Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,


НазваниеУчебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,
страница6/26
Дата публикации02.04.2013
Размер2.92 Mb.
ТипУчебное пособие
userdocs.ru > Философия > Учебное пособие
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26
не только предметом, но и почвой истолкования. Каждый его образ может и должен быть осмыслен как при­надлежащий данному художественному единству.

Судьба А.С.Пушкина, откликом на которую является сти­хотворение «Смерть поэта», есть исторический факт. В мире лермонтовского произведения образ судьбы, сохраняя связь с реальной пушкинской биографией, несёт поэтический смысл, от­крывающийся во внутренних связях. Обратимся к некоторым из них. В словах «Судьбы свершился приговор!» судьба вос­принимается как неправый земной суд, противоположный небес­ному: «Но есть и божий суд, наперстники разврата!» и так далее. Неправота приго­вора судьбы заключается отнюдь не только в гибели Поэта, в том, что «замолкли звуки чудных песен». Понять это помогает образ Дантеса. Убийца Поэта - исполни­тель приговора судьбы, её орудие, то есть в буквальном смысле палач (не случайны далее слова: «Свободы, Гения и славы палачи!»). Дантес «заброшен к нам по воле рока». Понятно, что «рок» и «судьба» здесь суть одно и то же.

Из образа убийцы Поэта устранены жизнь и душа:
Его убийца хладнокровно

Навёл удар...спасенья нет:

Пустое сердце бьётся ровно,

В руке не дрогнул пистолет.
Перед нами олицетворение судьбы как бессмысленной и бесчеловечной механической необходимости. Рука как бы сливается с пистолетом. Почему она могла бы дрогнуть? Мы можем с полным основанием предполагать в этой ситуации возможного убийства различные человеческие чувства, которые как раз отрицаются: «пустое сердце бьётся ровно...». Убийца здесь - продолжение без­душ­ного и безупречно действующего механизма.

Однако о Дантесе сказано ещё, он ловец «счастья и чинов». «Счастье» здесь - ещё одно наименование судьбы - как фортуны. Об этом идёт речь и в конце стихотворения:
А вы, надменные потомки

Известной подлостью прославленных отцов,

Пятою рабскою поправшие обломки

Игрою счастия обиженных родов!
«Игра счастия» - бессмысленная и безличная судьба, превра­щающая в «обломки» древние фамилии. Смерть гения пере­кликается с гибелью рода. Слова «род» и «гений» означают одно и то же. Конечно, здесь понятие рода связано не просто с дворянской сословной гордостью, а с укоренённостью человека в родной ис­тории, с неразрыв­ностью поколений - с понятием «родина». Неда­ром безродный Дантес совершает кощунство не только по от­ношению к «дивному гению», но и по отношению к его отечеству:
Смеясь, он дерзко презирал

Земли чужой язык и нравы...
Так как Дантес - ловец «счастья и чинов», то понятию «род» в произведении Лермонтова противостоит понятие «чин», а гени­альной личности - «жадная толпа, стоящая у трона».

Род - нечто органичное. Достаточно вспомнить однокоренные слова: «рождение», «природа». Чин - внешняя роль, безличное место в государственной иерархии, где «трон» - высшая ступень. Поэтому «род» и «чин» соотносятся как «живое» и «мёртвое». В стихотворении есть два образа смерти. Одна смерть - Поэта, па­дающего «с свинцом в груди и жаждой мести». Это смерть живого человека, что подчёркивается контрастом мёртвого металла и живого чувства.

В образе Дантеса тоже запечатлена смерть, но другая: безжизненность и хладнокровие автомата. С одной стороны - погибающая личность, с другой - изначальная мертвенность госу­дарст­венной машины, орудием которой является Дантес.

Внутренние художественные связи стихотворения обнару­живают то, что в нём речь идёт о вещах более глубоких, нежели единичный факт биографии А.С.Пушкина. В той же степени ситуация произведения касается, например, О.Мандельштама или Н.Заболоцкого. Этим в очередной раз подтверждается старое поло­жение Аристотеля о том, что поэзия философичнее истории. «Философичность» художественного произведения означа­ет неслу­чайность любого его образа. Однако открывается эта неслучайность, как мы убеждаемся, лишь в усилии понимания, направленном к другим деталям произведения.

Рассказ Киплинга «Ворота Ста Скорбей» представляет собой описание курильщиком опиума заведения, которое он посещает и именем которого названо произведение. В чём смысл этого описания? Можно предположить наличие некоего нравоучения, предостережения, увидеть здесь как бы «подъятый перст»: «Вот что в таких случаях бывает». Такой смысл («мораль») находится вне произведения. Но что и как можно «извлечь» из него самого? В попытке понять внутренний смысл целого мы не можем обойтись без частностей. Возьмём первый абзац рассказа:
Это не моё сочинение. Приятель мой, Габраль Мисквитта, смешанной касты, изложил весь этот рассказ целиком, между заходом луны и утром, за шесть недель до своей смерти; я лишь записал рассказ по его ответам на мои вопросы.(Пер. Е.Н.Нелидовой).
Это сообщение повествователя невозможно понять само по себе. Факты, которые оно содержит, кажутся случайными, не идущими к делу, совершенно «нейтральными». Действительно, сам по себе этот фрагмент не значит ничего. Какую важность в свете целого приобретают сообщения первого абзаца? Вместо обычного рассказа от первого лица при входе в художественный мир произведения мы сталкиваемся с демонстративной сменой субъек­тов повествования. Это едва заметное событие заставляет обратить внимание не только на предмет рассказа, но и на манеру рассказывания, точку зрения рассказчика. Эта дополнительная характеристика происхо­дящего в «Воротах Ста Скорбей» - неволь­ная самохарактеристика. И первая особенная черта манеры расска­зывания заключается в том, что это вообще не рассказ, а ответы на вопросы, записанные в форме связного рассказа. Принципиальная разница между этими двумя формами речи заключа­ется в их побудительных стимулах: внутренних (если это рассказ) либо внешних (ответы на вопросы). Форма ответов на вопросы не связана с установкой на общение, в отличие от рассказа (некоего намерения поделиться тем, что на душе). Внутренний стимул речи (общение) отсутствует. Характеристика первого лица повествования, данная в первом абзаце, проецируется на всю ситуацию в целом: ведь рассказ развёртывает мир наркоманов, увиденный глазами наркома­на. А это мир одиночества, мир людей, без остатка погружённых в себя, безразличных ко всему кроме чёрного курева.

Так смысл подробности выясняется только по направлению к другим подробностям текста. Описание местоположения «Ворот» тоже раскрывает свой смысл лишь при проецировании на него общей ситуации рассказа. Труднона­ходимость входа в заведение - знак непроницаемой замкнутости описываемого - как бы «параллельного» - мира. Своеобразным двойником неприступного пространства «Ворот Ста Скорбей» является гроб хозяина заведе­ния, китайца:
В одном из углов стоял божок Фун-Чина, и перед его носом всегда курились свечки, но запах их заглушался дымом трубок. Напротив божка стоял гроб Фун-Чина. Он истратил на него немалую долю своих сбережений, и всякий раз, как Ворота посещал новичок, его неизбежно знакомили с гробом.
Гроб Фун-Чина - в известной степени разгадка Ворот, истин­ная их суть, откровение их тайны. Важно здесь то, что хозяин заведения ещё жив. Он, живущий в тени своего гроба, как бы живой покойник. Но когда он умирает, гроб вместе со стариком возвра­щается в Китай с «двумя унциями курева внутри, на случай, если бы оно понадобилось покойнику в дороге». То есть ничего после смерти не меняется. Между смертью и жизнью отсутствует чёткая граница. Человек в мире рассказа - живой мертвец. В этом смысло­вом фокусе целого показ гроба новичку-посетителю заведения оказывается не простым знакомством с достопри­мечательностью, а неким обрядом посвящения, что подчёркивается фигурой идола.

Казалось бы, незначительная деталь начала рассказа получает в связи с общей картиной жизни как смерти важное значение. Читателю заранее сообщается, что того, чей рассказ он услышит, уже нет. Это голос живого мертвеца. Причём то, что он как бы мертвец при жизни, выражается не только в так обозначенной его судьбе, но, главным образом, в его речевом поведении. Жизнь рассказчика помимо курева лишь эпизодически проникает в горизонт рассказывания. Это либо воспоминания (о смерти жены, об оставленной работе), либо предвосхищение будущего - смерти на циновке. И в таких случаях звучит рефрен: «Это неважно». Например: «Но теперь её нет в живых. Уверяют, будто я убил её тем, что пристрастился к чёрному куреву. Возможно, что и так, но это случилось так давно, что теперь уже неважно». Или: «...ничто не кажется странным тому, кто во власти чёрного курева, за исключением самого чёрного курева. А если бы даже и было что странное, то это неважно». И в самом конце рассказа: «...Ну, да это неважно. Ничто не представляется мне особенно важным, хотелось бы только, чтобы Цин-Лин не подмешивал отрубей в чёрное курево».

Этот повторяющийся словесный жест создаёт образ замыка­ния. Сфера имеющего значение в жизни - «важного» - сужается до чёрного курева, которое, как говорит герой, «не допускает других занятий». Перед нами герметично закупо­ривающийся мир, напоминающий гроб для живого человека. Поэтому в моменты, когда рассказчик говорит о чём-то как неважном, читатель воспринимает эти слова, будто они доносятся с того света (как оно и есть на самом деле: читатель уже знает, что герой умер). Если речь рассказчика - речь живого покойника, то его фразы как бы рас­слаиваются: живой взгляд на окружающее спорит в них с безучастностью, замыканием на своей привычке, например: старик «должно быть, хорошо на мне нажился, но он всегда давал мне чистые подушки и циновки и товар, лучше которого нигде не достанешь». До союза «но» герой как бы находится в большом мире, где имеет значение нажива (от слова «жизнь»). После «но» кругозор говорящего замыкается на нескольких ближайших и важнейших для него предметах.

Так как в изображённом мире граница между жизнью и смертью стирается, то сообщения о смертях, которых много, носят предельно будничный характер: смерть не является важным событием точно так же, как сама жизнь «не имеет значения». Смерть - постепенный, спокойный и незаметный процесс, смерть при жизни. Такова смерть в рассказе Киплинга.

Однако при этом нельзя говорить о полном тождестве смерти и жизни в мире произведения. Своего рода подспудный спор их обнаруживается по ту сторону сознания героя. Чтобы убедиться в этом, можно рассмотреть, например, цветовые детали изображения. Зачем «раскрашен» мир «Ворот Ста Скорбей»? Какое это имеет значение? Эти вопросы о смысле цвета суть вопросы о нитях, которыми частные (цветовые) детали связаны с художественным целым. Что это за цвета? Прежде всего (если учесть частоту появления) - чёрный и красный. Как их истолковать? Если пуститься на поиски каких-то закреплённых за этими цветами символических значений или на охоту за своими субъективными ассоциациями, то интерпретация направится в дурную бесконечность по касательной к произведению Киплинга. Единственно правильным путём являет­ся выяснение того, что окрашено данным цветом в самом произ­ведении, только в нём. Чёрного цвета в рассказе курево, лак на гробе Фун-Чина и драконы на подушечках посетителей «Ворот Ста Скорбей». Причём там ещё и красные драконы: «...каждый из нас имел отдельную циновку с ватным шерстяным изголовьем, покры­тым чёрными и красными драконами и всякими штуками, точь-в-точь как на гробе в углу. В конце третьей трубки драконы принимались шевелиться и драться между собой...».

Эта битва цветов в сознании героя отражает битву реальную. Наркотическая грёза оборачивается нешуточной схваткой жизни и смерти, чем заканчивается сам рассказ:

Хотелось бы мне умереть так, как умерла торговка - на чистой, прохладной циновке, с трубкой хорошего курева в зубах. Когда почувствую, что пришла пора, я попрошу Цин-Лина дать мне то и другое, а он за это может получать мои шестьдесят рупий один месяц за другим, сколько его душе угодно. Тогда я улягусь спокойно и уютно и буду смотреть, как чёрные и красные драконы сойдутся в последней великой битве; потом... Ну да это неважно....
После слова «потом» на месте многоточия подразумевается, конечно, смерть, так как битва чёрных и красных драконов «последняя». Но следующее утверждение бессмысленности жизни переносит акцент со смерти как биологического события на смерть, наступившую раньше, - духовную. Эта последняя и является настоя­щим предметом художественного изображения у Киплинга.

Разумеется, указание на некоторые связи рассказа Киплинга вовсе не означает, что непонятность его теперь совершенно отменя­ется и что мы рекомендуем его считать теперь «понятным». Это относится и ко всем другим привлекаемым текстам. Нашей задачей было показать, от чего зависит понимание художественного произ­ведения: чем больше выявлено внутренних перекличек, тем ближе нам текст как смысловое целое.

В процессе чтения, представляющем собой непре­рывное умножение связей всё новых и новых образов, происходит неиз­бежное «умножение» (или расширение) смысла, которое Р.Барт называет «семантической экспансией» (Р.Барт. S/Z. М.,1994. С.110). При этом Барт не говорит о противоположной тенденции. С каждым новым образом в горизонте чтения происходит не только некоторое «приращение» смысла, но и его уточнение, о-предел-ение, от­секающее, исключающее какие-то оттенки. Возьмём в качестве примера первую строфу стихотворения Тютчева «Рим ночью»:
В ночи лазурной почивает Рим.

Взошла луна и овладела им,

И спящий град, безлюдно-величавый,

Наполнила своей безмолвной славой...
Здесь образы Рима и ночи демонстрируют не только се­мантическое расширение, как об этом писал Р.Барт, но и взаимное смысловое ограничение – вместе с конкретизацией.

Рим не просто обозначение места. За ним тянется целый шлейф коннотаций. Ночь, с одной стороны, придаёт «вечному» городу определённость («этость»), а с другой - отсекает будничный дневной аспект, так как именно безлюдье «спящего града» как бы открывает спрятанную шумным днём истину: Рим как Рим (во всём объёме этого понятия) мёртв. И именно сон лучше всего напоминает об этом. То есть, как видно из приведённого примера, в ходе смыслового взаимодействия образов произведения происхо­дит ис­клю­чение определённых оттенков смысла, акту­альных для других возможных ситуаций и образных связей. В данном случае «за скобки выносится» современная жизнь Рима, которой больше соот­ветствовало бы дневное время суток.

По мере понимания смыслового единства происходит, как писал Г.-Г. Гадамер, «постепенное затухание колебаний значения слова» (Г.-Г.Гадамер. Актуальность прекрасного. М.,1991. С.58). Прав­да, если говорить о понимании художественного текста, то такое «затухание колебаний значения» не приведёт к однозначности.

Рассказ Ф.Кафки «Голодарь» начинается следующей конста­тацией: «За последние десятилетия интерес к искусству голодания заметно упал…» (перевод С.Шлапоберской). Смысл выражения «искусство голода­ния» в этом высказывании весьма расплывчат. Напра­шивается, например, диетологическое его истол­кование. Однако следующее предложение уточняет смысл преды­дущего: «Если раньше можно было нажить большие деньги, показывая публике голодаря, то в наши дни это просто немыслимо».

Возможный сначала лечебный смысл голодания как бы «отсекается», так как повествователь имеет в виду голодание как шоу, как коммерческое предприятие. Но впоследствии оказывается, что сам голодающий вовсе не печётся о своей выгоде, будучи заин­тересованным лишь в совершенствовании «искусства». Тем самым первоначаль­ный смысл ещё более конкретизируется, о-предел-яется.

«Искусство» голодаря устремлено к своему пределу – полному отказу от еды = смерти. Предел искусства – конец жизни. Этим всё и заканчивается, когда, пошарив палками в гнилой соломе, находят «маэстро». Полумёртвому состоянию героя парадоксально соответствует пышный титул его «мастерства».

Именно равнодушие публики, забывшей о голодаре, позволяет реализо­ваться его «искусству», в то время как во времена его славы голодовка, основываясь на правилах шоу-бизнеса, ограничивалась сорока днями, чем был недоволен сам герой.

Получается, что жизнь поддерживается лишь спросом на «искусство», ставя предел совершенствованию этого «искусства». Перед самой смертью героя выясняется, что мотив голодания – невозможность найти вкусную пищу. Вкус еды здесь уравнен со вкусом самой жизни, отсутствие которого ведёт к искусству голодания (в пределе – к смерти от голода).

В приведённых первых предложениях оппозиция времени («раньше» и «наши дни») означает лишь падение интереса публики к «искусству голодания». Но к концу рассказа этот смысл уточняется: имеется в виду не просто пропажа интереса, а перенос его на другой предмет. Причём так как это новое зрелище (пантера) – полная противоположность зрелищу голодаря, налицо не просто смена времён, а некий слом, распад, тотальная переоценка ценнос­тей:

маэстро зверь

старость молодость

искусство природа

безвкусность «пища по вкусу»

лежал «забегал»

покорность дикость

слабость сила

горечь «радость бытия»

кости тело

Образ пантеры, сменившей в клетке голодаря, конкретизирует смысл падения интереса к его «искусству».

Каждый новый, возникающий в ходе чтения, образ в той или иной степени меняет смысл всего предыдущего, требуя с необхо­димостью учесть и его при истолковании произведения как целого (последнее выражение, по-видимому, тавтология: толкование не может не исходить из целого). При этом, как уже отмечалось, происходит не только некое «добавление» смысла, но и опреде­лённое его «убавление» как уточнение и конкретизация.

УПРАЖНЕНИЯ
Предлагаемые вопросы к текстам вытекают из тех названных непосредственных читательских установок, которые принимаются как аксиомы: 1) всё в произведении зачем-то нужно, и 2) понять – связать.
Пушкин. Русалка.
1. Чем особенным является вода для мельника?

2. В чём мельник видит глупость своей дочери? Как он понимает разумное поведение?

3. Как можно связать профессию мельника и его упрёки дочери? Аналогом чего окажется при этом вода?

4. В каких персонажах олицетворяются мельница и Днепр (вода)?

5. Что в оправданиях князя общего с доводами мельника?

6. Что означает фраза дочери мельника “…Впрок тебе пойдёт моя погибель”?

7. Почему в конце первой сцены, после того, как дочь мельника бросается в реку, мельник назван стариком? Почему он позже сам называет себя вороном (причём настаивая на том, что он не мельник, а именно ворон)? Что означает его отказ идти в терем князя?

8. Сравнить две песни, спетые на свадьбе князя.

9. Почему важна фраза старика о деньгах, которые он “отдал на сохраненье” дочери? Что связано с понятием богатства в пьесе? Как это сказывается на образах русалки и самого старика?

10. Как изменился смысл понятия “безумие” в признании князя на берегу Днепра “Я счастлив был, безумец! и я мог так ветрено от счастья отказаться…”? Можно ли по этому изменению “вычислить” дальнейшую судьбу героя в этой незаконченной пьесе?

11. Какую закономерность можно выявить в “построении” всех образов персонажей пьесы?
Тютчев. Фонтан
Смотри, как облаком живым / Фонтан сияющий клубится;

Как пламенеет, как дробится / Его на солнце влажный дым.

Лучом поднявшись к небу, он / Коснулся высоты заветной –

И снова пылью огнецветной / Ниспасть на землю осуждён.
О смертной мысли водомёт, / О водомёт неистощимый!

Какой закон непостижимый / Тебя стремит, тебя мятёт?

Как жадно к небу рвёшься ты!.. / Но длань незримо-роковая,

Твой луч упорный преломляя, / Свергает в брызгах с высоты.
1. Какое сравнение развёртывается в произведении?

2. Какой аспект изображаемого открывается в первой строфе, а какой – во второй?

3. Какие различные значения можно выявить в выражении “смертной мысли водомёт”?

4. Какие противоположные понятия соединяются в произведении?

5. Как можно понять направление порыва “смертной мысли” снизу вверх (“к небу”)?

6. С какими мифологическими представлениями перекликается образ человека стихотворения Тютчева?

7. Как повторяющееся совмещение несовместного характеризует трагический образ человека в произведении?

8. Как совпадают предмет стихотворения и само стихотворение?
М.Твен. Укрощение велосипеда

[В связи с проблемой корректности использования перевод­ных (неоригинальных) текстов в качестве учебного материала можно поставить вопрос: Стоит ли вообще читать переводы зарубежных авторов? От ответа на него зависит и выбор материала. Мы отвечаем на этот вопрос положительно.]
1. Что странного обнаруживает название рассказа?

2. Сохраняется ли эта странность на протяжении всего произ­ведения?

3. Что общего в велосипеде и самом “укротителе”? Что в рассказе об этом говорится?

4. С чем сравнивается велосипедная езда?

5. В чём иронический смысл слов “С каждым днём ученик делает заметные шаги вперёд” (пер. Н.Дарузес)? Связать эту фразу с после­дующей картиной обучения езде на велосипеде.

6. Что общего в рассуждении о “жизненном опыте” с ситуацией всего рассказа?

7. Как оценивается понятие опыта в следующем отрывке II главы?
Велосипед в руках новичка невероятно чувствителен: он показывает самые тонкие и незаметные изменения уровня, он отмечает подъём там, где неопытный глаз не заметил бы никакого подъёма…
В каком свете предстаёт вообще в рассказе понятие опыта?

8. Как насмехающийся мальчишка оказывается отчасти в ситуации укротителя велосипеда?

9. Только ли об укрощении велосипеда идёт в рассказе речь? Что здесь указывает на более общий смысл?

10. Можно ли к концу рассказа утверждать, что укрощение состоялось?
Фет. Только в мире и есть, что тенистый…
Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих клёнов шатёр,

Только в мире и есть, что лучистый,

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.
1. Что странного в первом утверждении героя стихотво­рения?

2. Что странного в дальнейшем перечислении?

3. Чем определяется малый масштаб изображения? Что можно сказать о субъекте высказывания по ракурсу, в котором дан предмет высказывания?

4. Почему “дремлющих клёнов шатёр”?

5. Что означает детскость задумчивости героини?

6. Какое отношение человека и природы открывают рифмы стихо­творения?

7. Чего в мире нет? От чего зависит само существование?
Чехов. Тоска
1. Как в первом абзаце рассказа герой противопоставлен всему окружающему?

2. Найти в рассказе образы “бегущих людей”.

3. Что в главном герое объединяет его с окружающим миром?

4. В чём состоит конфликт героя с самим собой? Как он выражается в его профессиональном настрое?

5. Что повторяется в отношениях извозчика и его клиентов? Какое значение имеет здесь его поза? В чём важность образа лица?

6. Имеет ли значение для понимания произведения то, что у кучера умер сын, а не произошло какое-нибудь другое несчастье?

7. В чём важность образа лошади в мире рассказа?
Чехов. Шуточка
1. Есть ли что-то особенное в любовном признании героя?

2. Случайна ли форма первого лица рассказывания?

3. Каково соотношение смешного и серьёзного в “Шуточке”?

4. Как изображается страх?

5. Является ли в рассказе несерьёзное синонимом неважного, незначительного?

6. Зачем в “Шуточке” упомянут Петербург?
Чехов. Дом с мезонином
1. Найти повторяющиеся детали характеристики Лиды в первых двух встречах её с художником. Какое отношение имеют эти детали ко всему последующему?

2. Зачем говорится, что когда (во время собирания грибов) Женя спрашивала художника о чём-нибудь, то она заходила вперёд, чтобы видеть его лицо (II глава)? Есть ли в рассказе аналогичные эпизоды?

3. Какие два типа диалога можно выделить во II и IV главах? К какому из них относится спор в III главе?

4. Какие внесловесные подробности сопровождают спор в III главе? Какое значение имеют они для понимания размолвки героев?

5. Почему можно утверждать, что у рассказа два финала? Как они соотносятся?

6. Каково художественное назначение прозвища Жени в рассказе?

7. Почему Лида диктует в конце предложение из басни о вороне и лисице?
Лермонтов. Молитва
Не обвиняй меня, всесильный, / И не карай меня, молю,

За то, что мрак земли могильный / С её страстями я люблю;

За то, что редко в душу входит / Живых речей твоих струя,

За то, что в заблужденье бродит / Мой ум далёко от тебя;

За то, что лава вдохновенья / Клокочет на груди моей;

За то, что дикие волненья / Мрачат стекло моих очей;

За то, что мир земной мне тесен, / К тебе ж проникнуть я боюсь,

И часто звуком грешных песен / Я, боже, не тебе молюсь.
Но угаси сей чудный пламень, / Всесожигающий костёр,

Преобрати мне сердце в камень, / Останови голодный взор;

От страшной жажды песнопенья / Пускай, творец, освобожусь,

Тогда на тесный путь спасенья / К тебе я снова обращусь.
1. Что в стихотворении выражает именно молитвенный настрой?

2. Что странного в первых четырёх стихах и как эта странность может быть объяснена?

3. Какое противоречие можно заметить в конце первой строфы?

4. Что означает молитва “не тебе”?

5. Что такое «сей чудный пламень»? С каким противоречием сталкивается попытка ответа на этот вопрос? Как это соотносится с началом стихотворения?

6. Что общего в действиях, обращающих на «путь спасенья»? Как это соотносится с предыдущим перечислением грехов в первой строфе?

7. Чем объясняется двойственная оценка изображаемой жизни? Связать с вопросом № 2.

8. Каков смысл понятия “тесный” в стихотворении Лермонтова?
Бродский. В городке, из которого (…)
В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте,

мостовая блестит, как чешуя на карпе,

на столетнем каштане оплывают тугие свечи,

и чугунный лев скучает по пылкой речи.

Сквозь оконную марлю, выцветшую от стирки,

проступают ранки гвоздики и стрелки кирхи;

вдалеке дребезжит трамвай, как во время оно,

но никто не сходит больше у стадиона.

Настоящий конец войны - это на тонкой спинке

венского стула платье одной блондинки

да крылатый полет серебристой жужжащей пули,

уносящей жизни на Юг в июле.

Мюнхен
1. Что означает расползание смерти из «городка»? Что это за «городок»?

2. Что даёт образ школьной карты и странное соседство в первом стихе?

3. Каков смысл сравнения мостовой с рыбьей чешуёй? С чем оно перекликается?

4. Зачем здесь нужен образ старого каштана?

5. Какая «пылкая речь» имеется в виду в четвёртом стихе? Почему по ней «скучает» чугунный лев?

6. Как можно связать «ранки гвоздики» со всем предыдущим?

7. Что такое «время оно»? При чём тут стадион?

8. Последнее четверостишие как итоговое. Как тема конца войны подготовлена предыдущими строками?

9. Почему стул именно «венский»? Какой можно подобрать к нему образный антоним в мире стихотворения?

10. Как образы тяжести и лёгкости в стихотворении связаны с образами войны и мира?

11. Как можно интерпретировать бессобытийность мира стихотворения?

12. Что противостоит «речи» в произведении Бродского? Почему в стихотворении нет одушевлённых персонажей?

^ 4. ВИДЫ СВЯЗЕЙ
Но теперь “довольно простоты”, как сказал драматург

Островский. И – финита ля комедиа. Не всякая простота –

святая. И не всякая комедия – божественая… Довольно

в мутной воде рыбку ловить, - пора ловить человеков!..

В.Ерофеев. Москва - Петушки
^ В определённом смысле можно даже сказать, что в мире не

происходит ничего нового, ибо всё что есть, - это всего лишь повторение прежних первичных архетипов…

М.Элиаде
Второе правило чтения, определяющее понимание как связы­ва­ние, прежде всего относится к внутренним связям самого текста. Вместе с тем в процессе чтения и понимания обнаруживаются не только ассоциации художественных образов читаемого произве­дения, но и внешние ассоциации, возникающие благодаря укоре­нённости текста в куль­турной традиции, а также в архаической культовой предыс­тории. Если внутренние связи произведения (кон­текстуальные) можно назвать телеологическими, то внешние связи находятся в двух направлениях: это или диалогические (в уз­ком смысле), то есть интертекстуальные, указывающие на другие тексты, или археологи­ческие (открывающие ритуально-мифологи­ческий подтекст). Мы принимаем мысль П.Рикёра о взаимной дополнительности телеологи­ческой и археоло­гической герменевтик (см.: П.Рикёр. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995). При этом телеология для нас не сводится к сознательному замыслу, а означает контекст целого, уникальность, «этость» произ­ведения. Археологический же подтекст ведёт читателя не к психоло­гической фрейдо-юнгианской проблематике глубин душев­ной жиз­ни, а к реликтовым слоям смысла, обозначающим вечно актуальные, универсальные ситуации человеческого сущест­вова­ния: возвра­щение домой, поединок, разгадыва­ние тайны, преда­тельство и т.д. Эти ситуации, в свою очередь, коренятся в древнейших религи­озных симво­лах (см. работы М.Элиаде).

Читаемый текст часто сам выводит за свои пределы, указывая на другие тексты, как, например, стихотворение Пастернака «Вариация»:
Мчались звёзды. В море мылись мысы.

Слепла соль. И слёзы высыхали.

Были тёмны спальни. Мчались мысли,

И прислушивался сфинкс к Сахаре.
Плыли свечи. И казалось, стынет

Кровь колосса. Заплывали губы

Голубой улыбкою пустыни.

В час отлива ночь пошла на убыль.
Море тронул ветерок с Марокко.

Шёл самум. Храпел в снегах Архангельск.

Плыли свечи. Черновик «Пророка»

Просыхал, и брезжил день на Ганге.
Лирический напор произведения, начиная с первого слова, схватывает одновременно разные точки мира - в одном горизонте. Это взгляд, в котором умещаются сразу спальни и звёзды, Сахара и Архангельск, море и пустыня.

Зачем здесь упоминается стихотворение Пушкина? Это образ, который соединяет Россию и Африку, оплывающие свечи у черновика «Пророка» и заплывающие губы потомка «арапа». Неслучайно то, что речь идёт именно о стихотворении «Пророк». Сверхчуткость его героя к различным точкам космоса (и «горним», и «дольним») подобна той, которая позволяет связать движение звёзд и мыслей, моря и слёз. Как в одном, так и в другом стихотворениях обходящий «моря и земли» пророческий «глагол» открывает космический горизонт поэта. Фраза «И слёзы высыхали» кажется совершенно непонятной и случайной до тех пор, пока не обнаруживается связь образов высыхающих слёз и просыхающего черновика «Пророка». Это объединение позволяет говорить о неких мучениях, слезах творчества, подобных слезам рожениц. Тем самым открывается ещё один аспект неслучайности присутствия в мире произведения Пастернака пушкинского «Пророка», где человек, превращаясь в пророка, претерпевает мучения, умирает («Как труп в пустыне...») и заново рождается.

Строка «В час отлива ночь пошла на убыль» сближает такие понятия, как море и ночь. Кроме того, с наступлением дня здесь связано просыхание черновика «Пророка». Поэтому как море, так и ночь в стихотворении Пастернака можно считать выражением стихийной бесформенности и темноты творческого процесса. Итак, чужое слово в тексте подсказывает тему - творчество, - по отношению к которой сам текст оказывается вариацией. Отсюда его название.

В интерпретации произведения мы неизбежно исходим из «внешней» ему реальности языка и культурного контекста, в которой укоренены сами. Рассматриваемое стихотворение Пастерна­ка, как мы видим, само выводит за свои пределы указанием на пушкинского «Пророка». Но даже если нет такой буквальной переклички с культурным контекстом, бесчисленными связями с ним скреплено любое произведение.

Однако все эти связи опосредованы внутренними связями, «овнутрены», преломлены в фокусе данного художественного целого. Сама возможность такого «овнутрения», то есть вовлечения внешних ассоциаций в контекст произведения, гарантируется символической многослойной природой художественного смысла, чему будет посвящена особая глава.

Ситуация рассказа Чехова «После театра» и само его название указывает на границу искусства (театрального спектакля, с постановки которого возвра­щается домой героиня рассказа) и жизни. То есть налицо диалог текста Чехова и оперы по мотивам романа «Евгений Онегин». Получается, что понять произве­дение невозможно без учёта этих интертекстуальных связей, тем более, что рассказ открывается им сам, заставляя читателя пойти следом.

Начало рассказа говорит о закончившемся спектакле и настраивает читателя на то, что за ним должно последовать, - возвращение героини к прозаической реальности «после театра». Однако театральное настроение, продолжаясь по инерции, вторгает­ся в жизнь: героиня «… придя к себе в комнату, быстро сбросила платье, распустила косу и в одной юбке и в белой кофточке поскорее села за стол, чтобы написать такое письмо, как Татьяна». Жест разоблачения здесь означает не освобождение от выходного театрального наряда и естественное желание отдохнуть, а прямо противоположное – вхождение в сценический образ Татьяны («распущенные власы» и т.д.). Причём тут же обозначается граница искусственного желания походить на несчастную Татьяну, страда­ющую от безответной любви, и реальных обстоятельств жизни героини, которая «ещё никого не любила», но «знала, что её любят…». Несчастье воспринимается Надей Зелениной как что-то поэтическое, возвышающее над «скучным» счастьем жизни. Такая «эстетическая» точка зрения спорит в рассказе с естественным чувством реальности. После первых слов письма о безответной любви героиня «засмеялась». Этот смех как раз и сбрасывает маску придуманного страдания, как и в дальнейшем наблюдается колеба­ние героини на границе искусства и жизни.

Письмо, которое героиня пишет в подражание пушкинской Татьяне, носит совершенно надуманный и шаблонный характер, однако обнаруживает и реальную жизненную подоплёку. Наде Зелениной не удаётся в письме сходство с Татьяной потому, что она не может убедительно выразить любовь (которой нет). И поэтому она в письме гораздо больше похожа на рассудочного (ещё не влюблённого) Онегина. Например, когда героиня перечисляет достоинства офицера, которому пишет, а затем говорит о себе как «неинтересной, ничтожной девушке», то это напоминает именно слова Онегина:

Напрасны ваши совершенства:

Их вовсе не достоин я (…)

Несчастье вымышленной чужой безответной любви из эстетической сферы («театр») незаконно вторгается на чуждую территорию жизни, обнаруживая здесь совершенно противопо­ложную ситуацию переполненности невырази­мым «скучным» счастьем.

Читатель по необходимости воспринимает всё происходящее в мире чеховского рассказа «на фоне» ситуации «Евгения Онегина». Но при этом контекст читаемого рассказа является непосред­ственной почвой понимания, а интертекстуальная связь – вспомо­гательным средством, хотя и совершенно обязательным. События «Евгения Онегина» преломляются в рассказе «После театра», подчиняясь художественной логике последнего.

Указание текста на другие тексты делает невозможным его понимание без учёта этих внешних ассоциаций, исключает их факультативность. Ведь диалог текста с другим текстом является существенным моментом его «внутреннего» содержания. Рас­смотрим с этой точки зрения стихотворение О.Мандельштама:

Как овцы, жалкою толпой

Бежали старцы Еврипида.

Иду змеиною тропой,

И в сердце тёмная обида.
Но этот час уж недалёк:

Я отряхну свои печали,

Как мальчик вечером песок

Вытряхивает из сандалий.
Начало произведения задаёт ситуацию чтения, указывая на образ греческой трагедии. Причём этот образ дан в оценочном кругозоре героя, отрицательные переживания которого не мотиви­рованы ничем, кроме содержания трагедии. Поэтому так как в самом тексте не указаны причины «тёмной обиды», читатель стихотворе-ния Мандельштама (герой которого - тоже читатель) вынужден искать эту причину в «соседних» образах. Иначе это будут какие-то печали, какая-то обида. Единственное здесь направление объяс-нения – отрицательная интенция первых стихов, выражение досады в адрес слабости, беспомощности еврипидовских старцев. Причём обида означает личную задетость этой чужой «жалкой» слабостью, что и возникает здесь в событии чтения. «Змеиная тропа» стихотворения есть развёртываемое при чтении печальное произведение Еврипида. Тогда «этот час» знаменует как раз конец трагедии, её «тёмной» истории и возвращение в дом реальности со «змеиной тропы» воображаемого. Ведь конец дороги и обиды, с нею связанной, сравнивается с жестом вытряхивания песка из сандалий мальчика, возвраща­ющегося вечером домой. Не названный, но присутствующий здесь образ дома предполагается как человеческая территория, граничащая с природной. На это указывает контраст сандалий и песка. Кстати, в сандалиях пересекаются античное и современное, как и в самой ситуации чтения древней трагедии.

Обида в стихотворении – тёмное природное чувство. Неслу­чайна зооморфная оппозиция овцы – змея. Дорога редуцирована до «змеиной тропы», то есть отчуждена от человека. Поэтому ситуация возвращения (с концом «змеиной тропы») здесь оказывается просветлением человеческого, «заприродного» состоя­ния.

Указание на греческую трагедию предопределяет толкование произведения Мандельштама как образа чте­ния. Однако совер­шенно очевидно то, что стихотворение непонятно без учёта содержания упомянутого еврипидов­ского текста. Первые стихи указывают на трагедию «Геракл».

Старцы в «Геракле» – воплощение беспомощной справед­ливости; мудрости, бессильной перед жестокостью безрассудства. Отсюда образ овцы – жертвенного животного, а с другой стороны – змеиной тропы – развёртыва­ющейся безжалостной судьбы.

Образ Геракла ассоциируется с чредой героических побед над чудовищами, начатой ещё в младенческом возрасте, когда герой задушил двух змей, посланных ревнивой женой Зевса. Змея в этом мифе воплощает природное мстительное чувство, натуру на пути культурного героя.

Еврипид перенёс Геракла из героической сферы в сферу частной жизни, где он оказывается (в отличие от возвращающегося Одиссея) уязвимым. Природа здесь побеждает человека (как и в мифе о смерти Геракла). Орудие такой страшной победы – насылае­мое мстительной, ревнивой богиней безумие, в котором Геракл истребляет свою семью. В финале происходит следующий диалог героя с Тезеем:
^ Тезей. Да, в горе ты не прежний славный воин.

Геракл. А ты в аду такой же стойкий был?

Тезей. Нет, я упал там духом, как ребёнок.

Геракл. Ну, значит, и меня теперь поймёшь.

(Пер. И.Анненского)
Получается, что для понимания необходим момент слабости, сходства с ребёнком. Вообще это трагедия слабости сильного человека, уязвимости самой силы, обращающейся против себя. Герой побеждает всех, но главный и непобедимый враг - антигерои­ческий, частный, «сентиментальный» аспект - находится внутри.

Поэтому глубоко неслучаен в произведении Мандельштама образ ребёнка и детский взгляд на мир. Это тот масштаб «измерения» происходящего, который позволяет адекватно его понять.

Мы видим, что попытка истолкования стихотворения натал­кивается на другой, упомянутый в нём, текст и невозможность понять одно без другого. Диалог произве­дений открывает, как это часто бывает у Мандельштама, живую встречу давно прошедшего и современного.

Отсылка текста к другому тексту всегда означает интер­претацию последнего, и почвой толкования является именно отсылающий текст, его смысловой горизонт. Поэтому читатель стоит перед необходимостью не толкования двух текстов порознь, а определения зоны их взаимодействия при учёте существенной разницы «обнимающего» и «обнимаемого» произведений.

Наряду с прямыми перекличками между текстами существует и другая их соотнесённость, не определяемая сознательным художественным заданием. Имеется в виду то сходство художественно изображённых вещей, ситуаций и героев, которое проистекает из трансисторического и всенационального единства человеческой жизни, из универсальной повторяемости и постоянства основных её элементов. Эти элементы можно вслед за К.Г.Юнгом назвать архетипами, вынеся за скобки психологическое содержание данного понятия. При этом на первый план выступает укоренённость любого художественного произведения в культурной традиции и – далее – в культовой – ритуально-мифологической – предыстории.

О.М.Фрейденберг писала о «сетке категорий первобытного мышления», сквозь которую дана картина мира «во всех видах идеологии» (О.М.Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. М.,1997. С.229). Архаические слои семантики художественного произведения, «осевшие» символические смыслы во время чтения могут «реактивироваться» (термин Э.Гуссерля). Возможность такой реактивации зависит объективно от указанных типичных аспектов художественного образа человека и мира, а субъективно – от самого настроя читателя на этот символический универсализм. Причём такой настрой читателя не следует отождествлять с его историко-культурной осведомлённостью. В тех случаях, когда читательское восприятие не может уловить «выпавший в осадок» «реликтовый» смысл древнего текста, необходима посредническая археологическая работа по реконструкции и реактивации смысла, которую проделывает филолог, историк, в общем – специалист. Например, толкование В.Я.Проппом сказки о Несмеяне построено на выявлении ритуальной функции смеха, без знания которой сказка непонятна (В.Я.Пропп. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) // В.Я.Пропп. Фольклор и действительность. М.,1976). Такая «расшифровка» и введение реликтового смысла в современный горизонт как научная процедура может послужить углублению культуры чтения. Однако само чтение как непосредственное восприятие «невооружённым глазом» всегда не палеонтологично, а органично. Оно исходит из вечно насущных и поэтому никогда не устаревающих первообразов, прафеноменов (Гёте) жизни.

Архетип – это образ, стоящий «в начале», но имеется в виду не хронологическое, а сущностное («субстанциальное») начало. Поэтому при любой степени осведомлённости читателя о ритуально-мифологической подоплёке художественных образов он должен быть готов к их открытости повторяющимся и универсальным аспектам человеческого существования.

Такая открытость художественного образа порождает другого типа внешние связи. Речь идёт не о прямой и непосредственной перекличке текстов, а об их архетипическом родстве, о том, что они могут восходить к одному архетипу, ничего «не зная» друг о друге.

Например, ситуация конца света имеется в различных мифах (германских, греческих, библейских и других). Но к ней восходят и многие образы искусства (часто при посредничестве мифологии): тема страшного суда в европейской живописи, картина К.Брюллова «Последний день Помпеи», фильм Джеймса Камерона «Титаник» вместе с самим жанром фильма-катастрофы. В литературе архетип конца света реализовался в той или иной степени в романе «Бесы» Достоевского, в гибели Макондо романа Г.Г.Маркеса «Сто лет одиночества», в погружении булгаковского Ершалаима во тьму, в повести А.Платонова «Мусорный ветер» и т.д.

Архетип губительного соблазна можно увидеть в мифических сиренах, русалках, в героине повести Лермонтова «Тамань», в образе Лорелеи, в повести Гоголя «Портрет», в пьесе Пушкина «Каменный гость» и многом другом.

Архетип испытания верности обнаруживается в средневековом рыцарском романе, в «Одиссее» Гомера, в образе Кента из шекспировского «Короля Лира», Сольвейг Ибсена и т. д.

Можно говорить об архетипе бездомного сироты. К нему восходят диккенсовский Оливер Твист, Нелли из «Униженных и оскорблённых» Достоевского, Золушка, герои многочисленных книг и фильмов о «беспризорниках» и др.

Следующий пример архетипа: побег как освобождение: замужество Веры Павловны из романа «Что делать?» Чернышевского, «Хижина дяди Тома», поэма «Мцыри», «Граф Монте-Кристо», «Слово о полку Игореве», «Кирджали» Пушкина, чеховский рассказ «Невеста» и т. д.

Архетип таинственного незнакомца: капитан Немо Ж. Верна, чудище из сказки С.Т.Аксакова «Аленький цветочек», двойник Вильяма Вильсона Э.По, Воланд М.Булгакова, господин в сером рединготе повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля», Чичиков из «Мёртвых душ».

Архетип клада: «Остров сокровищ», «Двенадцать стульев», «Золотой жук» Э.По, гоголевский «Вечер накануне Ивана Купала», рассказ «Счастье» Чехова и др.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26

Похожие:

Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconУчебное пособие для вузов
Рекомендовано Советом по психологии умо по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconТеория организации
Рекомендовано Советом Учебно-методического объединения вузов России по образованию в области менеджмента в качестве учебного пособия...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconО. М. Рой система государственного и муниципального управления
Рекомендовано Советом Учебно-методического объединения вузов России по образованию в области менеджмента в качестве учебного пособия...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconКурс сравнительного правоведения
Рекомендовано Советом по правоведению Учебно-методического объединения университетов Российской Федерации в качестве учебного пособия...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconЮдина Т. Н. Ю16 Миграция: словарь основных терминов: Учеб пособие
Допущено Учебно-методическим объединением по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconФилология
Допущено умо по классическому университетскому образованию для студентов высших учебных заведений в качестве учебного
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconУчебно-методическuм объединением по образованию в области коммерции...
Рекомендовано Учебно-методическим центром «Профессиональный учебник» в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconУчебное пособие Рекомендовано Министерством общего и профессионального...
Учебное пособие предназначено для аспирантов и студентов высших учебных заведений, а также психологов, социологов, педагогов и всех,...
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconУчебное пособие рекомендовано Учебно-методическим центром «Классический...
М64 Управление качеством: учеб пособие. М. Тк велби, Изд-во Проспект, 2006. 288 с
Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, iconЯковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие
Рекомендовано Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница