Секреты бельканто


НазваниеСекреты бельканто
страница1/13
Дата публикации10.03.2013
Размер1.79 Mb.
ТипКнига
userdocs.ru > Философия > Книга
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

А. КРАВЧЕНКО 

СЕКРЕТЫ БЕЛЬКАНТО 

КНИГА ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ ПЕВЦОВ 

Издание осуществлено в авторской редакции. 
Перепечатка запрещена без согласия автора. 

Редотдел Крымского комитета по печати 

Симферополь 1993 







СОДЕРЖАНИЕ





^ Титульная страница .................................................................................   1 
ПРЕДИСЛОВИЕ ..........................................................................................   2 
ОТ АВТОРА ................................................................................................   3 

^ ЧАСТЬ I. ПОИСКИ СЕКРЕТОВ БЕЛЬКАНТО 

1. «Постановка голоса», «школа», «метод» .........................................   б 
2. Теория и метод. ...................................................................................  13 
3. Методы постановки голоса. ................................................................  15 
^ 4. Искусство пения — искусство дыхания ..............................................  21 
5. Положение гортани и другие мышечные установки .........................  31 
6. Резонаторы ..........................................................................................  35 
7. Атака звука ..........................................................................................  З6 
8. Опора и певческие ощущения ............................................................  37 
9. Регистры ..............................................................................................  39 

^ ЧАСТЬ II. ТАЙНЫ МЕХАНИЗМА РАЗВИТИЯ

1. Общие положения ...............................................................................  67 
2. Традиционные теории развития .........................................................  69 
а) философия ..........................................................................................  69 
б) биология .............................................................................................  71 
в) физиология .........................................................................................  73 
г) психология ..........................................................................................  79 

^ ЧАСТЬ III. САМОРАЗВИТИЕ — ПРОЦЕСС ДОСТИЖЕНИЯ БЛАГА 

1.Новая концепция ..................................................................................  82 
2.Художественный образ и его реализация ..........................................  93 
^ 3.Тактика формирования полезных певческих навыков ......................  97 
4.Практический пример формирования певческих навыков ............... 112 

ЗАКЛЮЧEHHE .......................................................................................... 123 
ЛИТЕРАТУРА ............................................................................................ 126 







ПРЕДИСЛОВИЕ






Вопрос формирования двигательных певческих навыков далеко выходит за рамки такой дисциплины, как вокальная педагогика. По сути, вся вокально-методическая литература разрабатывала именно эту тему. Однако ни в зарубежной, ни в отечественной науке мы не находим удовлетворительного решения задачи, связанной с формализацией процесса обучения вокальному мастерству.

Поиском алгоритма управления «живыми» движениями в разное время занимались такие исследователи, как И. М. Сеченов, В. М. Бехтерев, Н. А. Бернштейн, Л. М. Шварц, А. Н. Соколов, П. А. Рудик, А. Ц. Пуни, 3. И. Ходжава, Н. Н. Сачко, П. Я. Гальперин, А. В. Запорожец, Э. Торндайк, П. Жане, В. Джеймс, Э. Рид, Д. Розенбаум и др. При этом установление механизма развития живых систем шло в направлениях, исключающих друг друга (рефлексология, реактология, физиология активности, принципы «забегания вперед»). Однако все эти подходы не смогли преодолеть влияния порочного метода «проб и ошибок» и на практике применения не получили. Сам же результат достигался не «благодаря», а «вопреки».

На наш взгляд, предлагаемая читателю книга «Секреты бельканто» является удачной попыткой преодоления существующих неразрешимых трудностей не только в области физиологии высшей нервной деятельности, но и в философии, биологии, психологии, общей педагогике и пр. И самое, пожалуй, главное заключается в том, что данная книга — первое методическое пособие, позволяющее практически осуществить процесс осознанного обучения. Надо полагать, именно поэтому концептуальные положения предложенной автором новой теории саморазвития были признаны изобретением (авторское свидетельство №1639448, зарегистрировано в Государственном реестре изобретений СССР 8 декабря 1990 г.)

Как показало время, разработанные на основе указанной теории методики дают поразительные результаты. Они не только значительно сокращают срок формирования полезных певческих навыков, но и обеспечивают защиту певческого голоса от потери. Более того, они позволяют возвращать «в строй» как студентов вокальных факультетов учебных заведений — жертв постановочной педагогики, так и профессиональных певцов.

http://atimopheyev.narod.ru/belcanto/images/big_smile_laugh.gif Отметим, что автор использует любую возможность поиронизировать лишь как необычную форму аргументации в споре с авторитетными маэстро, которые позволяют себе утверждать очевидный абсурд.

Книга А. М. Кравченко «Секреты бельканто» написана смело, интригующе и читается легко. Мы надеемся, что она вызовет живой интерес не только у начинающих певцов.

Заслуженный работник
культуры Украины,
профессор                                                          ^ Р. М. Михнев.

ISBN 5-7707-3806-5                                     © А. М. Кравченко, 1993 







^ ОТ   АВТОРА  




«…На одном из съездов французских ларингологов, где на повестку дня был поставлен вопрос о преподавании пения, профессор Сибилло имел смелость утверждать, что худшим врагом голоса является вокальный педагог» (16, с.92). Об этом нам сообщает один из теоретиков постановки голоса Ф. Заседателев. Это признание профессора можно было бы отнести к любой цивилизованной стране, изучив историю оперного искусства и вокальной педагогики. И в наше время идёт неконтролируемый процесс разрушения певческих голосов. По-прежнему обучающиеся вокалисты бесправны и беззащитны, так как травмирующая вокальная педагогика остается вне поля зрения тех лиц и организаций, которые должны были бы решать правовые, медицинские, социальные и нравственные аспекты последствий её разрушительного воздействия. Достаточно сказать, что около 95-97% обучающихся постановке голоса поют не физиологично, разрушая своё здоровье. При этом авторитетные маэстро не несут никакой ответственности за совершаемое зло. Не лучшим образом обстоит дело и с профессиональными певцами, в то время как фониатрическая служба «держит язык за зубами», когда речь идет о публикации достоверной информации о положении дел в этой области. Вместе с тем, в большинстве случаев разрушителями голосов студентов-вокалистов являются невежественные профессора, не желающие признать свою некомпетентность, которые, впрочем, могли быть в своё время прекрасными певцами.http://atimopheyev.narod.ru/belcanto/images/kravchenko.jpg

Ещё 100 лет тому назад певец и педагог А. М. Додонов заметил, что «петь самому и учить других — две вещи совершенно различные». Педагогический опыт ничего не стоит, если педагог не сделает процесс обучения осмысленным и доступным для студента. Как показала история, можно безупречно петь самому и безжалостно разрушать голоса других.

«…Вот что произошло с Карузо: когда он вздумал в последние годы своей жизни взять себе ученика, юноша, здоровый и сильный, с прекрасными голосовыми данными, поступил к нему в обучение и через пять месяцев его работы голос был испорчен окончательно. Карузо был чрезвычайно огорчен этой неудачей, и напрасно ближайший друг, доктор Марафиотти, утешал его: "Милый Энрико, — говорил он, — ты рожден и признан гениальным певцом, зачем же сетовать на судьбу, что она не сделала тебя ещё и вокальным педагогом"» (16, с.98). Не всех, разумеется, можно упрекнуть в отсутствии мужества. Так, знаменитый в своё время баритон И. А. Мельников, певший с успехом на петербургской сцене, был приглашен в консерваторию профессором пения. Поработав некоторое время, он заявил, что признает себя неподготовленным к деятельности профессора и ушел из консерватории. Такой же случай произошел и в Парижской консерватории с певцом Ноденом.«Знаменитый Котоньи, проработав 2 года в Петербургской консерватории, ушел оттуда, не научив никого ничему…» (16, с.98).

Вместе с этим, многие прекрасные певцы и мудрые люди не только не испытывали своё мужество, не бравшись за постановку голоса, но и не писали по этому поводу никаких сочинений (Л. В. Собинов, Ф. И. Шаляпин, Н. А. Обухова и др.), чего, к сожалению, нельзя сказать о многих других. Обычно вокально-методическая литература безмолвствует по поводу «кровавых дел»постановочной педагогики. Тем более интересно признание врача-фониатра и педагога Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных В. Чаплина (45, с.154). Открывая «тайны мадридского двора», он пишет: «К профессиональным заболеваниям относятся такие нарушения в организме, которые возникают в связи с трудовой деятельностью… чаще всего профессиональные заболевания возникают в процессе обучения…» Если это так, то мы являемся свидетелями национального бедствия и ничего не делаем, чтобы помочь бедным студентам. Однако врач В. Чаплин имел план помощи несчастным. Он далее указывает, что «истинные певческие узелки нередко также бесследно рассасываются при изменении манеры фонации в сторону щадящей работы голосового аппарата. Однако для этого требуется довольно длительное время. Полное выздоровление голосовых связок мы нередко наблюдаем при переходе студента-вокалиста из класса одного педагога к другому. Физиологически обоснованная перестройка манеры фонации, как правило, гарантирует полное выздоровление и исключает необходимость хирургической операции, которая иногда может оказаться небезопасной». (45, с.156).

Поскольку каждое правило имеет исключение, и часть обучающихся может оказаться перед фактом потери голоса, им мы и посвящаем нашу книгу, надеясь, что она поможет начинающему певцу найти своё место в жизни, защитив его от некомпетентности авторитетного маэстро. Ведь достаточно нескольких методических рекомендаций, чтобы уяснить для себя возможность разрушительных последствий его методики.

По своему адресу я ожидаю упреков от профессоров вокальных кафедр, которые хотели бы представить дело таким образом, что у нас сейчас в области вокального обучения полная идиллия. Ведь «научный потенциал в области пения, — считает М. С. Агикян, — у нас накоплен огромный. Только одних диссертационных исследований с 1940 по 1989 гг., связанных с вокальным искусством и проблемами голосообразования, свыше 50…

Неоценимый вклад в дело становления вокальной методики, развития вокального искусства вносят научно-методические и практические конференции (в РСФСР рук. профессор Н. Шпиллер). Они являются проводниками последних достижений в области вокального искусства, помогают обмену опытом, призваны решать накопившиеся проблемы» (45, с.11).

Но все сказанное имеет отношение лишь к обрамлению фасадной части вокальной педагогики. Истинное же положение дел в этой области характеризует кандидат искусствоведения, профессор Ю. А. Барсов: «Советская вокальная педагогика не имеет научно обоснованной теории голосообразования, а это значит, что все мы работаем вслепую» (45, с.З).

Чтобы отыскать истину, недостаточно одного мужества. Необходимо ещё преодолеть психологический барьер, возникающий вследствие необходимости разрушения стереотипов и тех представлений, которые ещё вчера рассматривались как абсолютные истины, не нуждающиеся в корректировке. С ними связаны имена столь авторитетные, что захватывает дух от одной только мысли о возможности разрушения этого авторитета, хотя монополию на Истину никто не устанавливал. «Если скромность составляет характерную особенность исследования, — считает К. Маркс, — то это скорее признак боязни истины, чем боязни лжи». Раз так, отправимся на поиск истины с этим напутствием.

Автор.






Часть I

^ ПОИСКИ СЕКРЕТОВ БЕЛЬКАНТО







1. «ПОСТАНОВКА ГОЛОСА», «ШКОЛА», «МЕТОД»





«То, что неясно учителю, никогда
не будет ясно ученику»

^ К. Мазурин





«Когда-то и я, как все и прежде и теперь, искал постановки голоса, но, что такое постановка голоса, я не знал. Представьте себе такое положение: сказали человеку, что для голоса, для красоты и для силы его необходимо владетьабракадаброй, но что такое за абракадабра — никто не знает. И вот ищет человек абракадабру, ищет годами. Ищет и в России, ездит за нею и во Францию, и в Италию. Встретив такого человека, вы узнаете, что он ищетабракадабру. Не зная этого слова, вы спрашиваете — что же такое этаабракадабра? И получаете ответ:

  — А чёрт его знает, что оно такое, только говорят, что без абракадабрыникогда не будешь хорошим певцом!

Таким образом выходит, что человек ищет, сам не зная, чего ищет.

Недавно приехал один мой знакомый из Италии, ездивший туда за постановкой голоса. Спрашиваю: 
  — Ну, что, поставил голос? 
  — Нет, все те же недостатки, — отвечает. 
  — Ну, а узнали, что такое постановка голоса? 
  — Нет, спрашивал у многих, но точного ответа не получил. Все объясняют, что поставленный голос должен быть ровным, сильным, красивым, нежным, легким и т. д., но вследствие каких причин он должен получить эти блага, я так и не узнал».

Михайлов-Стоян в своей «Исповеди тенора» очень картинно и правдиво описал свою погоню за абракадаброй, т.е. постановкой. Он, как и все, долго искал смысл слова «постановка». Был в Париже у многих профессоров пения, изъездил чуть не всю Италию… и кажется, до сих пор не выяснил себе значения слова «абракадабра» (23, с.258). Эти пессимистические строки принадлежат известному в прошлом веке певцу и педагогу. К. И. Кржижановскому.

Может показаться, что вокальная педагогика не имеет обобщенного опыта выдающихся певцов и не менее выдающихся педагогов. Ничего подобного! Такой опыт сконцентрирован в методических указаниях авторитетных теоретиков. Откроем одну из страниц постановочной педагогики и обратимся к опыту тех, кто достиг вершин бельканто: 
 «1. Пойте через отверстие в задней стороне шеи и вообразите, что публика сзади вас. 
  2. Пойте вдоль вашего спинного хребта, так как пение (по представлению) возникает оттуда. 
  3. Формируйте высокие тоны темным тембром. 
  4. Вы должны шевелить ушами и бровями, когда поете высокие ноты. 
  5. Смажьте   нос   вазелином   перед   тем, как   брать   высокие   ноты, и затем вообразите, будто вы чем-то напуганы. 
  6. Думайте о запахе тухлой рыбы, когда вы формируете головной звук. 
  7. Если вы хотите петь хорошо, вы должны «лаять», идя вверх по шкале гаммы, подобно тому, как это делал Карузо… 
 12. Сожмите нос указательным и большим пальцами и затем пропойте слова «Ave Maria» медленно на каждой роте, идя вверх по шкале гаммы. Это способствует выведению голоса вперед к носу и губам. 
 13. Вы можете научиться петь как следует, подражая самым естественным звукам природы, например, животному, испытывающему боль… 
 19. Представьте, что вы вдыхаете воздух через темя (верхнюю часть головы), и направляйте дыхание вдоль позвонка до его конца… 
 21. Пойте слово «Cukoo»(куку) каждый день для лучшего развития голоса. 
 22. Для более правильного формирования высоких нот сожмите маленький язычок гландами…» (38, с.191).

Эти и другие методические «заповеди», принадлежащие Е. Херберту-Цезари, получили высокую оценку ряда певцов и педагогов и, если они в каком-то смысле вам помогли, вы сможете воспользоваться ещё большим количеством методических рекомендаций, которые приведены в конце книги.

Если же вам не удалось захватить маленький язычок гландами, отправимся далее искать «секреты староитальянской школы». Странно, однако, что все как один старые маэстро, уходя в иной мир, уносили с собой то, что им не принадлежало. Один из самых авторитетных педагогов прошлого века М. Гарсиа не обошел стороной этот вопрос Ему тоже «было бы интересно проследить пути развития вокального искусства от наиболее отдаленных времен до нашей эпохи. Хотелось бы, в особенности, иметь возможность детально изучить методы преподавания, применявшиеся в XVII и XVIII веках в школах, давшие блестящие результаты, как школы Феди, Пистокки, Порпора, Бернакки, Джицио и др. К несчастью, эта эпоха оставила нам лишь неполные и неточные данные о своих традициях обучения. Работы Този, Манчини, Гербста, Агриколы, несколько заметок, разбросанных в исторических работах Бонтемпи, Бернея, Гавкинса и Баини, дают нам лишь сбивчивое и приблизительное представление о методах, применявшихся в то время».

Можно, конечно, лишь сожалеть о том, что великие маэстро прошлого не раскрыли свои секреты для потомков.

Одна надежда остаётся на самого Гарсиа, который подготовил к профессиональной сцене многих прославленных певцов, оставив для нас с вами свой методический труд — «Трактат», который, по мнению также авторитетного исследователя В. А. Багадурова, «является самым полным и законченным трудом по вокальной педагогике» (5, с.4).

В дальнейшем мы остановимся на отдельных проблемах, изложенных в «Трактате». Сообщим лишь, что не все теоретики были так же оптимистически настроены относительно труда Гарсиа, как Багадуров. Так, М. Львов считает, что«абсолютное значение в вокальной методологии могут иметь лишь позитивные методические законы, бесспорные и вполне переводимые в вокально-педагогическую практику как практические формулы. В работе Гарсиа таких позитивных норм нет.

Его высказывания в целом ряде вопросов устарели. В некоторых вопросах мы не находим у него твердых позиций…» (27, с.54).

Похоже, что и Гарсиа унес в могилу секреты бельканто. И не он один. Профессор Лозаннского университета Мермод (1914) так относится к проблеме метода: «Этой щекотливой темы мы коснемся лишь слегка, и при том не без некоторого опасения услышать упрёк, что мы говорим как бы затем, чтобы в результате ничего не сказать» (35, с.53). Именно так и поступают те, кто пытается проникнуть в тайны прекрасного пения. Вот несколько тому примеров:

«Под методом пения мы потому разумеем такой способ правильной и целесообразной обработки человеческого голоса, — писал в 1841 году профессор пения из Берлина Нерлих, — выведенный из законов устройства голосового аппарата, который ведет к пению сообразно с требованиями искусства. Такой способ практиковали: Пистокки, Бернакки и другие знаменитые маэстро искусства пения уже в конце XVII столетия и практиковали так успешно, что вызвали к жизни систему, по которой воспитывались певцы как Рафф, Фаринелли, а также лучшие певцы новейшего времени» (28, с.399)

Л. Геритт-Виардо, говоря о методе, сообщает нам (1909): «Едва ли можно найти двух преподавателей пения с одинаковым мнением по этому вопросу и все это благодаря различным «методам», который каждый старается защищать. Уже само понятие «метода» сделалось для нас ненавистным, а о существовании его и говорить нечего. Мы видим, как каждый тянет в свой огород, какая ведется полемика и какие идут споры, как одна метода стремится вытеснить другую, сколько пишется и печатается чепухи и бездарных произведений, а злополучные голоса однако от этого нисколько не улучшаются. В настоящее время больше не существует ни немецкой, ни французской, ни итальянской методы (школы) пения; все методы стали роковыми и вредными…» (12, с.12).

О своей вокальной школе Дель Монако говорил так: «Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснил, что метод, который он преподавал мне, не чисто итальянский, в нем есть элементы немецкой и русской школ, итальянцы же утеряли секрет бельканто, и теперь о нем никто ничего не знает» (8, с.123).

Концертмейстер Э. Карузо открывает нам тайну бельканто великого певца:«Карузо был последователем метода пения больших итальянских мастеров бельканто: он вдыхал, задерживал и затем расходовал своё дыхание таким же образом, как, рассказывают, делали эти мастера, — другими словами, он употреблял диафрагматическое межрёберное дыхание» (47, с.8). Если вы захотите стать таким же великим певцом, как Карузо, употребите указанный вид дыхания. При этом имейте в виду, что «Карузо заявлял, что он не признает регистров, но если проштудировать единственную, одобренную им самим, его биографию написанную Сальваторе Фучито, то из нее легко можно усмотреть, что этот певец ежедневно упражнялся в выравнивании регистров». (16, с.93). Более того, достаточно послушать записи Карузо, чтобы убедиться, что у прославленного певца своевременно переключались регистры. Однако многие известные певцы говорили о своей певческой технологии лишь на основании личных ощущений, превращая её в тайну. Мария Каллас, например, уверена, что«…бельканто — это метод, это основа любого пения, будь то Вагнер, Моцарт, Верди или Пуччини… Бельканто это и прекрасная школа… И мы обязательно должны этому учиться». (20, с.182-183). Теперь мы знаем, чему надо учиться. Ещё бы выяснить: как?

Известная итальянская певица Тоти даль Монте вспоминает: «Шаляпин много пел и из итальянского репертуара, например, арию из "Сомнамбулы", и это тоже было великолепно, настоящее bel canto!..».

«Если говорить о манере пения Шаляпина, то надо признать близость её к итальянской школе, во всяком случае в области эмиссии (звукообразования). Его голос прекрасно звучал в любых по размерам помещениях…» (48, с.406).

Если итальянской школе принадлежит область эмиссии звука, что же тогда остается русскому бельканто?

Выступая на всесоюзном совещании по вопросу вокального образования в 1954 году профессор А. В. Свешников говорил о «дальнейшем развитии стиля русской реалистической вокальной школы» (38, с.400), не оставив в этом смысле никаких надежд другим национальным вокальным школам.

Однако прежде чем отыскивать секреты бельканто, следовало бы наполнить содержанием это понятие.

Ю. Волков, например, признает общеизвестным фактом, «что Италия — родина bel canto. Однако искусство bel canto ещё не исследовано в такой степени, чтобы можно было точно определить этапы его истории.

Те итальянские маэстро, которые помнят «славные» времена, утверждают, что bel canto в Италии уже нет. Очевидно, о старом bel canto, которое царило более ста лет тому назад, сейчас никто не сожалеет, ибо оно никого не удовлетворило бы. Разве только тех, кто хотел бы ходить в оперу для того, чтобы наслаждаться лишь красивыми звуками. Сегодня "Трубадура" невозможно исполнять так, как исполняли его, когда bel canto переживало пору своей молодости. Отелло теперь уже нельзя петь так, как его пел легендарный Таманьо, хотя сам Верди благословил его на эту роль. Глубже стало восприятие зрителя, соответственно тоньше и глубже стала интерпретация певца, артиста. И мне думается, что понятие bel canto — прекрасное пение — утеряло для нашего времени своё первоначальное значение. И если о нем говорить применительно к Италии, то это значит обращаться к далекому прошлому» (8, с.115).

Если судить по тому, что в наших оперных театрах зрители появляются реже, чем артисты на сцене, можно предположить, что действительно уже никто так не поет Отелло, как когда-то пел легендарный Таманьо. И в этом смысле можно быть спокойным за судьбу бельканто. Другое дело, может так случиться, что в скором времени Отелло петь будет просто некому.

Но, возможно, «бельканто» имеет отношение лишь к «методу», которого нет и быть не может? Ведь не зря же Э. Кант в «Критике способности суждения» заметил: «…что касается научного в каждом искусстве, направленного на истину в изображении объекта искусства, то оно, правда, необходимое условие изящных искусств, но не самоё искусство. Следовательно, для изящных искусств существует только манера (modus), а не способ обучения (methodus)» (3, с.251).

Выступая на всесоюзной конференции по вокальному образованию в 1966 г., доцент Тбилисской консерватории Д. Мчедлидзе заметил: «Школы пения могут быть разные (итальянская, русская, немецкая и т. д.); постановка же голоса должна быть единая — правильная» (38, с.494).

Не выяснив смысла понятия «постановка голоса», нам теперь предстоит отыскать не просто постановку, но единственно правильную. С этой целью обратимся к современной суперзвезде вокального Олимпа Г. Вишневской, которая, надо полагать, владеет секретами бельканто, передавая их желающим на уроках «мастер-класса»: «В городе к тому времени стала работать школа им. Римского-Корсакова. Я узнала, какой педагог там самый знаменитый. Им оказался Иван Сергеевич Дид-Зурабов, армянин, когда-то учившийся пению в Италии. У него был сладчайший тенор, он хорошо им владел, голосом показывал ученикам, как нужно петь отдельные музыкальные фразы, причем пел очень красиво, в итальянской манере и на итальянском языке. Все ученики млели от восторга и мечтали учиться только у него, чтобы получить итальянскую школу.

Он был самым модным педагогом — и с завидной легкостью портил голоса, как почти всегда, в общем-то, и бывает. Как это ему удавалось — никто не разумел, и я только теперь понимаю, в чем было дело. А тогда я пошла к нему… В общем, стала я у него заниматься. И через три месяца пропали у меня верхние ноты. Сейчас я могу восстановить все свои тогдашние ощущения и проанализировать их, но в те дни я ничего не поняла — и несколько лет прошло, прежде чем вернулся ко мне мой прежний голос.

Дело в том, что у меня была природная постановка голоса-маски, грудного резонатора и дыхания, что в пении самое главное. Певцы годами учатся правильному дыханию, но часто так и не постигают этой основной тайны пения. Мне это было дано от Бога, я родилась с уменьем певчески правильно дышать, и его-то и лишил меня мой первый педагог» (10, с.52—53).

Таким образом, если вы родились с уменьем правильно дышать, вам нечего беспокоиться. Следите только за тем, чтобы не попасть в классы дид-зурабовых. Это позволит вам своевременно включить маску, грудной резонатор и дыхание. Если же вас Бог обидел, не дав вам правильной постановки голоса, не отчаивайтесь, отправляйтесь с нами искать то, чего пока мы и сами не знаем. Пусть у вас не возникает ощущения, что мы двигаемся по кругу. Придя к тому, с чего начали, будем считать, что мы все же продвинулись вперед, потому что в научных исследованиях отрицательного результата не бывает.

Следует заметить, что ещё более 100 лет тому назад немецкий педагог Гей пришел к выводу, что «искусство лишено патриотизма, оно остается достоянием всех наций. Если испанец или швед пишет о пении или преподает искусство пения, то ведь вследствие этого не получается преподавание шведского или испанского пения, а собственно только преподавание пения» (28, с.533). Это значит, что национальных школ пения не существует, как и не существует национальных методов обучения.

Если же говорить о том, что этот или другой певец принадлежит школе такого-то маэстро — это значит, что всех их объединяют общие недостатки, тогда как неповторимость исполнительского стиля певца свидетельствует о том, что он не имеет отношения к какой-либо школе. В этом смысле говорить о вокальных школах вообще не приходится.


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Похожие:

Секреты бельканто iconСекреты профессиональных переговорщиков
...
Секреты бельканто iconВирджиния Исаевич Эндрюс Секреты утра
Серия «Лотос» предлагает вниманию читателей новый роман известной американской писательницы Вирджинии Эндрюс «Секреты утра», в котором...
Секреты бельканто iconПавел Таранов Секреты поведения людей «Секреты поведения людей»: Москва; 2007
Мы учимся, чтобы знать, живем, чтобы понимать, работаем, чтобы уметь. Но, случается, до конца жизни чувствуем, что нам недостает...
Секреты бельканто iconПавел Таранов Секреты поведения людей «Секреты поведения людей»: Москва; 2007
Мы учимся, чтобы знать, живем, чтобы понимать, работаем, чтобы уметь. Но, случается, до конца жизни чувствуем, что нам недостает...
Секреты бельканто iconНиколай Борисович Лопатин Секреты успеха (Записки рыболова) Chernovol
«Лопатин Н. Секреты успеха: Записки рыболова.»: © Издательство «Ураджай»; Минск; 1980
Секреты бельканто iconКэмп Д. К 74 Сначала скажите "нет": секреты профессиональных переговорщиков
...
Секреты бельканто iconДжеймс Эллрой Секреты Лос Анджелеса Лос-анджелесский квартет 3 Paco
Джек Винсеннс, поставляющий информацию скандальным журналам. Все трое абсолютно непохожи, но их объединяет одно: у каждого из них...
Секреты бельканто iconАлексей Александрович Маслов Путь воина. Секреты боевых искусств Японии
«А. А. Маслов. Путь воина. Секреты боевых искусств Японии»: Феникс; Ростов-на-Дону; 2004
Секреты бельканто iconСекреты великих ораторов. Говори как Черчилль, держись как Линкольн...
Джеймс Хьюмс Секреты великих ораторов. Говори как Черчилль, держись как Линкольн
Секреты бельканто iconРедактор П. Суворова Непряхин Н. Н53 Убеждай и побеждай: Секреты...
Н53 Убеждай и побеждай: Секреты эффективной аргумен- тации / Никита Непряхин. — 2-е изд. — М.: Альпина Паблишер, 2012. — 254 с
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница