Учебное пособие Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,
Скачать 2.92 Mb.
|
| Изображение есть символ |
| встречи. Искусство, по-видимому, несводимо ни к акту творения, ни к акту восприятия. Его онтологический фундамент обнаруживается в пространстве «между», о котором М.Бубер писал как об «истинном месте и носителе межчеловеческого события» (М.Бубер. Два образа веры. М.,1995. С.230). Причём подразумевается то «между», которое разделяет (и соединяет) читателя и книгу; та событийность, которая связывает переживаемые события с событием их переживания. Вернёмся к тезису Шеллинга о художественном образе как единстве бытия и смысла. Такое единство может быть, как уже отмечалось, увидено двояко: 1) одухотворённость неодушевлённого; 2) инкарнированность (воплощённость смысла). Победа Альбера, героя пьесы «Скупой рыцарь», на турнире оценивается с противоположных точек зрения. Окружающие видят рыцарскую «храбрость», но сам Альбер называет невидимую всем причину происшедшего, ставящую эту храбрость под сомнение: Взбесился я за повреждённый шлем, Геройству что виною было? – скупость… В этой сцене находит своё воплощение соединение несоединимых значений названия трагедии, как и в обращении Альбера к жиду: «Проклятый жид, почтенный Соломон…». Первая часть обращения принадлежит рыцарю, который смотрит на жида сверху вниз; слова же «почтенный Соломон» обнаруживают зависимость Альбера от денег ростовщика. Снова налицо инкарнация спора понятий «скупой» и «рыцарь». Когда жид высказывает пожелание «Пошли вам, бог, скорей наследство», Альбер отвечает одним словом – «Amen!». Мысль о скорейшем получении наследства означает желание смерти отца, что и воплощается в слове, завершающем обычно молитву. Поэтому дальнейшее предложение жида отравить барона закономерно: образ яда является инкарнацией нерыцарской мечты самого Альбера о получении наследства. Непритворный же гнев героя, отвергнувшего предложение жида, воплощает нечто противоположное – рыцарское высокомерие и благородство. Перчатка, брошенная бароном, - вещь, которая одухотворяется в пьесе, наделяясь целым рядом значений, восходящих в конечном счёте к понятиям названия трагедии. Прежде всего, это символический жест, означающий оскорблённую честь: «…иль уж не рыцарь я?». Поспешность же, с которой Альбер подымает перчатку, выдаёт намерение воспользоваться подвернувшейся возможностью: ведь герой понимает, что намечается не честный поединок на равных, а убийство. Поэтому его фраза «Благодарю. Вот первый дар отца» содержит и горькую иронию, и серьёзный смысл. Перчатка, в которую «впился», по выражению герцога, Альбер, оказывается вещью, насыщенной различными смысловыми интенциями, образующими напряжённый спор «рыцарственности» и «скупости». То же обнаруживается в предсмертном возгласе барона «…Где мои ключи? Ключи, ключи мои!…». Если брошенная перчатка – символ рыцарской чести, то ключи – атрибут скупца. Барон, вспомнивший о том, что он рыцарь, вступает на путь траты («Вот первый дар отца»). Это и выражается в образе потери ключей (символа накопления), а также – самой жизни, так как ключи барона означают нерастраченное могущество, «сон силы и покоя». Как видно из приведённых примеров, одушевлённость неодушевлённого и, наоборот, воплощённость идеального являются взаимно обратимыми. Это те различные стороны, с которых можно выявить художественное единство бытия и смысла. Поочерёдное их рассмотрение предполагается в последующих главах. УПРАЖНЕНИЯ Пушкин. Анчар 1. Что в описании I строфы обнаруживает человеческую меру? 2. Что означает «гнев» природы (II строфа)? В чём причина этого гнева? 3. Какое сравнение анчара (кроме явного – с “грозным часовым”) присутствует в тексте? Каков его смысл? Бальмонт. Дождь В углу шуршали мыши, Весь дом застыл во сне. Шёл дождь – и капли с крыши Стекали по стене (…) 1. Что даёт в этой картине человеческую меру для её понимания? 2. Какова особенность присутствия человека в художественном мире первой строфы стихотворения? 3. Как предстаёт мир, увиденный с точки зрения “отсутствующего присутствия” в нём человека? Гоголь. Вий 1. В чём обобщающий, и тем самым осмысленный, характер образов в приведённых ниже фрагментах? Нейтрально или оценочно здесь изображение? А) “Один раз во время подобного странствования три бурсака своротили с большой дороги в сторону…”; Б) “Был уже вечер, когда они своротили с большой дороги”; В) “Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа”. 2. Как инфернальная сущность героини воплощается в образе “тесного дома умершей”, как назван её гроб? 3. “Церковь деревянная, почерневшая, убранная зелёным мохом (..), уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправлялось никакого служения”. Что даёт человеческая мера для понимания этого фрагмента? 4. Что за “внутренний голос” предостерегает философа перед смертью? Как неизбежность гибели героя инкарнируется в конкретных образах повести? А.К.Толстой Не верь мне, друг, когда, в избытке горя, Я говорю, что разлюбил тебя, В отлива час не верь измене моря, Оно к земле воротится, любя. Уж я тоскую, прежней страсти полный, Мою свободу вновь тебе отдам, И уж бегут с обратным шумом волны Издалека к любимым берегам! 1. Что даёт параллелизм я = море, на котором построено стихотворение? 2. Что подвергается здесь инкарнации? А.Фет Я тебе ничего не скажу, И тебя не встревожу ничуть, И о том, что я молча твержу, Не решусь ни за что намекнуть. Целый день спят ночные цветы, Но лишь солнце за рощу зайдёт, Раскрываются тихо листы, И я слышу, как сердце цветёт. И в больную, усталую грудь Веет влагой ночной…я дрожу, Я тебя не встревожу ничуть, Я тебе ничего не скажу. 1. Что странного в первой строке? 2. Каково назначение образов ночи? 3. Каковы мотивы отказа от слова? 4. Что означает выражение “сердце цветёт”? 5. Как различаются значения слова “встревожу” в первой и третьей строфах стихотворения? 6. Показать одушевлённость реальности и, наоборот, воплощённость смысла в мире произведения Фета. Ф.Сологуб 1 3 Туман не редеет, Бледна и сурова, Молочною мглою закутана даль, Столица гудит под туманною мглой, И на сердце веет Как моря седого Печаль. Прибой. 2 4 С заботой обычной, Из тьмы вырастая, Суровой нуждою влекомый к труду, Мелькает и вновь уничтожиться в ней Дорогой привычной Торопится стая Иду. Теней. 1. Что означает не редеющий туман и «закутанность» дали для понимания образа человека и его соотношения с миром в первой строфе? Какова причина печали? 2. Как связаны первое и второе четверостишия с точки зрения соотношения человека и мира? В чём эти строфы противопоставлены? 3. Дорога и образ человека. Как одно дано через другое? 4. Какое слово сближает второе и третье четверостишия? 5. Что за «столица»? Что означает слово «бледна»? 6. Что такое «стая теней»? Что вообще изображается в последней строфе? Что находится между тьмой, из которой стая теней «вырастает», и тьмой, в которой она «уничтожается»? Как можно интерпретировать слово «торопится»? 6. СИМВОЛ ^ П.Флоренский …Большая вселенная в люльке… О.Мандельштам Предыдущая глава напоминала, по сути, об общей эстетической формуле единства бытия и смысла художественного произведения. Это не что иное, как образ человека. Чтение и понимание художественных текстов носит человекоразмерный характер. Причём эта человеческая мера имеет, как выясняется, различные аспекты. Указанное единство по-разному предстаёт, если мы взглянем на него с каждой из этих сторон. С одной стороны, как это уже упоминалось, обычно говорится об одушевлённости неодушевлённого, о некоем просвечивании смысла сквозь бытие, что связано с понятием символа. С другой стороны, художественный образ видится как воплощение духовного, как инкарнация смысла, его «сбывание». Это не что иное, как ценность. Как только мы вслед за Гегелем в его «Лекциях по эстетике» переходим от идеи к идеалу (её инкарнации), мы сразу же чувствуем, что оказались на ценностной почве, - это показывает само звучание этого слова «идеал» – в отличие от ценностно нейтрального – «идея». Итак, смысл, открываемый в бытии и не отрываемый от бытия, есть символ. Бытие, воспринимаемое как сбывшийся, инкарнированный, осуществлённый смысл, есть ценность. Приведённое в предыдущей главе стихотворение Басё выражает в бесхитростной картине природы печальное мироощущение того, кто её видит. Символичность образов произведения открывается именно благодаря проникновению в их внутренний смысловой план, когда осенний вечер указывает на неизбежность заката, а голая ветка – на переход от очарованности жизнью к трезвому осознанию неприкрашенной истины, на утрату иллюзий. С другой стороны, само это горестное ощущение хода времени, ведущего к смерти, не дано как абстрактная идея. Оно воплощено и овнешнено в самих зримых образах бытия. Ценность – это тоже единство бытия и смысла, но увиденное не как одухотворение, а, наоборот, как инкарнация. Это, можно сказать, сбывшийся смысл. Поэтому если осмысленность бытия делает его символичным, то сбывшийся смысл превращает бытие в ценность. Именно символический аспект очеловеченного художественного образа является предметом рассмотрения в этой главе. Здесь важно напомнить о принципиальной разнице содержания – продукта эстетического анализа – и смысла – продукта чтения и интерпретации. Содержание художественного произведения – «эстетический предмет» (Р.Ингарден); можно сказать, это совокупность всех что – в отличие от как, - составляющая изображаемый «мир». Всеобщим содержанием искусства является человеческая жизнь. Смысл же - это определённый модус трактовки человеческой жизни. Смысл - это не «жизнь», а «жизнь такова». Поэтому смысл затрагивает и художественную форму постольку, поскольку он неотделим от оценки. При этом художественный смысл представляет собой не суждение о том, что такое жизнь, а суждение самой изображённой жизни о себе, её самораскрытие, «просвет» (М.Хайдеггер). В описание художественного смысла неизбежно проникают конкретные образы. Оно не может освободиться от них, вынести их за скобки, так как это описание фиксирует образное взаимодействие (что и является интерпретацией). Поэтому смысл охватывает и содержательные, и формальные моменты в их единстве, а понимание как обнаружение смысла есть понимание и героя (аспект содержания), и автора (аспект формы), а главное – их единства. Одна из важнейших характеристик мира художественного произведения заключается в том, что это зона обобщения, или символическая зона. Сам символ - обобщение, хотя, конечно, не рассудочное. Глубокую характеристику символа дал С.С.Аверинцев: «Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира» (КЛЭ. Т.6, ст.827; выделено мною – Л.Ф.). Это определение восходит к тезису Шеллинга о неразличимости общего и особенного в символе (см.: Ф.В.Шеллинг. Философия искусства. М.,1966. С.106-110). Символической зоной является мир рассматривавшегося нами стихотворения «Смерть поэта», благодаря чему его содержание, как отмечалось, выходит далеко за пределы единичной биографии, обобщая сложный комплекс отношений любого поэта и государства. Необходимо подчеркнуть, что не только отдельные образы художественного произведения символичны, но сам его мир является символизирующей территорией, причём совершенно независимо от намерений автора. (Последнее, впрочем, касается любого из сформулированных нами a priori интерпретации). Гегель отмечает в своих «Лекциях по эстетике», что созерцание символа «тотчас же вызывает у нас сомнение: следует ли или не следует принимать образ за символ» (Г.В.Ф.Гегель. Эстетика. Т.2. М.,1969. С.16). Это утверждение справедливо по отношению к любым образам, однако сомнение, о котором говорится у Гегеля, исчезает, когда перед нами образ искусства. Всё, что «оказалось» в зоне художественного произведения, - символ, но и сама она - символ. Причём не играет существенной роли то, к какому литературному направлению принадлежит автор, - символист он или нет. Рассмотрим стихотворение Гёте в известном переводе Лермонтова: Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы… Подожди немного, Отдохнёшь и ты. Перед нами пейзаж. Причём, с одной стороны, конкретная местность, а с другой - обобщённая картина природы как таковой, природы в ночном состоянии: две половины первой строфы представляют не просто перечисляемые части пространства, а его верхний и нижний пределы. Ночное состояние описываемого тоже имеет одновременно двойной смысл: это и конкретная одна из ночей, и ночь вообще. Итак, нам дана часть, фрагмент жизни, но - одновременно - и вся жизнь. Если исходить из того, что в центре произведения искусства всегда находится человек, даже если это пейзаж, то можно задаться вопросом: есть ли что-то человеческое в этой картине природы? Во-первых, разумеется, в ней присутствует тот, кто её видит, кто её описывает. Субъективный человеческий взгляд, конечно, неустраним из самой объективной картины. Во-вторых, здесь есть тот, к кому обращены слова последних строк, некто «ты». Об этом можно сказать более определённо. С «ты» связан в стихотворении атрибут чисто человеческой, внеприродной жизни - дорога. «Ты» - это путник, который шёл, по-видимому, целый день: иначе он не нуждался бы в отдыхе. Следует обратить внимание на то, что дорога и человек, идущий по ней, не противостоят природе, а сопоставляются с ней. «Не пылит дорога, Не дрожат листы» - здесь то и другое поставлено в единый смысловой ряд: неподвижности, сна, отдыха. В последней же строке «отдохнёшь и ты» отдых человека уравнен с отдыхом природы. На что указывает это сравнение? Перед нами картина слияния человека и природы. По-видимому, в состоянии сна, когда путь прекращается. Мир рассматриваемого стихотворения обнаруживает свою необходимую художественно-смысловую объёмность тогда, когда мы видим в нём не какую-либо часть жизни только, не отображение действительного эпизода, а символическое обобщение – всю жизнь. Здесь это касается прежде всего образа дороги. В символической плоскости дорога «развёртывается» в человеческий путь вообще, в судьбу. Иначе говоря, прошедший день можно понять как прожитую жизнь, а наступившую ночь и слияние человека с природой - как его смерть. Смерть (или сон, так как здесь нет принципиальной разницы) представлена как растворение различий в изображённом мире. В первой строфе противоположности верха и низа (горные вершины и тихие долины) уравниваются, то есть очертания различных частей природы сливаются во тьме (= мгле). Затем речь идёт также о снятии противоположности человека и природы. Эту противоположность можно изобразить в виде схемы. Жизнь природы как цикличную вечную смену дня и ночи, весны и осени, детства и старости и так далее можно обозначить кругом. Жизнь человека - путь, вектор. Человек - путник, устремлённый к какой-то цели. Почему смерть изображена здесь совершенно не как печальное событие? Слияние человека и природы показано благом: это отдых от усталости после долгого пути. Вот почему ночь - это мгла, но свежая. Слияние с природой поэтому - не столько смерть, сколько вступление в круг её вечной жизни. Уже говорилось о стирании границы между сном и смертью в данном стихотворении. Это «сравнение» осуществляется именно как символическое, что означает способность обоюдного представительства указанных понятий. Обратимся ещё к одному произведению: Ель рукавом мне тропинку завесила. Ветер. В лесу одному Шумно, и жутко, и грустно, и весело. Я ничего не пойму. Ветер. Кругом всё гудёт и колышется, Листья кружатся у ног. Чу! Там, в дали, неожиданно слышится Тонко взывающий рог. Сладостен зов мне глашатая медного! Мёртвые что мне листы! Кажется, издали странника бедного Нежно приветствуешь ты. (Фет) Читая первый стих, мы вступаем на территорию, где каждый образ, будучи самим собой, оказывается ещё и чем-то большим. Образ завешенной тропинки содержит бесконечную смысловую перспективу: это ещё и преграждённый путь вообще. Встреча лирического героя с елью воспринимается в обобщённо-символическом горизонте как пересечение вектора человеческой дороги и леса (природы). Причём природное пространство изображено в стихотворении как круг: «кругом всё гудёт и колышется»; «Листья кружатся у ног». Как уже говорилось в связи со стихотворением Гёте (Лермонтова), путь человеческой жизни характеризуется определённой целенаправленностью. Это своего рода пространство сознательных и последовательных поступков, где рассудок играет ведущую роль. В первой строфе человек, попавший в «круговое» пространство природы, оказывается во власти самых разных чувств, как бы оттесняющих рассудок на второй план: «Я ничего не пойму». Во второй строфе налицо атрибуты осеннего пейзажа: падающие листья, звук охотничьего рога. При этом образ осени является также и символом умирания природы, что подчёркивается в последней строфе: «Мёртвые что мне листы!» Символ круга как пространства природы соединён в мире произведения Фета со смертью: «Листья кружатся у ног». Пространство смерти есть в то же время пространство одиночества: «...В лесу одному...». Этот круг смерти и одиночества разрывается звуком рога, который здесь не просто звук, а «зов», приветствие. Причём зов открывает именно даль дороги, так как в последней строфе лирический герой называется «странником». Далёкому зову дороги в мире стихотворения противостоит шум леса, окружающего героя: «Кругом всё гудёт...» или: «Шумно, и жутко...». В простых, на первый взгляд, обыденных, образах произведения Фета просвечивает символическая перспектива, и поскольку художественный мир - символ мира вообще, постольку тропинка через лес - человеческий жизненный путь, а сам лес - безысходное и бессмысленное круговращение природы. В «Горных вершинах» чем-то похожая ситуация. Однако если у Гёте (Лермонтова) полная гармония человека и природы, то в стихотворении Фета налицо противопоставление, спор. Приведённые примеры призваны продемонстрировать не возможность символического истолкования отдельных художественных произведений, а априорную необходимость понимания мира любого художественного произведения как символической территории. Вспомним, как заканчивается стихотворение Гёте, переведённое Лермонтовым: «Подожди немного, Отдохнёшь и ты». Это «и ты» обращено прежде всего к путнику его мира, но также и к человеку вообще и, в частности, к читателю. Уже отмечалось то, что при внимательном взгляде на произведение обнаруживается встречный взгляд произведения на нас. Однако такая вечная обращённость произведения к каждому читателю возможна лишь при обобщённом - символическом - характере художественного мира и его образов. По выражению П.А.Флоренского, символы – это «отверстия, пробитые в нашей субъективности» (См.: Приложение к журналу «Вопросы философии. П.А.Флоренский. Т.II. М.,1990. С.344). Таким образом, символ - не только обобщение как бесконечное |
Похожие:
 | Учебное пособие для вузов Рекомендовано Советом по психологии умо по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших... | | Теория организации Рекомендовано Советом Учебно-методического объединения вузов России по образованию в области менеджмента в качестве учебного пособия... |
| О. М. Рой система государственного и муниципального управления Рекомендовано Советом Учебно-методического объединения вузов России по образованию в области менеджмента в качестве учебного пособия... | | Курс сравнительного правоведения Рекомендовано Советом по правоведению Учебно-методического объединения университетов Российской Федерации в качестве учебного пособия... |
| Юдина Т. Н. Ю16 Миграция: словарь основных терминов: Учеб пособие Допущено Учебно-методическим объединением по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов... | | Филология Допущено умо по классическому университетскому образованию для студентов высших учебных заведений в качестве учебного |
| Учебно-методическuм объединением по образованию в области коммерции... Рекомендовано Учебно-методическим центром «Профессиональный учебник» в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,... | | Учебное пособие Рекомендовано Министерством общего и профессионального... Учебное пособие предназначено для аспирантов и студентов высших учебных заведений, а также психологов, социологов, педагогов и всех,... |
| Учебное пособие рекомендовано Учебно-методическим центром «Классический... М64 Управление качеством: учеб пособие. М. Тк велби, Изд-во Проспект, 2006. 288 с | | Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие Рекомендовано Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений |