, политический, экономический и этнический аспекты как в диахронном, так и в синхронном измерении. «Сама деконструкция, — пишет исследователь и переводчик Деррида, — есть такое отношение к инаковости, в рамках которого последняя не поглощается, не снимается (в гегелевском смысле), но остается сама собой, абсолютно иной по отношению к субъекту деконструкции...»42 Деконструкция в действии как критика логоцентризма привела Делеза к проблеме роли голоса, фонетического письма в метафизике и культуре, что так возвысило лингвистику. Происходит следующее: «Фо- но есть, по сути дела, означающая субстанция...Голос с этой точки зрения оказывается самим сознанием». Последствия такой центрирующей роли голоса для культуры «немаловажны и систематичны»; «Эта привилегия ...дает о себе знать, например, в многозначительном преобладании массы „фонетических” метафор, в размышлениях об искусстве ...всегда ведущих к искусству как „введению истины в действие”. Отсюда, например, хорошо известный нашей художественной культуре литературоцентризм. Деррида же свое наблюдение подтверждает примером Хайдеггера, у которого «все искусства развертываются в пространстве поэмы, которая представляет собой „существо искусства”, в пространстве „языка” и „слова”. «Архитектура и скульптура — говорит он — возникают только в просвете, открытом речью...»43. Между тем современная культура дает богатейший материал, говорящий о высокой выразительности пластического начала, успешно замещающего речь, о возрастающей в искусстве роли жеста как средства передачи эмоции. Деррида также говорит о «современных сдвигах в формах коммуникации, о новых структурах, которые во всех формализованных процедурах, в области хранения и переработки информации крупно и систематически редуцируют долю речи, фонетического письма и книги»44. Деррида широко привлекает в свои работы


227

не только литературный материал, его интересуют все горизонты художественной деятельности человека. При этом он убежден, что прошло время, когда искусство понималось и его деятелями и воспринимающими как «истина» в действии. Он обращается к этой проблеме в работе «Истина в живописи» (1978), используя тексты Канта, Хайдеггера, мнение Сезанна (давшего название книге), материалы выставки современного художника. Не может искусство, о чем свидетельствует его современное состояние, продолжать вдохновляться принципом мимесиса, относимому Деррида к присутствию, представлению, к которым философ высказывает недоверие. Деконструкция должна затронуть и эстетику, которая освобождается от традиционных понятий, сдвигая их. Она обращается к тем категориям, которые были на периферии, отказываясь от абстрактно-метафизических построений и направляя рефлексию на современную художественную жизнь, столь быстро меняющуюся, плюралистическую. Она должна заглянуть в глубину постмодернистского искусства и стать «эстетикой непредставимого, непредставленного»45.

Работа с понятием фоноцентризма и его властного характера приводит Делеза к рассмотрению роли языка при встрече с Другим — языком, культурой. С проблемой Другого работал не один философ. У Деррида речь идет о том, что национальный язык связан с тем, что обозначается как этноцентризм. Помня, что вызывает центризм как властная сила, мы видим, что речь идет о вытеснении национальных меньшинств на обочины культуры, уничтожении их языков, апартеиде (в выступлениях против которого Деррида принимал активное участие). Проблема для современной мировой культуры действительно серьезная. Возможно, что Деррида, выросший в Северной Африке, оказался особенно восприимчивым к этой проблеме, богатую пищу для размышлений, несомненно, давало и его знакомство с США. Напомним, что деконструкция при встрече с инаковостью полагала необходимым, чтобы та оставалась «сама собой», абсолютно иной по отношению к субъекту деконструкции.

Идеи Деррида получили широкое распространение за рубежами Франции, университетская среда которой долго оставалась «глухой» к темам и методам его работы. Размышляя о том, почему и как деконструкция воспринимается в других «пространствах», Деррида в «Письме к японскому другу» уточнял, что «деконструкция не есть ни анализ, ни критика.. Слово деконструкция ...черпает свою значимость лишь в своей записи в цепочку его возможных субститутов...»46. Среди последних, замещающих слово деконструкция, он приводит: «письмо»,


228

«след»,«diffiirance»,«гимен»,«грань»,»почин» и ряд других,использование которых определяется конкретными ситуациями анализа. Своей строгостью и открытостью к исследованию эта концепция привлекла многих ученых, литературоведов, архитекторов, деятелей искусства в самых разных странах Европы (в том числе в нашей стране), Америки и Востока.

Жан Бодрийяр (род. 1929), известный социолог и философ приносит в исследование культуры поиск как общих закономерностей ее существования, так и обостренное внимание к системе ценностей современного общества, соединяя и гносеологический и аксиологический аспекты культурологического анализа. Первые работы Бодрийяра связаны с критикой общества потребления, его кризисного состояния, например, «Система вещей» (1968, рус. пер. 1995). Тема эта имела широкое хождение (во Франции давало себя знать влияние Франкфуртской школы). Отметим, что она занимала ряд французских социологов. Определенное влияние марксизма, интересом к которому (благодаря работам JI. Альтюссера) отмечены все французские постмодернисты, объясняет направленность исследований Бодрийяра на выяснение таких исторических закономерностей общества, которые обостряются и наглядно проявляются в современности. Ощущая недостаточность только политэкономических подходов, философ обращается к лингвистике и семиологии. Так в «Системе вещей » работают понятия производство, потребление и вещь/знак. Материалом, на котором ведется исследование является современная городская среда, в которой с увеличивающейся скоростью сменяют друг друга поколения разных продуктов, множатся бытовые вещи, приборы, «гаджеты», искажая производство и потребление, которое в истории было связано с удовлетворением потребностей через вещи. Современное капиталистическое общество демонстрирует «проанализированную Марксом формальную логику товара», которая доведена до «конечных выводов» — «...все желания, замыслы, императивы, все человеческие страсти и отношения сегодня абстрагируются (или материализуются) в знаках и вещах, чтобы сделаться предметом покупки и потребления»'17. При современном потребительстве само потребление становится тотальной идеалистической практикой, теряющей связь с удовлетворением потребности, с принципом реальности. Субъект культуры, названный Бодрийяром «проектом», получив «непосредственное существование в знаке... переносит свою динамику на бесконечное и систематическое обладание все новыми и новыми потребительскими


229

вещами/знаками. А ...сам жизненный проект, будучи раздроблен, разочарован и включен в знаковую систему, вновь и вновь возникает и отменяется в череде вещей»48.

Обращаясь к истории и современному «безумному» состоянию культуры, Бодрийар выдвигает идею о том, что все это может быть прояснено, если принять тезис о замалчивании, маскировке культурой амбивалентности жизни и смерти. Он считает, что этот процесс начался с распадом архаического общества в различных дискурсах культуры. Смерть «вытесняется», олицетворяясь не только с усопшими, но и с примитивными обществами, душевно больными, сексуальными меньшинствами, женщинами и другими членами общества, разрушавшими социальное пространство. В маскировку амбивалентности жизни-смерти включены, по мнению философа, все виды существующих в культуре дискурсов — экономический, психоаналитический, лингвистический, каждый по своему «симулирующий» ее снятие и создающий соответствующие симуляции, названные Бод- рийяром «симулякрами», вытесняющими реальность. Философ намечает в социальной истории три этана вытеснения смерти (от Возрождения до промышленной революции; промышленная эпоха, современность), которые имеют также три «порядка симулякров». В современности этот отрыв «симулякров» от реальности столь значителен, что он грозит уже подрывом системы, так как образовался мир самореференциальных знаков. Приятие человеком этого неистинного мира Бодрийяр объясняет наличием у него некой соблазнительности, которой он и «совращает» человека. «Совращение», как и «симулякры», имеет различные исторические формы, хотя изначально мир уже был «соблазнен».

В качестве эпиграфа к книге «Прозрачность Зла» Бодрийяр приводит фразу; «Поскольку мир бредит, мы должны смотреть на него с бредящей точки зрения»49' то есть не с точки зрения метафизического принципа Добра, а принципа Зла, который находится по ту сторону ценностей. Эта фраза подводит нас к той тональности, в которой философ пишет о современности; «Если потребовалось бы характеризовать современное состояние вещей, то я назвал бы его состоянием после оргии. Оргия есть взрывной момент эпохи модерна, момент освобождения во всех областях»50. Философ перечисляет, что же освобождено. Это освобождение политики, производительных и разрушительных сил, женщины и ребенка, бессознательных пульсаций, искусства. Таким образом «конечные цели освобождения остались позади», не осталось целей разрушения, осталось только рассеяние раздробленного.


230

Современность находится «в состоянии симуляции, в котором мы можем только проигрывать все сценарии, поскольку они уже имели место — реально или виртуально». Здесь проводится часто встречающееся в постмодернизме понятие «уже виденного» — «dfija vu». Но главное для Бодрийяра это то, что развитие культуры привело «к рассеиванию и спутанности ценностей, результатом чего для нас является полная путаница, невозможность вновь схватить принцип эстетической, сексуальной или политической детерминации».

В столь тяжелом состоянии культуры Бодрийяр считает ответственным искусство эпохи модерна, которое не смогло, согласно эстетической утопии нового времени, трансцендировать себя как идеальная форма жизни: «Оно уничтожило себя не в трансценденции, идеальности, но во всеобщей эстетизации повседневной жизни, оно исчезло в пользу обращаемости картинок, в трансэстетизации банальности». Поворотным моментом при этом были Дада и Дюшан. Именно в этих выступлениях «искусство, отрицая свои собственные правила эстетической игры, вышло к эре трансэстетизации банальности изображений... Искусство исчезло как символический акт»51. Критический взгляд Бодрийяра (раздел «Трансэстетика») выделяет в художественной жизни «сверхскоростную циркуляцию» произведений и невозможность обмена, сообщаемости друг с другом, с референтными ценностями, что привело к утрате их «тайного соучастия, составляющего силу культуры». То многоголосье и плюрализм в искусстве, которые обычно в постструктурализме приветствуются, вызывают у Бодрийяра большое опасение именно потому, что «ничто ничему не противоречит.... все это прекрасно сосуществует в тотальном безразличии...... Сосуществовать они могут потому, что лишены «собственного гения», а мы можем их одновременно воспринимать только потому, что «они пробуждают в нас глубокое безразличие». За «произведением» ничего не стоит, оно — симулякр. Бодрийяр считает, что путем либерализация формы, линии, цвета «наше общество произвело всеобщую эстетизацию, возвышение всех форм культуры, не забыв и формы антикультуры, возвышение всех моделей представления и анти-представления»52.

Бодрийяр определяет закономерности культуры, отталкиваясь от ее современного состояния. Оно оценивается негативно и предстает как завершение некоего этапа, на котором все уже не только означено, но и утратило референтные ценности, впереди же «все ускоряющееся движение в пустоте». Действительно, завершается полутысяче- летняя история капитализма, но разве многое не говорит о том, что


231

культура Запада, утратив образ стройного дерева, продолжает жить возможно и как ризома?

Философия французского постмодернизма поставила целый ряд проблем, характерных для культурного самосознания развитых стран Запада, что определяет его влияние и место в современной художественной и теоретической мысли.

  1. Бергсон А. Два источника морали и религии. М., 1994. Критика «общества потребления», хоть и на других основаниях, снова вспыхнет в философии и социологии США и Европы в 60—70-е годы.

  2. Кузнецов В. //. Французская буржуазная философия XX века. М. 1979. С. 73.

  3. В выборе и разработке этой проблематики на молодого Тейяра повлияли идеи Бергсона и сотрудничество с бергсонианцем Ле Руа, из лекций которого еще до публикации частично стали известны положения эволюционной теории самого Тейяра.

  4. Тейяр де Шарден. Феномен человека. М., 1987. С. 260.

  5. Там же. С. 123.

  6. Цит. по: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М.,1977. С. 122.

  7. Там же. С. 123.

  8. Здесь Леви-Стросс возражает Леви-Брюлю, у которого эффективный дикарь противостоит европейцу.

  9. Цит. по: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. С. 116.

  10. DufrenneM. Presentation //Sartre/ Barthes; Revue dyestetique. 1981. N 2. P. 8.

  11. Roder Ph. Roland Barthes, Roman. 1986.

  12. Ibid.

  13. Барт P. Основы семиологии //Структурализм; «за» и «против». М., 1975. С. 114—115.

  14. Барт пишет о том, что Соссюр испытал влияние Дюркгейма (коллективное сознание как система), а дискуссия последнего с Тардом (основа культуры, системы ценностей — индивид) определила необходимость индивидуализации речевой практики (Там же. С. 121)

  15. Там же. С. 116, 117.

  16. Там же. С. 122.

  17. Там же. С. 124.

  18. Там же.

  19. Цит. по: Вешан Р. Литературоведение и структурализм // Структурализм: «за» и «против». С. 408. См. также: Юровская Э. П. Проблемы художественной критики в современной буржуазной эстетике // Философские науки, 1967. N4. С. 82—89.

  20. Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Л., 1989.

  21. Dictionnaire des philosophes. Paris, 1984. P. 941—942.

  22. Фуко М. Слова и веши. М.,1977. С. 40.

  23. Foucault М. Remarks on Marx; Conversations with D. Trombadori. New Jork, 1991. P. 151.

  24. Ibid. P. 148.

  25. Фуко М. Слова и вещи. С. 37.

  26. Там же. С. 38.


232

  1. Анализ этой работы см.: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках.

  2. The Cultural Studies Reader / Ed. by Durinq. London; New York, 1978. P. 165.

  3. Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт. 1991, N 3. С. 32—33.

  4. Там же. С. 38.

  5. Там же. С. 42.

  6. Foucault М. Histoire de la sexualite, 3. Paris, 1984. P. 273.

  7. Ibid.

  8. Lyotard J. -F. Des dispositifs pulsionnels,1973. P. 1.

  9. Lyotard J. -F. Discoure, figure. Paris, 1971. P. 13.

  10. Lyotard J.-F. Des dispositifs...P. 39.

  11. Последнее замечание обращено к Бодрийяру, Делезу и Гаттари, работы которых

о современном капиталистическом обществе он анализирует в цитируемой статье своего сборника «Пульсационные механизмы».

  1. Deleuze G.,Giwttare F. Anti Oedipe. Paris, 1972. P. 129—32.

  2. Lyotard J. Ғ. II etait la bibliotlieque de Babel. In; Liberation, 7 novembre 1995.

  3. Соколов Б. Г. Маргинальный дискурс Деррида. Спб., 1996. С. 3.

  4. Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996. С. 17.

  5. Гараджа А. В. Панорама мировой философской мысли // Философские науки, 1991. N 2. С. 116.

  6. Деррида Ж. Позиции. С. 21 —22.

  7. Там же. С. 25.

  8. Впервые эстетика Ж. Деррида проанализирована у нас Н. Б. Маньковской, опирающейся на корпус его работ и материал постмодернистского искусства. См. ее книгу «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма)». М.,1995. С. 11—34.

  9. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992. N 4.

  10. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. С. 165.

  11. Там же. С. 168.

  12. Baudrillard J. La Transparence du Mai. Essal sur les phenomiines extremes. Galilfte, 1990.

  13. Ibid. P. II.

  14. Ibid. P. 19-22.

  15. Ibid. P. 24.


Глава 9

Философия культуры в Испании и Италии XX века




В начале XX в. Бенедетто Кроче (1866—1952), желая вывести Италию из культурного провинциализма, строил, наверное, последнюю универсалистскую — типа гегелевской — модель культуры. Событие культуры, ее «атом» именуется в этой модели «интуицией», а основной постулат теории гласит: «невыраженных интуиций не бывает»1. Называя свою концепцию «эстетикой» и «общей лингвистикой», Кроче вряд ли имел в виду столь далекую аллюзию, как намек на «Слово плоть бысть», и тем не менее антиномия, живущая в христианском догмате, помогает понять суть его учения об интуиции-выражении. На все позитивистские дифирамбы «реальным фактам» Кроче возражал, что реальна только, как он выражался, «жизнь духа» в ее целостности, и всякий вырванный из этого событийного целого «факт» — теоретический (логический), физический, экономический или этический — не более, чем абстракция «готовой вещи». Интуиция-выражение представляет собой некое протособытие, в котором в свернутом виде уже присутствуют все остальные «формы» духа, и жизнь (или культура) есть разворачивание этих форм. С этим связан «характер универсальности», или «тотальности», поэтического выражения (интуиции). Интуиция-выражение универсальна, потому что индивидуальна. В этом постулате часто усматривали непоследовательность Кроче, тогда как это всего лишь корректная формула основной антиномии культуры: культура (как и личность) — лишь тогда культура (личность), когда она больше себя, когда она глядится в зеркало другой культуры (личности). Это «больше» позволяет Кроче говорить не просто о «пульсации духа», но о расширении его сферы и в этом смысле о прогрессе. Выделенные им формы духа суть, по


235

определению философа, лишь «ритм роста»2, в котором ничего не повторяется кроме самой формы роста. Кроче привлек внимание ученого мира к полузабытому наследию Вико, считая неаполитанского философа подлинным зачинателем философии, а себя — его продолжателем.

«Существовать» — значит «находиться вне самого себя», — таков исходный пункт и вывод крочеанства, но эго уже цитата из другого автора, испанца Мигеля де Унамуно (1864-1936), пришедшего к такому заключению раньше Кроче и на основании собственного — испанского — опыта. «Этимологически, — писал Унамуно, — «существовать» (existir) раскрывается как «находиться вне самого себя», «быть вне нашего ума» — ex-sistere. Но есть ли что-нибудь вне нашего ума, вне нашего сознания, заключающего в себе все, что нам известно? — Разумеется, есть Материя познаваемого, она приходит к нам извне. Какова она, эта материя? — Это невозможно узнать, потому что узнать — это придать материи форму, и невозможно, следовательно, познать бесформенное как бесформенное. С таким же успехом можно искать порядок в хаосе»3.

«Быть вне себя» — неслучайный намек на сумасшествие. Очевидно, в ключе «равенства себе в неравенстве себе» и должна быть рассмотрена традиционная тема «испанского безумия». Историко-географическая ситуация сделала Испанию наиболее «сумасшедшей» из всех наций: «родина, распятая на море», — сказал о ней Эухенно Д’Орс. Диалектика границы (бытия собой вне себя) и сущностный полигло- тизм культуры не имеют примера более наглядного, чем восьмивековая Реконкиста и последующее открытие, завоевание и колонизация Америки. Пограничное существование требует внутренней дисциплины, стоической «этики отказа», поэтому испанское «сумасшес твие» очень сдержанно, иронично и трезво, как, например, у Сервантеса, Веласкеса, Унамуно, Пикассо или Сальвадора Дали4.

Маргинальность, или чувство нетождественности собственным жизненным обстоятельствам, влечениям, желаниям и «движущим силам», рождает отстраненность, а следовательно, ту «ясность» и «отчетливость» взгляда на мир, которые так ценил Декарт — великий маргинал, заключавший в скобки весь универсум. Это равенство себе в отстранении от себя снимает в истинно гегелевском смысле проблему «самобытности», делает бессмысленным спор «почвенников» и «космополитов». Всякая универсальность есть взгляд на весь мир, но обязательно из своего медвежьего, бананового или какого-либо другого угла, и от этого собственно человеческого удела не избавлен никто.


236

Сознание — это осознание собственных «обстоятельств», как скажет Ортега, а значит, химерична всякая априорная конструкция, навязывающая мне определенное видение. Мое видение определено моей «почвой», но я вижу ее, только если оторвался от почвы.

Ситуация принципиальной необосновываемости сознания сознанием лишает философию ее органона, набора терминов, т. е. слов с «окончательным» значением. Внимание к «обстоятельствам» превращает в философскую категорию пейзаж, камень, дерево, литературный персонаж... любой факт культуры. Философия и философия культуры совпадают, «сходятся», как говорили в средние века. Сама культура при этом не может быть положительно определена в отличие, например, от природы, ведь тогда пришлось бы занять позицию вне культуры, позицию, культурно недетерминированную. Для философии как философии культуры культура — это «образование».

Творчество Унамуно — один из самых ярких примеров такой культурологии. Философия, слившаяся с философией культуры, превратившаяся в «философию образования», ставит себя в парадоксальное положение: она должна быть созерцанием и действием, теорией и практикой одновременно, но это «словесные» действие и практика, в которых слово раскрывается как «поэтическое, т. е. «производящее». Такое слово, со времен романтиков воплощающее в себе сущность искусства, противостоит «пошлому» расхожему словоупотреблению, в котором оно сведено до простого инструмента, средства общения. Слово — не просто средство, не нечто, «несущее» смысл, а сама ситуация рождения смысла, таинственный феномен опосредования, в котором «непосредственное» только и дано в опосредованном виде. Такое слово «ритуально» в изначальном смысле как ритуал «делания святости»5. Смысл — всегда замена, напряжение, возникающее между двумя полюсами (что-го вместе чего-то), и разрядка этого напряжения. Вопрос и ответ. «Готовый» же смысл, «информация» —лишь «пошлый» заменитель смысла. Эстетический, пусть даже эстетский бунт конца XIX — начала XX в. против «обуржуазивая ия» был серьезной культурной работой, «копающей» глубже, чем теории социальной революции. Результатом этой работы стала формула ответственности каждого прежде всего перед самим собой («Под страхом оказаться дурным в собственных глазах».—
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   34

Похожие:

Культуры iconПлан Понятие и содержание культуры. Функции культуры. Культура как система. Типология культуры
...
Культуры iconРедактирование переводной литературы
«неполноценности» культуры восточных славян. Все европейские средневековые государства «учились» у стран-наследниц многовековой античной...
Культуры icon4 вопрос модели корпоративной культуры
Оучи предпринял попытку объединить в единое целое преимущество японской и американской корпоративной культуры, разработав вариант...
Культуры iconРайонный Дом культуры: «Нам 50, но мы ещё молоды!»
Дома культуры города Рузы. Основными целями мероприятия было показать значение центра культуры для города и района, и рассказать...
Культуры iconТеория и методика физической культуры общие основы теории
Мзз теория и методика физической культуры (общие основы теории и методики физического воспитания; теоретико-методические аспекты...
Культуры iconМногообразие подходов к пониманию культуры
Семантическое наполнение термина «культура» в разные эпохи было разным, поскольку значение этого термина производно от типа культуры:...
Культуры iconМногообразие подходов к пониманию культуры
Семантическое наполнение термина «культура» в разные эпохи было разным, поскольку значение этого термина производно от типа культуры:...
Культуры iconУказания к выполнению практического задания по дисциплине: «Правовые...
Модуль Тема №5 Социально-правовое положение специалистов сферы физической культуры и спорта. Контрактирование в сфере физической...
Культуры iconПлан. Особенности развития культуры ХХ века. Основные направления...
Открытие феномена бессознательного, обоснование его как активной силы, стимулирующей творчество, также повлияло на художественную...
Культуры iconРусская культура в первой половине XVIII в
Появление новых направлений культуры (скульптура) под влиянием западноевропейской культуры
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница