Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,


НазваниеУчебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,
страница13/26
Дата публикации02.04.2013
Размер2.92 Mb.
ТипУчебное пособие
userdocs.ru > Философия > Учебное пособие
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   26
^

- Цвет чего, Киса?

- Не зовите меня так, я уж тысячу раз говорила вам…


- Слушаю-с, Ксения Андреевна.

- Я говорю про это дивное небо среди облаков. Какой дивный цвет! И страшный и дивный. Вот уже правда небесный, на земле таких нет. Смарагд какой-то.

- Раз он в небе, так, конечно, небесный. Только почему смарагд? И что такое смарагд? Я его в жизни никогда не видал. Вам просто это слово нравится.

- Да. Ну я не знаю, - может, не смарагд, а яхонт…Только такой, что, верно, только в раю бывает. И когда вот так смотришь на всё это, как же не верить, что есть рай, ангелы, божий престол…

- И золотые груши на вербе…

- Какой вы испорченный, Толя. Правду говорит Марья Сергеевна, что самая дурная девушка всё-таки лучше всякого молодого человека.

- Сама истина глаголет её устами, Киса.

Платьице на ней ситцевое, рябенькое, башмаки дешёвые; икры и колени полные, девичьи, круглая головка с небольшой косой вокруг неё так мило откинута назад… Он кладёт руку на её колено, другой обнимает её за плечи и полушутя целует в приоткрытые губы. Она тихо освобождается, снимает его руку с колена.

- Что такое? Мы обиделись?

Она прижимается затылком к косяку окна, и он видит, что она, прикусив губу, удерживает слёзы.

- Да в чём дело?
^

- Ах, оставьте меня…


- Да что случилось?

Она шепчет:

- Ничего…

И, соскочив с подоконника, убегает.

Он пожимает плечами:

- Глупа до святости!
Мир рассказа отчетливо делится пополам: это «нижняя» и «верхняя» его части. В каждой из них - один из персонажей. Девушка «сидит на подоконнике раскры­того окна и, отклонив голову, смотрит вверх - голова у нее немного кружится от движения неба». Молодой человек «стоит у ее колен». Это как бы персонажи-антонимы:
он она

стоит сидит

у её колен на подоконнике раскрытого окна

рассудок чувство

ирония серьезность

взрослость детскость
Во взгляде молодого человека - земное измерение бытия, любование красотой девушки. В её же взгляде - усилие проникнуть в трансцендентную, небесную область. Когда в самом начале рассказа повествователь описывает красоту ночного неба, то это описание соответствует как раз кругозору девушки и находится совершенно вне кругозора молодого человека. Поэтому на её вопрос «Какой это цвет? Не могу определить! А вы, Толя, можете?» он не сразу в состоянии ответить: «Цвет чего, Киса?»

С другой стороны, горизонт повествования и точка зрения молодого человека совпадают в описании девушки: «Платьице на ней ситцевое, рябенькое, башмаки дешевые; икры и колени полные, девичьи, круглая головка с небольшой косой вокруг неё так мило откинута назад...». Это описание как бы предопределяет дальнейший поцелуй, но, вместе с тем, и слёзы обиды, так как земной, чувственный план бытия находится вне её горизонта.

Когда герой спрашивает «Да что случилось?», недоумевая по случаю обиды, а героиня шепчет «Ничего...», то, с одной стороны, речь идет о нежелании её продолжать разговор, а с другой - о несостоявшейся встрече, о непреодолённой разорванности мира. Однако «нижняя» и «верхняя» части мира, разобщенные в кругозо­рах героев, являются едиными, нераздельными в «любующемся» горизонте повествования.

Эстетическое ценностное напряжение, о котором идет речь, образуется в рассматриваемом произведении как раз между односторонним, ограниченным ракурсом, земным либо небесным, и, с другой стороны, целостностью бытия. Эти полюса воплощаются в точках зрения героя и повествователя.

Таким образом, понятие эстетической ценности необходимо предпола­гает некое напряжение, или, иначе говоря, поляризо­ванность художест­венного мира. Здесь уме­стна, по-видимому, аналогия с электромагнитным на­пряжением, создаваемым «разностью потенциалов», то есть положительного и отрицатель­ного полюсов. Такую анало­гию можно встретить, например, в рабо­те С.Г.Бочарова о романе «Евгений Онегин» (С.Г.Бочаров. Поэтика Пушкина. Очерки. М.,1974. С.36).

Это положение, на первый взгляд, противоречит одному из важных определений красоты как «ценностно успокоенного в себе бытия» (М.М.Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С.33).

Этическое напряжение как отрицательное отношение к данности (уже-бытия) в эстетическом плане, будучи отнесённым к другому (к герою), снимается в гегелевском понимании этого слова. Напряжение ценностей не исчезает, не вытесняется эстетическим актом, а, если можно так выразиться, «оттесняется внутрь»: жизнь с её заданностью-неудовлетворённостью оказывается позицией героя.

Поэтому ценностная напряжённость присутствует в художест­венном мире настолько, насколько он образ «всамделишного» и насколько вымышленный персонаж – образ человека. Напряжение теряет для читателя свою этическую актуальность, становясь созерцаемым извне. Тем не менее момент этической сопричаст­ности (не жизнь, но сопереживание) обязателен в восприятии художественного произведения. Ценностные коллизии преломля­ют­ся, а не отменяются в новом модусе бытия. Печальное в глазах героя является не просто печальным, а трагическим для читателя, но не перестаёт оставаться печальным (так как читатель не перестаёт оставаться человеком, способным сопереживать).

«Ценностная успокоенность», таким образом, не означает ценностной индифферентности, так как вненаходимость эстетичес­кая – это «не индиффе­рентизм» (Бахтин, там же).

Когда мы употребляем понятие напряжения, имеется в виду отнюдь не эмпирическое субъективное затруднение выбора, не какое-либо ощущение напряжения при оценке (хотя такое вполне возможно). Сама реальная акция оценивания в различной степени может быть отчуждена от психологической напряженности выбора и от осознания, что это именно выбор. Однако имеется в виду не психологическая, а онтологическая напряжённость, которая может совершенно не осознаваться. Каждая реальная оценка есть безог­лядное устремление к одному из полюсов и «забвение» противоположного. Но безоговорочность её не должна заслонять того, что изначально это именно акция выбора. В мире художест­венного произведения эта изначальная ситуация выбора, предпоч­тения актуализиро­вана.

Как уже говорилось, полюса этого ценностного напряжения вовсе не обязательно персонифицированы как «положительные» и «отрицательные» герои (этого не было, например, в вышепри­веденном рассказе Бу­нина). Более того, такое возможно лишь как исключение, например, пьеса «Недоросль», где ценностное напря­жение можно ощутить уже в именах перечисляемых действующих лиц. Однако, несмотря на исключительную редкость положи­тель­ных и отрицательных персонажей, любое художест­венное про­изведение есть поляризованный мир, где один полюс невозможен без другого. Эта ценностная диалектика сводится к тому, что отрицание - средство утверждения противоположного.

В весеннем пейзаже, открывающем роман «Воскресение», ценностное напряжение образовано полюсами природного и социального мироустройства:
Как ни старались люди, собравшиеся в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, - весна была весною даже и в городе.
Идиллические ценности здесь, как нетрудно заметить, «пробиваются» через отрицание своей противоположности, что выражается в критическом пафосе повествователя. Между полюса­ми камня и земли, города и природы, уродства и красоты, смерти и жизни, власти и любви развёртывается мир всего романа и его художественное событие, обозначенное названием.

Хорошим примером интерпретации художественного произве­дения как ценностно напряжённого мира является описание М.Хайдеггером греческого храма: «Творение храма слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей, на которых и в которых рождение и смерть, проклятие и благословение, победа и поражение, стойкость и падение создают облик судьбы для человеческого племени» (М.Хайдеггер. Работы и размышления разных лет.М.,1993. С.75). Этот пример тем более важен, что М.Хайдеггер, как известно, был противником аксиологи­ческого подхода. Однако выясняется, что художественное произведение невозможно истолковать в обход ценностных характеристик.

Ценностный аспект художественного произведения может подчас не восприниматься как некая напряженная оппозиция. Но нас не должна вводить в заблуждение кажущаяся монолитность художественной оценки: или всецело положительной, или сплошь отрицательной. Оценка всегда есть актуализация противоположных полюсов и - значит - напряжения. Романтическая «голубая» мечта есть одновременное отталкивание от «серой», «пошлой» дейст­вительности. Отрицательный мир сатиры обнаруживает положи­тельную эстетическую энергию - смех. То есть любое худо­жест­венное произведение представляет собой определенное соотноше­ние ценностей, только не абстрактно-теоретическое, а экзистен­циальное, событийно напряжённое.

Видимо, психологической подоплёкой содержания произведе­ния как системы ценностей следует считать то, о чём писал Л.С.Выготский: «Всякое художественное произведение - басня, новелла, трагедия - заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению. Это и можно назвать истинным эффектом художественного произведения» (Л.С.Выготский. Психология искусства. М.,1987. С.203).

Очевидно, что такого психологического объяснения совершен­но недостаточно и оно само должно быть обосновано эстетически. «Аффективное противоречие» возникает на почве ценностного, эстетического напряжения, которому подчинены все образы художест­венного произведения. При этом сама эта эстетическая напряжённость выявляется, как было отмечено, лишь в горизонте художественного целого.

Рассмотрим эпизод комедии «Ревизор», где Хлестаков отзывается о Ляпкине-Тяпкине: «Судья хороший человек!» (4,3). Не подозревающий ещё о том, за кого его принимают, Хлестаков считает, что Аммос Фёдорович даёт ему деньги бескорыстно – просто как частному лицу, хотя судья и обращается к Хлестакову как к начальнику, спрашивая, не даст ли он «приказанья здешнему уездному суду». Отсюда наивность ответа: «Зачем же? Ведь мне никакой нет теперь в нём надобности». Хлестаковым суд вос­принимается не в публичной своей, а в личной (денежной) для героя надобности. Судья же думает, что дал взятку должностному лицу. Однако эта мнимая взятка оказывается – уже в эстетическом, смеховом горизонте читателя – нечаянной благотвори­тель­ностью. Судья на самом деле оказывается нечаянно «хорошим человеком».

Та же коллизия личного и публичного, частного и долж­ностного обнаруживается в пьесе постоянно. Это вытекает из самой ситуации мнимой ревизии. Хлестаков уверен в гостеприимстве городничего, услужливости почтмейстера, хлебосольстве Земля­ники, не удивляясь, что последний, например, на похвалу Хлестаковым завтрака отвечает: «Рад стараться на службу отечеству» (4,6).

Хлестаков не слышит официального тона, а чиновники, наоборот, воспринимают приватные темы, затрагиваемые мнимым ревизором (женщины, карты), как провокацию. Характерна, с этой точки зрения, реакция городничего на сватовство Хлестакова: «Не могу верить» (4,15).

На острие указанного ценностного спора частного и официально-должностного развёртывается комический кон­фликт пьесы Гоголя.

Иной тип оценки – не смеховой, а чувствительный, слёзный, - реализуется, например, в сказке Андерсена «Снежная королева».

Изобретение злым троллем кривого зеркала, искажа­ющего мир, является исходным пунктом чувствительной ситуации, противопоставляющей естест­венную природу и фальшивое её подобие, извращение как плод искусственных ухищрений. Позже оказывается, что с этим зеркалом соединён мотив холода: когда после того, как зеркало разбилось, его осколок попадал кому-нибудь в сердце, «сердце делалось как кусок льда» (пер. А.Ганзен). Лето в сказке описывается как время жизни и цветения природы, а зима - наоборот. Для того, чтобы увидеть друг друга в замёрзшие, покрытые коркой льда окна, Каю и Герде нужно было оттаивать нагретыми на печи монетами отверстия.

Заледеневшее сердце Кая - типичный сентимен­тальный образ человека, чувства которого как бы покрываются корой отчуждения. Характерная деталь: Кай разглядывает в увеличительное стекло (холодное приспо­соб­ление, искусственный глаз разума) снежинки и говорит о том, что они «интереснее настоящих цветов», восхищаясь точностью и правильностью линий: «Ах, если б только они не таяли!». Кай как бы становится человеком зимы, способным увидеться и разговаривать со снежной королевой, в то время как Герда, наоборот, слышит и понимает язык живой летней природы: птиц, солнечного света, волн реки, цветов.

Чертоги снежной королевы описываются как холодные, пустынные и грандиозные: «Посреди самой большой пустынной снежной залы находилось замёрзшее озеро. Лёд треснул на нём на тысячи кусков, таких одинаковых и правильных, что это казалось каким-то фокусом». «Большое» в сентименталь­ном мире воспри­нимается с отрицательной точки зрения, а чувствительность всегда оперирует уменьшительно-ласкательными категори­ями, о чём нам уже приходилось упоминать. Бесчувственность закономерно соеди­не­на с разумностью и безупречной правильностью (не случайно снежная королева называет это озеро зеркалом разума). Этому вполне соответствует занятие Кая, за которым его застаёт Герда. Он складывает различные затейливые узоры из льда, «и это называлось ледяной игрой разума». Причём Кай стремится составить из льда слово «вечность», в котором мы слышим ту же бесчувственную грандиозность, которая царит во дворце снежной королевы. Это полюс холода, грандиоз­ности, разума, смерти и забвения, так как Кай не узнаёт Герду, сидит «неподвижный и холодный». Бесчувст­венность и беспамятство в идиллическом горизонте - подобие смерти при жизни. Поэтому оттаивание сердца Кая горячими слезами Герды воспринимается здесь как воскре­шение. Слёзы растапливают «ледяную кору» отчуждения.

Сказка делает наглядным и буквальным событие слёз как событие оттаивания чувств. Но по сути такого рода воскресение чувств происходит при чтении любого сентиментального произ­ведения. Слёзы оказываются рас­тап­ли­ванием ледяной коры рассуд­ка, управляющего нашей обыденной практической жизнью.

Необходимо остановиться ещё на двух важных деталях сказки. Дети возвращаются домой, где «всё было по-старому: часы говорили «тик-так», стрелки двигались по циферблату». Здесь важен как образ дома (сентиментальный мир - дом), так и образ времени, противо­стоящий вечности. Естественно текущее время здесь - полюс жизни, в то время как вечность - полюс смерти. И последнее предложение сказки: «Так сидели они рядышком, оба уже взрослые, но дети сердцем и душою, а на дворе стояло лето, тёплое благодатное лето». Это противопоставление детскости и взрослости открывает ещё один важный аспект чувствительности: внутренняя суть человека, некая его субстанция («человечность») есть его не ушедшее детство, не утраченные во взрослом состоянии качества ребёнка. То есть мера детскости есть мера человечности. В детстве обнаруживается те наивность и непосредственность, которые есть в природе (Ф.Шиллер). Поэтому сентиментальный образ человека двойстве­нен: это «уже взрослый, но ребёнок сердцем и душой». То есть изнутри он как бы лучше.

Читатель в чувствительной ситуации отчасти обнаруживает происходящее с героем в самом себе. Подобно тому, как смеясь над комическим героем, читатель смеётся «над самим собою», плачет читатель тоже над самим собой, а не только над героем. При этом происходит увлажнение чёрствой скорлупы практической жизни. Здесь следует сослаться на проницательные слова Ф.Ницше: «Нам следует время от времени отдыхать от самих себя, вглядываясь в себя извне и сверху, из артистической дали, смеясь над собою или плача над собою...» (Ф.Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. М.,1990. С.581). При непосредственном читательском восприятии мы имеем дело с целостным напряженным внутри себя художественным миром. Результат же анализа - система ценностно-смысловых оппозиций.

Приведём в качестве примера стихотворение Н.Заболоцкого «Противостояние Марса»:
Подобный огненному зверю, / Глядишь на землю ты мою,

Но я ни в чём тебе не верю / И славословий не пою.

Звезда зловещая! Во мраке / Печальных лет моей страны

Ты в небесах чертила знаки / Страданья, крови и войны.

Когда над крышами селений / Ты открывала сонный глаз,

Какая боль предположений / Всегда охватывала нас!

И был он в руку – сон зловещий: / Война с ружьём наперевес

В селеньях жгла дома и вещи / И угоняла семьи в лес.

Был бой и гром, и дождь и слякоть, / Печаль скитаний и разлук,

И уставало сердце плпкать / От нестерпимых этих мук.

И над безжизненной пустыней / Подняв ресницы в поздний час,

Кровавый Марс из бездны синей / Смотрел внимательно на нас.

И тень сознательности злобной / Кривила смутные черты,

Как будто дух звероподобный / Смотрел на землю с высоты.

Тот дух, что выстроил каналы / Для неизвестных нам судов

И стекловидные вокзалы / Средь марсианских городов.

Дух, полный разума и воли, / Лишённый сердца и души,

Кто о чужой не страждет боли, / Кому все средства хороши.

Но знаю я, что есть на свете / Планета малая одна,

Где из столетия в столетье / Живут иные племена.

И там есть муки и печали, / И там есть пища для страстей,

Но люди там не утеряли / Души естественной своей.

Там золотые волны света / Плывут сквозь сумрак бытия,

И эта малая планета - / Земля несчастная моя.
Название произведения содержит научный термин. В астроно­мическом горизонте событие великого проти­востояния, макси­мального приближения Марса к Земле, совершающегося раз в пятнадцать лет, совершенно нейтрально. В мире стихотворения оно приобретает ценностный характер. Существенно то, что из термина убрано слово «великое». Устранены научная значимость и астрономический масштаб события. Акцент переносится на его гуманитарный смысл, свя­занный с образом Марса как бога войны. Поле возникшего ценностного напряжения может быть обозначено как система оппозиций:
Марс Земля

разум сердце

огонь земля

смерть жизнь

зверь человек

лес дом

большое малое

воля душа

искусство природа

война мир

мрак свет

и так далее.
Оговоримся, что такого рода схемы фиксируют то, что «выпало в осадок» в динамичном процессе осмысления текста. Ведь смысл подвижен, перманентно уточняем. Это некое усилие мысли, энергейя. Схема же - эргон. Любая схема интерпретации синхрони­зирует протяжённое во времени, ставит рядом разрозненное, делая внутренние связи наглядными. Только для этой наглядности, проясняющей художественную логику произведения, и нужна такая искусственная схематическая упорядочен­ность. Ассо­ци­ирование как диахронный процесс понимания схема представляет как некий синхронизированный «результат», своего рода «стенограмму».

Все образы художественного мира рассматриваемого стихотво­рения Заболоцкого тяготеют либо к одному, либо к другому ценностному полюсу. На каждом из этих полюсов при анализе обнаруживается бесконечно развертывающийся «веер» образных определений, самых разных, но ценностно синонимичных, связан­ных между собой. По свидетельству Борхеса, Иоанн Скотт Эриугена сравнивал Священное Писание, содержащее бесконечное множество смыслов, с развёрнутым павлиньим хвостом (Х.Л.Борхес. Соч. в 3 т. Т.3. Рига,1994. С.368).

Понимание ценностного напряжения художественного мира как бесконечно сложного, многосоставного феномена, описываемого с помощью открытого ряда противопостав­лений, возвращает нас законо­мерно к понятию символа и многослойности смысла. Именно это понятие прежде всего используется в герменевтике (см., например: П.Рикёр. Конфликт интерпретаций. М.,1995; Г.-Г.Гадамер. Актуальность прекрасного. М.,1991. С.298-305).

Для нас весьма существенной является органичная связь символического и ценностного аспектов произведения литературы и его истолкования. Ряд оппозиций, выстраи­ваемых при анализе ценностной структуры произведения, представляет собой не что иное, как открытое символи­ческое единство слоев художественного смысла. Рассмотрим это на примере стихотворения И.Анненского:

Я на дне, я печальный обломок,

Надо мной зеленеет вода.

Из тяжелых стеклянных потемок

Нет путей никому, никуда...
Помню небо, зигзаги полета,

Белый мрамор, под ним водоем,

Помню дым от струи водомета,

Весь изнизанный синим огнем...
Если ж верить тем шепотам бреда,

Что томят мой постылый покой,

Там тоскует по мне Андромеда

С искалеченной белой рукой.
Обратимся к системе противопоставлений образов данного произве­дения:

статуя Андромеды обломок

прошлое настоящее

античное современное

красота искалеченность

верх (небо) низ (дно)

синий зеленеет

огонь потемки

легкость тяжесть

полет (движение) постылый покой

свобода безвыходность

радость печаль

струя водомета вода как стекло

память беспамятство

культура природа

и так далее.

С определенной долей приблизительности можно сказать, что если в первой строфе стихотворения развернут «правый», отри­цательный, полюс, то во второй строфе - «левый», положительный. Третья строфа соотносит оба этих полюса, обнаруживая, что вся искалеченная статуя оказывается тоже обломком, стремящимся к воссоединению с целым. То есть в третьем четверостишии на передний план выступает тема разрыва; мифологическое имя обозначает здесь древность, от которой чувствует себя отчужденным современное сознание. Античная реалия напоминает о вчерашнем дне культуры. Образ обломка поэтому воплощает некий тупик и упадок современной культуры, отчужденной от классического прошлого. «Тяжёлые стеклянные потемки» - образ забвения и могилы. Причем с этим полюсом смерти соединен образ обломка, то есть распада целого на части. Целое есть нечто живое - тоскующая Андромеда, но обломок - мертвый камень, и «голос» его - голос мертвеца. Духовная смерть, таким образом, оказывается синонимом забвения, отрыва настоящего от прошлого. Вот почему лирическое сознание, то есть субъект всего высказывания, - обломок на дне водоёма. Это голос культуры из могилы забвения. Здесь на отрицательном полюсе оказывается не современность, а оторван­ность ее от прошлого. Это поляризация расколо­тости и единства культурной традиции.

Приведенный ряд оппозиций, во-первых, можно рассматри­вать как схему символической структуры произведения, так как перед нами, если мы обратим внимание на «вертикальную плоскость» схемы, - смысловые слои символической реальности, организован­ные взаимной репрезентативностью, способностью вза­им­ного представительства. Например, вода в виде подвижной «струи водомёта» репрезентирует живой пульс культуры, в то время как «стеклянность» воды (то есть ее неподвижность) указывает, наоборот, на смерть, как и, соответственно, понятия «огонь» и «потемки», «верх» и «низ» и так далее. Взаимная репрезентация, таким образом, - не просто отождествление, а обоюдное смысло­обогащение.

Во-вторых, данная схема, если обратить внимание на ее «горизонтальную» плоскость, описывает ценностное напряжение. Если в «вертикальной плоскости» мы находим взаимное пред­ставительство слоёв смысла, то в «горизонтальной» - их противо­поставление, поляризацию.

Принципиально важна допустимость перестановок по верти­кали, то есть последовательности ряда оппозиций: какая бы то ни было иерархия слоёв художественно-символического смысла отсут­ст­вует. Но вот перестановка по горизонтали невозможна (разве только всё «правое» становится «левым»). На одном полюсе могут оказаться лишь взаимно репрезентируемые понятия.

Таким образом, ценностная поляризация и смысловая много­слойность художественного произведения взаимно координи­ру­ют друг друга.

В неразвернутом виде близкое сформулированному понимание мы находим в замечательной книге Е.Г.Эткинда «Разговор о стихах» (М.,1970), где исследователь развивает понятие «лестница смыслов» на материале стихотворения Фета (с. 232-236). Ступени этой «лестницы» Е.Г.Эткинд обозначает как раз рядом противопо­ставлений.

Очень важно здесь то, что мы воспринимаем текст Анненского так не потому, что именно он содержит символ и оценку, а наоборот: этот текст мы воспринимаем в ценностном и симво­лическом горизонте потому, что он художественный. Сама наша установка на художественный текст есть установка на символ и оценку – не теоретически осознанная, а непосредственная. Это аналогично тому, что Лейбниц выделял в качестве единственного «врождённого» (то есть доопытного) принципа «аксиому тождества, или, что то же самое, аксиому противоречия, которая является первичной, так как в противном случае не существовало бы разницы между истиной и ложью: любые рассуждения с самого начала потеряли бы смысл, если бы было всё равно, что сказать – да или нет» (Г.В.Лейбниц. Соб.соч. в 4 т. Т.2. М.,1983. С.546-547).

Конечно, при проведении такой аналогии имеется в виду именно художественное восприятие, в котором этот априорный принцип (тождества – противоречия) реализу­ется как образное со- и противопоставление, как единство отношений репрезентативности и полярности. «Образная логика» - это логика конкретностей, а не отвлечённостей. Тем не менее её принципы вполне соотносимы с принципами последней (логики в собственном смысле слова). И это важная предпосылка понимания поэзии (как художественной литературы вообще): ведь поэтический мир изначально предстаёт прозаическому сознанию, поэтическая метаморфоза которого возможна как раз благодаря общей логической почве (аксиома тождества-противоречия Лейбница).

Поскольку для нас акция понимания любой художественной детали означает поиск связей её с другими деталями, постольку отсюда вытекает необходимость учёта двух типов таких смысловых связей, ассоциаций: это связи по сходству и по контрасту. Можно это соотнести с системой со- и противопоставлений, о которой писал Ю.М.Лотман (см., например: Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.,1994. С.88). Как в рассудочной логике мы имеем дело с тождеством и различием, так и в художественной - образной - логике есть то же самое. Для О.М.Фрейденберг семанти­ка (этим словом она часто пользуется) складывается из тождеств и различий, имея прямое отношение к символам, когда, например, образы еды и жертвоприношения оказываются в первобытном сознании взаимно репрезентативными (О.М.Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. М.,1997. С.58-62). Важно, что в художественном мире обнаруживаются не абстрактные тождество и различие, а сопоставления и противопоставления, которые к тому же носят ценностный характер.

Г.Г.Шпет писал: «Поэтическая предикация – только quasi предикация, не установление (Setzung), а со-поставление (symbolon)» (Г.Шпет. Эстетические фрагменты. Ч.2. Пб.,1923. С.78). К это­му необходимо ещё добавить и противо-поставление.

Все предыдущие рассуждения показывают, что ценностный и символический аспекты интерпретации являются как бы эксплика­цией, развёртыванием положения об очеловеченности художест­венного образа. Как уже отмечалось, символ и ценность суть полюса единства бытия и смысла, чем как раз является художественный образ человека. Если мы делаем акцент на смысле, смотрим на смысл, указываемый, открываемый в бытии, то обычно говорим при этом о символе (указание плоти на дух). Движение к полюсу символа - интериоризация. Символ поэтому открывает «смысловую глубину» (С.С.Аверинцев). Если же сделать акцент именно на бытии, то имеется в виду ценность - «смертная плоть» смысла (М.М.Бахтин). Движение к полюсу эстетической ценности - овнешнение, экстери­оризация человека (и - обязательно - индивидуали­зация). Если эти­чес­кая ценность - это смысл, долженству­ющий стать бытием, то эстетическая - ставший бытием смысл или, как выражается М.М.Бахтин, «ценностно успокоенный» = у-плот-нённый. В симво­ли­ческом горизон­те произведение художественной литера­туры открывается как поле смысловой многослойности. (О таком смысловом «наслоении» как предмете средневековой экзегетики писал, например, Поль Рикёр). Это бесконечная смысловая перспектива, «глубина» произведения, его разомк­нутость в пространство культурной традиции, выступание за границы hic et nunc. Как писал С.С.Аверинцев, «смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан» (Символ // КЛЭ. Т.6, ст.827).

Ценностное «измерение» интерпретации обнаружи­вает в про­изведении единство напряжения, образующегося благодаря эффекту поляризации всех образов художествен­ного мира. Цен­ностная сторона произведения гарантирует его художественную сосредо­точенность, цельность, будучи не чем иным, как автор­ским за­вершающим горизонтом. Если символ - это заданность смысла, то ценность есть смысловая данность.

Представление о художественной логике связей по сходству и контрасту (тождеств и различий) может быть теперь конкрети­зировано с помощью понятий символа и ценности. Символическая смысловая структура обнаружи­вает отношения репрезентатив­ности, то есть взаимного представи­тельства различных семанти­ческих слоёв (художественные тождества). Ценностное напряжение в художественном мире открывает отношения полярности.

Рассмотрим первое предложение романа «Обыкновенная история»:

Однажды летом, в деревне Грачах, у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой, все в доме поднялись с рассветом, начиная с хозяйки до цепной собаки Барбоса....
Если придавать значение всему (а именно так, по-видимому, и следует читать художественный текст), то можно задуматься над тем, зачем здесь определение «небогатая». Художественная роль его в приведённом выска­зывании проясняется в связи с общей картиной патриархального единства дома, куда мы, начиная читать роман, попадаем («с хозяйки до цепной собаки Барбоса»).

Богатство означает большее расстояние между господами и слугами. Это знак чисто деловых их отношений. Здесь такая дистанция и отчуждённость как раз отсутствует. Налицо семейный мир, более близкий природной естественности, нежели социальным условнос­тям и субординации. Это подчёркивается не только тем, что в один ряд попадают хозяйка дома и её собака Барбос, но и названием деревни, стирающим границу между человеком и природой. Кроме того, подъём жителей дома совпадает с восходом солнца.

Когда мы читаем начало романа, мы, конечно, чисто интуи­тивно схватываем названные особенности описывае­мого жизнен­ного уклада. Но если потом проанализировать это первичное впечатление, то можно заметить, что в нём в неразвёрнутом виде присутствует оппозиция семейно-патриархального и городского типов отношений; природы и цивилизации; чувства и рассудка и так далее.

Этот пример показывает, как в чтении художествен­ного текста актуализируются ценностная полярность и символическая репрезен­тативность. «Богатство» оказыва­ется существенно чужеродным для представленного здесь «натурального» мира. В то же время данная ценностная оппозиция обнаруживает свой репрезентативный харак­тер по отношению ко всему роману. Достаточно вспомнить двух центральных его персонажей - дядю и племянника Адуевых.

Чрезвычайно важная особенность того, что называется смыслом художественного текста, состоит в обязательной причастности этому смыслу самого читателя и интерпретатора. Этим чтение и толкование отличается от анализа, в котором анализируемое произведение – объект. Смысл же никогда до конца не объективируется, так как он вовлекает в свою «зону влияния» понимающего субъекта. Как писал М.Бубер, «Смысл обнаруживается, поскольку собственная личность человека оказывается вложенной в его самораскрытие» (М.Бубер. Два образа веры. М.,1995. С.361). Открывающиеся в художественном тексте отношения символической репрезентативности носят настолько глобальный характер, что распространяются и на самого читателя. Поэтому читатель стихотворения «Горные вершины…», прочитав «…Отдохнёшь и ты», видит и в самом себе, как и в любом человеке, путника. Обнаружение мира художественного произведения ценностно поляризованным выводит и самого читателя из состояния ценностной безучастности, индифферентности, нейтральности. Например, понимание романа «Обыкновенная история» заключается не столько в приёме к сведению конфликта чувствительной и рассудочной жизненных установок его героев (племянника и дяди Адуевых), сколько в актуализации своих чувствительности и рассудочности, что даёт возможность переживания этого напряжения и ощущения своей причастности смыслу произведения – не интеллектуальной, а событийной.

Фундаментальный характер категории целостности для эстетики обнаруживается и в герменевтической плоскости: символическая при-частность и ценностное у-частие – это две стороны единого эстетического события, как и сами слова эти растут из одного корня: в чтении художественного произведения преодолеваются одновременно частичность, раздробленность жизни и наша безучастность, индифферентность.

Итак, понимание художественного произведения осуществляется не благодаря использованию слов «символ» и «ценность», а благодаря обнаружению двух взаимосвязанных типов смысловых отношений – репрезентативных и полярных – в произведении и в самом читателе.
УПРАЖНЕНИЯ
Мопассан. Возвращение


  1. Первый абзац новеллы:

Море бьёт в берег короткой однозвучной волной. Белые облачка, словно птицы, проносятся по необъятному синему небу, гонимые стремительным ветром; в изгибе долины, сбегающей к океану, греется на солнце деревня. (Пер. Н.Вальтер).
Как доказать, что перед нами не описание места будущих событий, а уже начало художественного события? Что в этой карти­не имеет отношение к ещё не развернувшейся истории возвраще­ния?

2. Как может быть истолковано следующее предложение рассказа “У самой околицы стоит домик Мартен-Левеков, в стороне от других, на краю дороги”? (Истолкование, согласно априорному зна­нию о символичности художественной реальности, понимается как переход от части к целому - и обратно).

3. Рассмотрим фрагмент:

Вдруг девочка, которая штопает у калитки, окликает: Ма-ам! – Чего тебе? – отзывается мать. – Опять он тут… С самого утра они тревожатся, потому что вокруг дома всё бродит какой-то старый человек, похожий на нищего. Они заметили незнакомца, когда провожали отца к лодке, чтобы помочь ему погрузиться. Человек сидел у канавы против двери. Вернувшись с берега, они застали его на том же месте; он сидел и смотрел на их дом.
Что указывает на возрастание напряжения на отмеченной границе? Откуда это усиление напряжения?

4. Как символически – обобщённо – можно понять позу человека, сидящего “у канавы против двери”?

5. Повествание переворачивает “естественную” последова­тельность событий - уход – приход. Повествователь сначала сообщает о прихо­де, а затем уж рассказывает предысторию. Что благодаря этому ока­зы­ва­ется в центре внимания?

6. Возьмём следующий фрагмент:

Он всё торчал у дороги, как пень, упрямо уставившись на дом Мартен-Левеков, и Мартен наконец разъярилась; со страху набравшись храбрости, она схватила лопату и вышла за порог. – Вам чего тут надо? – крикнула она бродяге. Он отвечал хриплым голосом: - Да вот сижу на холодке. Разве я вам мешаю? Она продолжала: - Что это вы будто подглядывать пришли к моему дому? – Плохого я никому не делаю, - отвечал он. – Нельзя на дороге посидеть что ли? Она не нашлась, что ответить, и вернулась домой.
Как по-разному воспринимается напряжение на границе дороги и дома героем и героиней? Как меняется точка зрения читателя и в зависимости от чего?

7. Каков символический смысл сравнения героя с пнём?

8. Каков символический смысл выражения “на холодке” в приведён­ном последнем фрагменте?

9. Почему Мартен не подходит и не называет прямо своё имя? Что означает его уклончивость, когда он на вопрос Левека “У вас тут есть кто-нибудь?” отвечает: “Может, и есть”?

10. Сравните концовки рассказа Мартена о его злоключениях и всей новеллы. Можно ли прийти и при этом не вернуться?

11. Как в преодолении развёртываемой повествованием границы дома и дороги обнаруживается её символический – неоднозначный – характер?
Державин. Надгробие Шелехову
Колумб здесь росский погребен:

Преплыл моря, открыл страны безвестны;

Но, зря, что всё на свете тлен,

Направил паруса во океан небесный.
1. Что странного в смерти героя стихотворения?

2. Найти повторяющийся образ.

3. Каков смысл сравнения небо = океан?

4. Что такое надгробие? Как эта деталь связана с содержанием стихотворения?

5. Благодаря чему стихотворение развёртывает образ отдельного человека в символ? Какое здесь обобщение?
Пушкин. Капитанская дочка

Несколько эпизодов, которых мы здесь коснёмся, интересуют нас исключительно с точки зрения их символичности, то есть спо­соб­ности репрезентировать художественное целое повести.
1. Ссора и примирение Гринёва и Савельича (I – II главы). Какие отношения побеждают в ссоре, а какие – в примирении? Как эта частная ситуация связана со всей ситуацией повести?

2. Поединок Швабрина с Гринёвым (главы IV-V). Почему Иван Игнатьич не понимает роли секунданта? Что такое дуэль для него и для Гринёва? Дуэль глазами Савельича. Каков символический смысл всех этих подробностей?

3. Драка в главе III. Что она символически репрезентирует?

4. Какую символическую художественную роль играют лубочные картинки в доме капитана Миронова (глава III)? Как они связаны со всем описанием Белогорской крепости?
Бунин. Компас
Качка слабых мучит и пьянит.

Круглое окошко поминутно

Гасит, заливает хлябью мутной –

И трепещет, мечется магнит.
Но откуда б, в ветре и тумане,

Ни швыряло пеной через борт,

Верю – он опять поймает Nord,

Крепко сплю, мотаюсь на диване.
Не собьёт с пути меня никто.

Некий Nord моей душою правит,

Он меня в скитаньях не оставит,

Он мне скажет, если что: не то!
1. Какое расширение претерпевает смысл образа морской качки в стихо­тво­рении? Что заставляет понимать этот смысл так широко?

2. Что означает слово “путь”? Что такое Nord?

3. Как символический план третьей строфы влияет на понимание образов первых двух четверостиший?

^
Лермонтов. Парус

Белеет парус одинокой


В тумане моря голубом!..

Что ищет он в стране далёкой?

Что кинул он в краю родном?..
Играют волны – ветер свищет,

И мачта гнётся и скрыпит…

Увы! он счастия не ищет

И не от счастия бежит!
Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой…

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!
1. Каково предположительное направление движения паруса намечается в первой строфе? Однородно ли пространство с такой точки зрения?

2. Как меняется описание пейзажа? Какова связь этих перемен с оценкой и пониманием происходящего? Получены ли ответы на вопросы первой строфы?

3. Чем отличаются во всех строфах первые двустишия от вторых?

4. Сколько героев в стихотворении? Можно ли выявить их ценностные позиции? Как они различаются?

5. Что означает слово «счастье» в мире стихотворения?

6. Построить схему семантической структуры стихотворения, организованной ценностной поляризацией его мира, и определить таким образом авторский ракурс видения.

Чехов. Жалобная книга

Лежит она, эта книга, в специально построенной для неё конторке на станции железной дороги. Ключ от конторки «хранится у станционного жандарма», на деле же никакого ключа не нужно, так как конторка всегда отперта. Раскрывайте книгу и читайте:

«Милостивый государь! Проба пера?!»

Под этим нарисована рожица с длинным носом и рожками, Под рожицей написано:

«Ты картина, я портрет, ты скотина, а я нет. Я – морда твоя».

«Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. И.Ярмонкин».

«Кто писал не знаю, а я дурак читаю».

«Оставил память начальник стола претензий Коловроев».

«Приношу начальству мою жалобу на Кондуктора Кучкина за его грубости в отношении моей жене. Жена моя вовсе не шумела, а напротив старалась чтоб всё было тихо. А также и насчёт жандарма Клятвина который меня грубо за плечо взял. Жительство имею в имении Андрея Ивановича Ищеева который знает моё поведение. Конторщик Самолучшев».

«Никандров социалист!»

«Находясь под свежим впечатлением возмутительного поступка… (зачёркнуто). Проезжая через эту станцию, я был возмущён до глубины души следующим… (зачёркнуто). На моих глазах произошло следующее возмутительное происшествие, рисующее яркими красками наши железнодорожные порядки… (далее всё зачёркнуто, кроме подписи). Ученик 7-го класса Курской гимназии Алексей Зудьев».

«В ожидании отхода поезда обозревал физиогномию начальника станции и остался ею весьма недоволен. Объявляю о сём по линии. Неунывающий дачник».

«Я знаю кто это писал. Это писал М.Д.»

«Господа! Тельцовский шулер!»

«Жандармиха ездила вчера с буфетчиком Костькой за реку. Желаем всего лучшего. Не унывай, жандарм!»

«Проезжая через станцию и будучи голоден в рассуждении чего бы покушать я не мог найти постной пищи. Дьякон Духов».

«Лопай, что дают».

«Кто найдёт кожаный портсигар тот пущай отдаст в кассу Андрею Егорычу».

«Так как меня прогоняют со службы, будто я пьянствую, то объявляю, что все вы мошенники и воры. Телеграфист Козьмодемьянский».

«Добродетелью украшайтесь».

«Катенька, я вас люблю безумно!»

«Прошу в жалобной книге не писать посторонних вещей. За начальника станции Иванов 7-й».

«Хоть ты и седьмой, а дурак».
1. На что настраивает название рассказа? Что такое жалобная книга? Почему важно это вспомнить?

2. Почему жалобная книга должна быть запертой, как об этом говорится в начале? Какую художественную роль играет фигура станционного жандарма?

3. Как конфликт закрытости – открытости (первый абзац) реализуется в первых двух надписях?

4. «Кто писал не знаю, а я дурак читаю». – С какой надписью в начале можно сравнить это высказывание? Кто его адресат? В чём его символический смысл?

5. Кто такой неунывающий дачник? Почему он остался недоволен «физиогномией начальника станции»?

6. Кто написал «Лопай, что дают»? Чем эта надпись похожа на остальные?

7. Как в рассказе Чехова реализуются символическая многослойность смысла и ценностное напряжение?

Мандельштам


Умывался ночью на дворе.

Твердь сияла грубыми звездами.

Звёздный луч – как соль на топоре,

Стынет бочка с полными краями.
На замок закрыты ворота,

И земля по совести сурова, -

Чище правды свежего холста

Вряд ли где отыщется основа.
Тает в бочке, словно соль, звезда,

И вода студёная чернее,

Чище смерть, солёнее беда,

И земля правдивей и страшнее.
1. Что странного во втором стихе? Как эта странность повторяется во всей первой строфе? Во всём стихотворении?

2. Что означает выражение «правда свежего холста»?

3. Как соотносится событие ночного умывания с понятием «правда»?

4. Как в стихотворении выражается отношение к романтизму?

5. Как понимание произведения Мандельштама актуализирует символический и ценностный аспекты?

^
Олеша. Лиомпа


1. Показать ценностную разнородность художественного пространства описываемого дома. С какими персонажами связана эта топологическая разница? Какова динамика изменения этих различных пространственных зон? Определить пределы этого изменения.

2. Как описание примуса на кухне связано с сюжетом рассказа?

3. Как можно сформулировать разницу между Пономарёвым и резиновым мальчиком в их отношении к вещам? Рассмотреть под этим углом зрения отрывок:
С тоской смотрел Пономарёв на ребёнка. Тот ходил. Вещи неслись ему навстречу. Он улыбался им, не зная ни одного имени. Он уходил, и пышный шлейф вещей бился за ним.

Как соотносятся вещи и имена для Пономарёва и резинового мальчика? Что общего?

4. Что относится к теме бессмысленности в рассказе? Каков смысл названия? Насколько серьёзна угроза Пономарёва забрать «с собой всё»? Рассмотреть в этой плоскости следующий отрывок:

Дом спал. Было раннее утро – начало шестого. Не спал мальчик Александр. Дверь из кухни была открыта во двор. Солнце было где-то внизу. Умирающий шёл по кухне, согнувшись в животе и вытянув руки с повиснувшими кистями. Он шёл забирать вещи. Мальчик Александр бежал по двору. Модель летела впереди него. Это была последняя вещь, которую увидел Пономарёв. Он не забрал её. Она улетела.
5. Два основных события рассказа «Лиомпа». Какова их взаимосвязь?
^ 8. МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   26

Похожие:

Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconУчебное пособие для вузов
Рекомендовано Советом по психологии умо по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconТеория организации
Рекомендовано Советом Учебно-методического объединения вузов России по образованию в области менеджмента в качестве учебного пособия...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconО. М. Рой система государственного и муниципального управления
Рекомендовано Советом Учебно-методического объединения вузов России по образованию в области менеджмента в качестве учебного пособия...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconКурс сравнительного правоведения
Рекомендовано Советом по правоведению Учебно-методического объединения университетов Российской Федерации в качестве учебного пособия...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconЮдина Т. Н. Ю16 Миграция: словарь основных терминов: Учеб пособие
Допущено Учебно-методическим объединением по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconФилология
Допущено умо по классическому университетскому образованию для студентов высших учебных заведений в качестве учебного
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconУчебно-методическuм объединением по образованию в области коммерции...
Рекомендовано Учебно-методическим центром «Профессиональный учебник» в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconУчебное пособие Рекомендовано Министерством общего и профессионального...
Учебное пособие предназначено для аспирантов и студентов высших учебных заведений, а также психологов, социологов, педагогов и всех,...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconУчебное пособие рекомендовано Учебно-методическим центром «Классический...
М64 Управление качеством: учеб пособие. М. Тк велби, Изд-во Проспект, 2006. 288 с
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconЯковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие
Рекомендовано Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница