Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,


НазваниеУчебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,
страница2/26
Дата публикации02.04.2013
Размер2.92 Mb.
ТипУчебное пособие
userdocs.ru > Философия > Учебное пособие
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26

В одно прекрасное утро, не отворив дверей гостиной и не призвав никого в свидетели чуда, Пьетро Креспи вставил в пианолу первый цилиндр, и надоедливый стук молотков, несмолкающий грохот падающих досок вдруг замерли и уступили место тишине, исполненной удив­ле­ния перед гармонией и чистотой музыки.


Г.Г.Маркес. Сто лет одиночества.

^

Прохожий, остановись!

М.Цветаева




В умении читать художественные произведения скрывается противоречие: умение – результат опыта, который, кажется, отучает удивляться (ведь удивление сопровождает встречу с незнакомым, а опыт не что иное, как знакомство). Однако уметь читать художественные книги означает как раз уметь удивляться.

Учиться читать – это вовсе не учиться только разгадывать и дешифровать. Это прежде всего означает учиться видеть саму загадку. Недавно умерший философ Г.-Г.Гадамер неоднократно писал об общности между художественной литературой и философией. И та, и другая дистанцируются от привычного, готового ракурса видения вещей, пытаясь прорваться в иную, ранее неведомую, реальность. Такой прорыв воспринимается как чудо и автором, и читателем художественного произведения. Поэтому удивление является началом не только философии, как об этом писали Платон и Аристотель, но и искусства. У А.Фета есть такие стихи:
В моей руке – какое чудо! –

Твоя рука…
Бросается в глаза контраст между словом «чудо» и обычностью ситуации. Что тут чудесного? Вопрос порождён замеченной странностью и открывает границу различных точек зрения. Восклицание как выражение удивления и является здесь межевым, пограничным знаком. Влюблённый (кому принадлежит восклицание) способен разглядеть чудо там, где все остальные (равнодушные) не видят ничего особенного. Стихи эти об удивлении. Однако и поняты они могут быть лишь с помощью удивления. Умение видеть странности текста – предрасположенность к его пониманию, а точнее – необходимое условие такового. Удивление есть событие остановки. Это то первое, чего требует художественное произведение. Имеется в виду не физическая остановка (например перед картиной в музее), а нарушение инерции обыкновенности жизни. Формула такой инерции пребывания-в-привычном - прохождение-мимо. (См. глубокие размышления Е.Финка на этот счёт: Проблема человека в западной философии. М.,1988. С.384). Удивление, открывающее странность, и прерывает инерцию прозы жизни. Очень точно выразил это поэт, герой цикла стихотворений Ахматовой «Тайны ремесла»:
По мне, в стихах всё быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Загадочность любого художественного произведения не отме­няется его толкованием. Причём эта неисчерпа­емость тайны произ­ведения вовсе не свиде­тельствует о плохом качестве интер­претации. Напротив, если читателю всё понятно, то он как раз плохо читал, значит, он прошёл мимо сокровенного содержания произ­ведения. В процессе понимания смысл не только открывается, но и скрывается одновременно. (Здесь, может быть, следует вспомнить учение М.Хайдеггера об истине). Смысл не конечный пункт, а на­правление.

Читатель, не умеющий удивляться, постоянно занят приспо­саб­ли­ванием произведе­ния к своим готовым представлениям, используя своего рода решето для отсеивания всего «мелкого» («неважного»). При этом остаётся лишь с ходу опознанное, иллюс­три­рующее уже известное. В таком чтении нет попытки услышать голос самого произведения. Настоящее чтение не приспосаб­ливает произведение к своим понятиям, а пытается почувствовать и выявить его собственную загадочную логику. Поэтому оно особенно внимательно к самому странному: это дорога, ведущая к тайне произведения, вечно «совершающейся», по слову поэта, в нём.

Указанная читательская установка вполне отвечает патетичес­кому призыву Иоанна Скотта Эриугены: «Так услышь божест­венную и несказанную странность, неразрешимую загадку, незри­мую, глубокую, непостижи­мую тайну…» (Иоанн Скотт Эриугена. Гомилия на Пролог Евангелия от Иоанна // Историко-философский ежегодник, 94. М.,1995. С.228).

В известном стихотворении Пушкина “На холмах Грузии ле­жит ночная мгла…” есть следующие строки:
(…) унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит (…)
Нельзя не заметить странности этого выражения. Ведь речь идёт вовсе не о том, что унынье само может быть мучительным или тревожным для героя, - наоборот, подразумеваются какие-то воз­можные муки и тревоги по отношению к унынью. “Унынье” обнару­живает в стихотворении Пушкина непривычный позитивный ха­рактер: это состояние оказывается родственным покою, будучи ан­тонимом тревоги и мучения. Случайно ли такое специфическое сло­во­употребление? Читая стихотворение, мы находим ряд ана­логичных странностей: грустно и легко, печаль светла. Понятие унынья связано с безнадёжностью (унывать - отчаиваться, как утвер­ждает словарь Даля). Поэтому унынье может мучить и тревожить, наоборот, надежда, «чаяние».

«Печаль моя полна тобою» - ещё одна таинственная строка. Печаль оказывается не чувством, наполняющим душу, а чем-то наполняемым, неким вместилищем, как бы самой душой, исходным, изначальным ее состоянием. Это совершенно аналогично «унынью», которое «ничто не мучит, не тревожит», которое дарует спокойствие и лёгкость, освобождая любовь от любого рода мотивировок, выявляя как бы чистую (causa sui) субстанцию любви, о чём речь идёт в последних стихах. Любовь - это внутренний источник света, увиденный именно во мгле безнадёжности (на это указывает рифма: мгла - светла). Здесь, как и всегда, необычность использования каких-то понятий вовсе не означает случайного их характера. Повторяющиеся стран­нос­ти образуют непрерывный смысл худо­жест­венного текста, о чём речь впереди.

Так же можно «споткнуться» о странности, начав читать стихотворение Пастернака:
Февраль. Достать чернил и плакать!

Писать о феврале навзрыд (…)
Почему в феврале непременно нужно плакать? При чём тут чернила? «Слёзы» как сентиментальность творчества («Писать о феврале навзрыд») связываются, «рифмуются» с весенней слякотью и ливнем (плакать - слякоть) так же, как чернила - с чернеющими проталинами. Таким образом, о феврале здесь как бы «пишет» сам февраль. Природа не только предмет, но и субъект творчества. Весеннее творческое состояние природы «слагает стихи» на снегу, как на чистом листе бумаги. Непреднамеренность («...чем случайней, тем вернее...»), органичность творчества естест­венна, как плач: это «стихи навзрыд». Ещё один «удивительный» пример:
Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной ... (Мандельштам)
Даётся довольно странная характеристика звука: он не пре­рывает тиши­ны (так как она «немолчная»), но, в свою очередь, сама тишина почему-то звучит («напев»). Важно, что здесь плод не кем-то сорван, а срывается сам как созревший. Поэтому напев тишины, «среди которого» рождается звук падающего плода, не что иное, как процесс творения. Тишина - не отрицательное качество бытия. Это не просто отсутствие звука, но его предвестие и созревание. Тишина онтоло­гически первична («глубокая»). Это объясняет такое опре­деление звука, как «осторожный», то есть как бы сам находящийся на страже тишины. Важно, что тишина «лесная». Мир, развёр­тывающийся в стихотворении, - естественный мир, куда ничто не вмешивается. Вместе с тем понятие напева уподобляет созревание лесного плода процессу художественного творения. О том же го­ворит отсутствие сказуемого в этом поэтическом высказывании: звук падающего лесного плода оказывается одновре­менно звуком поэтического слова.

Странность, с которой мы начали, приводит нас к прояснению каких-то важных оттенков смысла. Случайно ли это? По-видимому, нет. «Странности» - это не просто отрицательное свидетельство недо-умения, не-понимания. Это сигнал приближения тайны, при­кос­новения её к нам; удивление, без которого не состоится ничего значительного. Так мы понимаем суждение Х.Ортеги-и-Гассета: «Удивление – залог понимания» (Х.Ортега-и-Гассет. Избранные труды. М.,1997. С.44). По верному замечанию Б.М.Цейтлина, «...чем стес­няет текст наше в него вхождение, тем же самым и помогает себя понять» (Человек. 1996, №1. С.121). Само понимание, стало быть, не осущест­вится, если мы не окажемся «введёнными» в непонимание (Хайдеггер). В уникальных особенностях произве­дения (а с ними и связаны его так называемые странности) скрыт важный, внутренний, то есть актуальный лишь для данного произведения, смысл. Можно ли этот смысл назвать, сформу­лировать? Мы сталкиваемся здесь с непреодолимой трудностью: любая, по необходимости конечная, формулировка неизбежно огрубляет и искажает смысл именно из-за его бесконечности. Можно в постижении внутренних связей произ­ведения приближаться к его тайне, делая какие-то попутные, неокончательные формулировки, ибо понимание всегда есть путь. Истинное завершение толкования произведения - многоточие, выра­же­ние «и так далее». Причём важен точный смысл этих слов. Имеется в виду не любое возможное продолжение интерпретации («далее»), а лишь следование по уже намеченному, проложенному («так»), найденному пути - в совершенно определённом направ­лении. Здесь, по-видимому, необходимо сослаться на Э.Гуссерля, который, по свидетельству А.Шюца, впервые терминологически использовал выражение «und so weiter» (Культурология. ХХ век. Дай­джест. Философия культуры. 2 (6). М.,1998. С.276).

Рассмотрим с точки зрения утверждаемой в данной главе «презумпции странности» упомянутое ранее стихотворение А.Ахматовой:
Мне ни к чему одические рати

И прелесть элегических затей.

По мне, в стихах все быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене...

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне.
Первая строфа стихотворения построена полемически: «Мне ни к чему», «некстати», «не так». В чем суть этого спора? Если присмотреться, какие образы вступают здесь в «полемику» (я - люди; некстати - рати, затеи; стихи - оды, элегии), то оказывается, что готовому жанровому содержанию (героическому либо элегиче­скому) противостоит оригинальность творчества. Выражение «одические рати» означает строгое соответствие военно-героического содержания стихотворения жанровой форме оды. То же самое можно сказать и о «прелести элегических затей». Однако в последнем есть ещё смысл: «затеи» - нечто искусственное, то есть сочинение произведения по заданным правилам (жанра элегии), придумывание. Неслучайна здесь, по-видимому, перекличка с окончанием 6 главы «Евгения Онегина», где «элегические затеи» фигурируют в связи со стихами:

Мечты, мечты! Где ваша сладость?

Где вечная к ним рифма младость?

Эта искусственность противопоставляется естественности, глубокой органичной связи поэта и окружающего мира в процессе творчества. Последнее подтверждается и развертывается далее во второй строфе сравнением стихов с растениями: стихи «растут». Очень важно, что здесь не садовые, искусственно выведенные цветы (розы, например), а желтый одуванчик у забора - дикий цветок - и сор-няки: лопухи, лебеда. Образ забора значим, во-первых, как образ границы, а во-вторых - как границы искусственной, человеком возведенной. Забор является контрастным фоном для дикорастущих одуванчиков, лопухов и лебеды. Это существенно, однако недостаточно. Ведь если принять к сведению то, что растения возле забора сравниваются со стихами, то образ забора естественно ассоциируется с искусственными границами жанров, в которые не помещаются стихи, не ведающие стыда.

Стыд, таким образом, - это искусственный забор приличий, в данном случае - литературных, жанровых. Бесстыдство стихов - это природа, естественность, нарушающая литературный этикет. Поэтому понятие «сор», родственное в данном стихотворении понятию бесстыдства, перекликается с другим своим окказиональ­ным синонимом: «некстати». Можно предположить, что «сор» - не что иное, как различные черновые варианты, наброски стихотворения. И это, по-видимому, не лишено оснований. Однако смысл здесь более глубокий, так как почва, на которой «растет» литература, глубже самой литературы. «Сор» есть непредсказуе­мость и не загоняемая ни в какие границы пестрота жизни, из которой и «растут» стихи. Это подтверждается в последней строфе, как бы отчетливо разделенной пополам. Первая половина четверостишия содержит перечисление очень разнородных ощущений (слуховых, обонятельных и зрительных), которые, вроде бы, никак не связаны между собой. Такая беспорядочность как раз передает впечатление сора жизни. Закономерно поэтому продолжение: «И стих уже звучит...».

Странная строчка «таинственная плесень на стене» очень легко «расшифровывается», будучи включённой в контекст ранее сказанного - в уже обнаруженную ценностную логику произведения: образ плесени в мире стихотворения продолжает ряд: «некстати», «сор», «не ведая стыда», «одуванчик», «лопухи», «лебеда». Образ стены оказывается понятным при сравнении двух близких выражений: «жёлтый одуванчик у забора» и «таинственная плесень на стене». «Стена» = «забор» = «стыд» = «так, как у людей» (то есть искусственно) - единый ценностно-смысловой ряд. Плесень на стене за пределами стихотворения - нечто антипоэтическое, безусловно отрицательное. В мире произведения Ахматовой, где всё «не так, как у людей» (а такова поэзия вообще), это живое на мёртвом и сама тайна жизни, без присутствия которой стихи могут быть правильными, жанрово безупречными, но мёртвыми.

Но, наверное, самая удивительная строка девятая: «Сердитый окрик, дёгтя запах свежий...». С одной стороны, это, как уже отмечалось, обрывочные, непредсказуемые впечатления жизненного потока. Но почему именно эти? Нетрудно заметить, что все жизненные впечатления имеют подчёркнуто сниженный характер. Жизнь представлена нарушающей литературное благообразие и именно в своей беспорядочности, дикой естественности и даже горечи воспринимается как жизнь. Запах дёгтя стоит в том же образном ряду, что «сор», «лебеда», «плесень» и тому подобное. Достаточно вспомнить его горечь из пословицы о бочке мёда, а также - способ позорить невест. Однако «сор» жизни - это и «сердитый окрик». Из этого «сора» растёт стих, названный «задорным», «нежным». Ненависть превращается в любовь, как все отрицательные и прозаичные качества жизни превращаются в поэзию.

«Странности» читаемого стихотворения открывают определённую закономерность. Понимание художественных текстов совершается, таким образом, не «поверх» их странностей, а именно благодаря их учёту.

Совершенно бесспорен тот факт, что художественное произве­дение связано с жизненным и культурным контекстом множеством связей. Это даёт основание рассматривать его как выражение опре­делённой эпохи либо душевной жизни автора, как реализацию творческого манифеста либо некоего архетипа и так далее. Однако произведение означает и что-то само по себе. Загадка произведения ведёт не к чему-то вне его, а к нему самому. Поэтому произведение может рассматриваться и как феномен. При этом “выносятся за скобки” историко-литературный, общественно-политический и био­гра­фический контексты, а также творческая история текста без отри­цания наличия и значимости всего этого. В этом мы полностью солидарны с К.Дальхаузом (см.: К.Дальхауз о ценностях и истории в исследованиях искусства // Вопросы философии. 1999, № 9. С.131). Уместна здесь аналогия с тем, что А.Бергсон в самом начале своего «Введения в метафизику» пишет о двух способах познания вещи: «Первый способ предполагает, что вращаются вокруг вещи; второй - что в неё входят» (А.Бергсон. Собр.соч. Т.5. СПб.,1914. С.3). Имен­но так - как неповторимый феномен - художест­венное произведение обращено к непрофессиональному читателю, а также - к толкователю. С фиксации странности начинает свою интерпретацию чеховского рассказа «Студент» В.В.Фёдоров: «Вера в то, что человеческую жизнь всегда направляли «правда и красота», рождается и укрепляется у Ивана Великопольского, героя рассказа, по мере того, как он рассказывает о самой, пожалуй, грустной вещи в мире – об отступничестве…» (Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово,1980. С.183). С.Г.Бочаров свои работы о Баратынском и Платонове тоже начинает с выделения странных особенностей поэтической манеры первого и языка второго (С.Г.Бочаров. О художественных мирах. М.,1985. С.69, 249). Это примеры особой установки по отношению к художественному тексту, в основе которой лежит удивление. Конечно, речь идёт здесь вовсе не о том, что отдельные тексты или отдельные авторы производят странное впечатление. Иногда странность вообще незаметна. Это означает, что произведение ещё не стало с нами «откровенным» и мы видим в нём пока лишь нечто ожидаемое, обычное.

Каждое произведение требует особых усилий и в определённом смысле руководит ими. Ницше писал: «Бросающиеся на Гомера филологи думают, что можно взять силою. Древность говорит с нами, когда ей это угодно, а не тогда, когда это нам угодно» (Ф.Ницше. Философия в трагическую эпоху. М.,1994. С.297). Так, по-видимому, можно сказать о любом художественном произведении. Понимание – это не столько умение что-то формулировать, сколько умение слушать само произведение, слушать и не перебивать. Ведь только так и можно что-то услышать. Как писал Г.Зедльмайр, «не приватное мнение о произведении должно получить слово, но само произведение должно заговорить» (Г.Зедльмайр. Искусство и истина. СПб.,2000. С.176).

Приведём загадочные заключительные слова рассказа Борхеса «Конец»: «Завершив своё праведное дело, он снова стал никем. Точнее, незнакомцем, которому уже нечего делать на земле, ибо он убил человека» (пер. Ю.Стефанова). Это, по-видимому, надо пони­мать так, что завершение дела жизни завершает саму жизнь как нечто уже потерявшее смысл. Таким «праведным делом» в рассказе оказывается месть за убитого брата.

Схватка негра и Мартина Фьерро увидена глазами владельца лавки и дана как событие на фоне абсолютно бессобытийной повсе­дневности жизни разбитого параличом Рекабаррена, который явля­ется не просто наблюдателем, а обречённым на лишь-наблюдение, не способным ни на что другое. Характерна, с этой точки зрения, разница между пончо на скачущем навстречу своей гибели всаднике и пончо, обёрнутым «вокруг ног» неподвижного паралитика. При­чём это не только противопоставление, но и сопоставление.

Трое персонажей - убийца, убитый и наблюдатель - похо­жи тем, что все они, хоть и по-разному, выключаются из жизни. Похожесть Мартина Фьерро и негра подчёркивается тем, что сна­чала один называется незнакомцем, затем - второй. Мартин Фьерро уже до схватки такой, каким становится к концу его противник: он уже не видит смысла жизни в убийстве, говоря своим детям о том, что «человек не должен проливать кровь человека». Неслучайна его «странная усталость». Мартину Фьерро «уже нечего делать на земле»: ведь он уже убил человека (брата негра). Поэтому он, как и негр после схватки, похож на Рекабаррена, которому уже тоже «нечего делать на земле».

Процитированный фрагмент можно понять и по-другому, если сделать акцент не на исполнении предназначения, а на убийстве: после убийства человека уже невозможно жить. «Праведное дело» (месть) оказывается неправедным (убийством), но уже с какой-то иной точки зрения, внешней по отношению к схватке. На первой находится негр до убийства. Пролитие крови оказывается границей, разделяющей эти точки зрения: негр говорит о детях, выслушавших отцовские слова о недопустимости кровопролития: «Значит, они не будут похожи на нас». Отсюда ещё один смысл названия: уходит эпоха, когда пролитая в честном поединке кровь могла считаться «праведным делом».

Взгляд разбитого параличом Рекабаррена отчасти сливается с воззрением самой современности на героическое и кровавое про­шлое; в этом взгляде угадываются восхищение и ужас, а также сожаление по поводу своей никчёмной роли наблюдателя.

В поисках ответа на вопросы о смысле заключи­тельной фразы произведения мы вынуждены обращаться к самому рассказу. Гото­вые общие понятия находят в произведении только самих же себя, а произведение молчит перед таким учёным монологом как не имеющий права голоса объект. На вопросы о смысле отвечает само произведение: его образная логика и есть искомый смысл.

Указанный аспект понимания художественного текста хорошо поясняется марселевским разграничением пробле­мы и тайны. Имея дело с проблемой, мы, по мнению философа, находимся в чисто гносеологической плоскости отношения субъекта к объекту: «…там, где есть проблема, я работаю с данными, расположенными передо мной, но в то же время всё происходит так, как если бы я вовсе не обращал внимания на себя в процессе решения…» (Г.Марсель. Быть и иметь. Новочеркасск,1994. С.149-150). Тайна же выводит на пер­вый план «онтологический статус исследователя» (с.150), благо­даря чему в ситуации понимания художественного произведения и про­ис­ходит встреча, а не приём информации.

Как сплошная странность может быть воспринято «детское» стихотворе­ние Д.Хармса:

Человек устроен из трёх частей, /из трёх частей, / из трёх частей.

Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Из трёх частей человек.
Борода и глаз, и пятнадцать рук, / и пятнадцать рук, / и пятнадцать рук.

Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Пятнадцать рук и ребро.
А впрочем, не рук пятнадцать штук, / пятнадцать штук, /пятнадцать штук.

Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Пятнадцать штук, да не рук.
Сама установка высказывания («Человек устроен из …» носит научно-рациональный, объективирующий характер, так как исходит из того, что человек вообще (в абстрактном, собирательном значении) – устройство. Такой сам по себе серьёзный настрой обещает некую классификацию. Так как далее эта установка постоянно в тексте опрокидывается, то речь должна идти об общем художественном механизме стихотворения как комическом. Ведь ещё Кант писал о смехе как о превращении напряжённого ожидания в ничто. Такая весёлая игра с читательскими ожиданиями и происходит в данном тексте (как и вообще зачастую у Хармса). Первая строфа стихотворения лишь обещает назвать части человека, однако в самом их заявленном количестве уже содержится странность - логическая произвольность числа. При этом сам текст «устроен» именно «из трёх частей» (строф). Далее к этому добавляется «асимметричность» чисел в упоминании человеческих органов: глаз один, а не два, а рук – кроме того, что много, - ещё и нечётное количество. Борода не родовой (общечеловеческий) признак, а лишь мужской (и то не обязательный). Ребро одно, что, наряду с количеством рук, продолжает ряд асимметричных неожиданностей анатомии. Но как только читатель привык к странному существу с пятнадцатью руками – оказывается, что это вовсе не руки. Образ человека редуцируется до игры чистых чисел.

Припев похож на детскую считалку, и этот контраст взрослого (мнимо серьёзного) и детского (игрового) имеет важнейшее значение. В припеве можно как раз выделить три части (1 - хэу-ля-ля; 2 - дрюм-дрюм-ту-ту; 3 - вариатив­ный завершающий каждую строфу стих). Те три части человека, которые были обещаны в начале, являются в игровом облике. Припев – чистая игра – противостоит серьёзным попыткам анатомии и логики, так, что последние опрокидываются, а игровой ритм как жонглирование серьёзностями проходит через всё стихотворение и обеспечивает его чисто игровое – комическое – единство. Весёлый характер этой взрывающей саму себя таксономии проистекает именно из радостного ощущения необъективируемости, неизмеряемости человека. Игровая интонация слова выражает весёлое состояние творческого хаоса непредсказуемости и сплошной неготовости, «неустроенности» бытия.

Странности, без умения замечать которые не состоится понимание, не являются синонимом всего непонятного. Когда мы при­зна­ём что-либо в художественном произведении непонятным, то под «понятностью» можем подразумевать разное.

Например:

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился,

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился...
Допустим, что нам неизвестно, кто такой шестикры­лый серафим. Тогда всё высказывание вызовет опреде­лённое затруд­нение. Что за встреча происходит в мире стихотворения Пушкина? Таким образом, первое, что предстоит толкователю, - понять бук­валь­ное значение высказывания, понять произведение как феномен языка. Причём это повторимые моменты, объединяющие текст с любым другим на данном языке. Но есть, конечно, и то, что обособляет текст, делает его неповторимым. На различные аспекты пони­мания (непонимания) указывал Спиноза (См.: Б.Спиноза. Избранные произведения. Т.2. М.,1957. С.107-108). О двух видах непонимания писал Витген­штейн, различавший во встрече с произведением живописи непо­нятность как незнакомость предметов либо как «их расположение» (Л.Витгенштейн. Философские работы. Ч.I. М.,1994. С.228). То же при­ме­нимо и к пониманию поэзии: «В одном случае мысль [заключённая] в предложении есть то, что является общим для разных предложений; в другом же - это нечто, выражаемое только этими словами в данной их расстановке» (там же, с.229).

Непонятность языка, обнаружение так называемых глосс - исклю­чение; непонятность смысла - правило, так как наличие глоссария, объясняющего непонятные места, отнюдь не гарантирует открове­ние общего смысла.

Когда нам непонятно значение какого-то места высказывания, то подобное затруднение разрешается по ту сторону текста - обра­ще­нием к словарю. Например, в «Библейской энциклопедии» архи­мандрита Никифора (1891 год) говорится, что серафимы - это выс­шие духовные существа, ближайшие к богу. Если нам это известно, всё дальнейшее воспринимается как встреча лирического героя с посланцем бога, помогающим превращению обыкновен­ного челове­ка в пророка. М.М.Бахтин характе­ризовал различные аспекты пони­ма­ния как «понимание повторимых элементов и неповторимого це­ло­го» (М.М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. М.,1979. С.347). Это перекликается с выделенными Ф.Шлейермахером грам­матическим и психоло­гическим направлениями интерпретации – к единству языка – объективное - и к личности автора – субъективное (см. об этом, например: В.Дильтей. Собр.соч. Т. IV. М.,2001. С.154-155, 221).

С.Лангер, противопоставляя дискурсивные символы презента­тивным, писала о различии «фиксированных» значений и значений, которые «понимаются только через значение целого, через вну­тренние отношения в пределах всей структуры» (С.Лангер. Фило­софия в новом ключе. М.,2000. С.87-88).

Очень верно описал указанные аспекты семантики Хосе Ортега-и-Гассет: «…точный смысл любого слова всегда определяется теми обстоятельствами, той ситуацией, в которых они были произнесены. Таким образом, словарное значение каждого слова не более чем остов его подлинных значений, которые во всяком употреблении бывают в какой-то мере разными и новыми, облекая данный костяк живой плотью конкретного смысла в быстротекущем и постоянно изменчивом потоке речи» (Х.Ортега-и-Гассет. Избранные труды. М.,1997. С.669).

Таким образом, семантика художественного произведения охватывает готовые, данные, опознаваемые значения и открывающийся лишь в момент чтения заданный смысл. «Повторимость» значения даёт возможность зафиксировать его в толковом словаре. Смысл же окказионален, ситуативен. Можно сказать, что если смысл – категория речи, то значение – категория языка.

В.Айрапетян в своей замечательной книге «Герменев­тические подступы к русскому слову» (М.,1992) опре­деляет эти термины несколько иначе: «Значение относится к сло­весному толкованию, а смысл к мысленному пониманию, так их стоит различать. Значение - душа, «внутреннее тело» слова, а смысл - дух» (с.45).

Приведённый пример с готовым, найденным в словаре значе­нием демонстрирует первый аспект - понимание «повторимых элементов», то есть языка, на котором написано произведение. «Язык» здесь следует понимать в широком смысле – как код, на­при­мер, жанровый и т. д.

Более сложный аспект понимания - второй: произведение как неповто­римое целое, как авторский замысел (только к замыслу всё, конечно, не сводится). Продукт понимания такого рода не может быть зафиксирован в словаре как нечто окончательное. Различие понимания значения элементов и смысла целого - это и есть древнее различие понимания буквы и духа произведения.

Причём как раз такая двойственность буквального значения и сокро­венного смысла и принуждает к герменевтическим усилиям. Например, ещё для Оригена (III век) несовпадение духа и буквы Библии требует поиска «правильного пути (толкования Писания)» (см.: Ориген. О началах. Новоси­бирск,1993. С.280).

Правда, трудно согласиться с оценочным противопо­став­ле­нием того и другого, идущим ещё от апостола Павла. Например, Эразм Роттердамский писал о том, что все сочинения «вроде как из тела и духа – состоят из простого смысла и из тайны. Пренебрегая буквой, тебе прежде всего надо думать о тайне. Таковы сочинения всех поэтов, а из философов – у платоников. Однако более всего – Священное писание» (Эразм Роттердамский. Философские произ­веде­ния. М.,1986. С.143).

Необходимо учитывать то, что первое столь же важно, сколь и второе, и нельзя «пренебрегать буквой», так как непонятность «простого смысла» пушкинского выражения «шестикрылый серафим» препятствовала бы пониманию остального. Однако, как уже было отмечено, это остальное - поиск смысла произведения в самом произведении - самое сложное. Это уже не опознавание знакомого, а встреча с новым, незнакомым – с «тайной» текста.

Разберём конкретный пример:

Квартира тиха как бумага –

Пустая, без всяких затей (…) Мандельштам
Выражение «Квартира тиха…» понятно с точки зрения узна­ваемости значения слов, которые составляют высказывание. Здесь опознаются и субъект (квартира), и его предикат (тиха). Это опознаваемое значение (которое можно найти в толковом словаре) встречается благодаря следующему сравнению со смыслом внесло­варным, идущим от самого стихотворения Мандельштама. Тишина акустическая получает дополнительную характеристику: это очело­веченная тишина, молчание, невысказанность. Но это не всё. Понятие «затеи» сообщает образу тишины ещё одно значение – нетворческого состояния отсутствия вдохновения. Причём «бумага», взаимодействуя с отсутствующими «затеями», указывает на образ поэта, оторванного от мира, что, по-видимому, как-то связано с его творческим молчанием.

Таким образом, смысл, которым читатель располагал до чтения стихов (значение знакомых слов), встречается со смысловы­ми «обертонами» данного текста. При этом узнаваемые, привычные предметы предстают в неожи­данном, новом свете. Это как раз то, что В.Б.Шкловский называл остранением, – нарушение автоматиз­ма читатель­ского восприятия.

Здесь приходится абстрагироваться от существенных различий искусства Нового времени и средневекового, на которые, например, проницательно указывал Д.С.Лихачёв: «Искусство средневековья ориентировалось на «знакомое», а не на незнакомое и «странное». Стереотип помогал читателю «узнавать» в произведении необходи­мое настроение, привычные мотивы, темы. Это искусство обряда, а не игры» (Д.С.Лихачёв. Избранные работы в 3-х т. Т.1. Л.,1987. С.335). Близко этому различение Ю.М.Лотманом «эстетики тождества» и «эстетики противопоставления» (Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.,1994. С.222-232). Раз­личные акценты в этих типах искусства не зачёркивают наличия в них обоих указанных ранее сторон.
УПРАЖНЕНИЯ
Так как обучение - это не только получение каких-то све­дений, но и приобретение определённых навыков, то в учебнике нельзя обойтись без практических заданий. Упражнением читателя может быть лишь само чтение. Как нельзя учиться плавать без воды, так же нельзя учиться читать без конкретных текстов. Воору­жившись замечательным бахтинским определением смысла как от­ве­та на вопрос, мы предлагаем ряд вопросов к различным худо­жественным текстам, а также – варианты ответов на них. При этом для нас важно, что эти вопросы не носят специального литера­туроведческого характера, то есть не требуют анализа, не требуют выделения каких-то аспектов структуры произведения, а также особой (научной) терминологии.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26

Похожие:

Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconУчебное пособие для вузов
Рекомендовано Советом по психологии умо по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconТеория организации
Рекомендовано Советом Учебно-методического объединения вузов России по образованию в области менеджмента в качестве учебного пособия...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconО. М. Рой система государственного и муниципального управления
Рекомендовано Советом Учебно-методического объединения вузов России по образованию в области менеджмента в качестве учебного пособия...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconКурс сравнительного правоведения
Рекомендовано Советом по правоведению Учебно-методического объединения университетов Российской Федерации в качестве учебного пособия...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconЮдина Т. Н. Ю16 Миграция: словарь основных терминов: Учеб пособие
Допущено Учебно-методическим объединением по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconФилология
Допущено умо по классическому университетскому образованию для студентов высших учебных заведений в качестве учебного
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconУчебно-методическuм объединением по образованию в области коммерции...
Рекомендовано Учебно-методическим центром «Профессиональный учебник» в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconУчебное пособие Рекомендовано Министерством общего и профессионального...
Учебное пособие предназначено для аспирантов и студентов высших учебных заведений, а также психологов, социологов, педагогов и всех,...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconУчебное пособие рекомендовано Учебно-методическим центром «Классический...
М64 Управление качеством: учеб пособие. М. Тк велби, Изд-во Проспект, 2006. 288 с
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconЯковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие
Рекомендовано Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница