Секреты бельканто


НазваниеСекреты бельканто
страница4/13
Дата публикации10.03.2013
Размер1.79 Mb.
ТипКнига
userdocs.ru > Философия > Книга
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Нерлих. 1841.

«Вдыхание воздуха должно быть больше всасыванием его, чем хватанием, а выдыхание — больше постепенным выпусканием чем выталкиванием воздуха.

Эстетическое дыхание также имеет два подразделения — спокойное и оживленное» (28, с.394). 

Рассмотрев первоисточники, касающиеся вопроса «певческого дыхания», мы не смогли обнаружить подтверждений в пользу того, что до середины XIX века «дыхание» рассматривалось как первопричина правильного пения, и о каких-либо типах его речь не шла. Вместе с тем, уважаемые маэстро прошлого все же рекомендовали «набирать дыхание» (Този, Берар), «затрачивать дыхание»(Каччини), не подозревая, что процессом (как воздухом) манипулировать нельзя. Неудивительно, что и современные профессора вокала продолжают традиции неуважительного отношения к языку, употребляя бессмысленные словосочетания, обедняя тем самым возможности речевой коммуникации. Так, например, М. Агикян сообщает нам: «По мнению профессора Н. Шпиллер, причина тремоляции заключается в недостаточно глубоком вдохе, слабой опоре дыхания… Шпиллер глубоко убеждена в том, что студент должен уметь управлять своим дыханием, подавая его ровно, без толчков и нажима» (45, с.96).

Следует сказать определенно, что объективных критериев каких-либо типов дыхания не существует (хотя «научных» работ на эту тему предостаточно). Несмотря на это, доктор наук Л. Б. Дмитриев все же находит какие-то отличительные признаки, позволяющие только ему одному классифицировать певческое дыхание на: ключичное, нижнее грудное, нижнеребёрно-диафрагматическое (косто-абдоминальное) и брюшное. При этом, Л. Б. Дмитриев уверен, что «принципиально возможно достижение хорошего профессионального звучания при любом из названных типов дыхания» (14, с.375). Если это так, то обучение не должно «привязывать» ученика к какому-то типу дыхания. Однако Л. Б. Дмитриев все же настаивает на том, что «наиболее целесообразно для пения нижнерёберно-диафрагматическое дыхание, но можно успешно петь и при других типах вдоха» (14, с.383). Другими словами, вдыхай как хочешь, только пой на косто-абдоминальном дыхании, добиваясь профессионального звучания при любом его типе. Такую дидактику трудно совместить с логикой. Если же учесть, что последние достижения науки позволяют «с полной очевидностью утверждать, что не столь важным является тип вдоха, сколько организация выдоха» (14, с.379), то можно с такой же уверенностью утверждать, что в пении не так важен момент вздутья живота при вдохе, как собственно пение, каким и является фонационный выдох.

Не является праздным и вопрос о «беззвуковых упражнениях в дыхании». На этот счет Л. Б. Дмитриев пишет: «Можно утверждать, что никакие системы беззвучных упражнений в дыхании не могут привести к развитию певческого дыхания» (14, с.381), но вместе с тем «беззвуковые дыхательные упражнения — хорошее вспомогательное средство для упражнения дыхательных мышц» (там же, с.382).

Но ведь мы только то и делаем, что дышим, тренируя дыхательные мышцы. Однако это не имеет никакого отношения к вокальной педагогике.

Многим вокалистам известен травмирующий характер постановочного обучения. Так Ф. Заседателев нам сообщает: «Наилучшим типом дыхания является комбинированное косто-абдоминальное. Того же мнения держится Костекс, который особенно порицает ключичное дыхание, вспоминая старый анекдот о том, будто Рубини сломал себе ребро, грубо прибегнув при неудавшемся ему b (речитатив из оперы «Талисман») к этому типу дыхания. Что там случилось с Рубини — неизвестно, достоверно лишь то, что Рубини после этого инцидента долго не выступал, а посвятил себя всецело изучению дыхания (Надолечный)» (16, с.17).

Этот случай ещё раз подтверждает, что вначале следует всецело посвятить себя теории, а затем практиковаться, иначе можно остаться без ребер.

В 1866 году была издана новая метода Парижской консерватории, поскольку старая метода 1803 года оставила «на поле брани» множество жертв. В числе разработчиков новой методы был Мандль, предложивший использовать диафрагматическое дыхание. Это событие было описано в литературе (16, с.15):«В преподавании пения произошла настоящая революция, большинство профессоров начало сжигать то, чему оно только что поклонялось; только и было речи, что «диафрагматическое», «абдоминальное», «брюшное». Классы некоторых педагогов стали походить, по словам Бертрано (автор книги, вышедшей в Париже в 1871 году о певческой реформе в Консерватории), на инквизицию. Чтобы сделать неподвижной грудь, ученики должны были петь, лежа на матрацах с какой-либо тяжестью на груди, а за неимением последней педагог просто сам садился на грудь ученика. Придумывались инструменты для стягивания груди: кольца, повязки, корсеты и проч.».

К методе Парижской консерватории имеет отношение и Полина Виардо, известная певица и педагог, сестра знаменитого и знакомого уже нам Гарсиа-сына. Ей принадлежат «Упражнения для женского голоса», которые были приняты Парижской консерваторией как руководство к действию. Позже мы остановимся на принципе их построения и значении для вокального искусства. Отметим здесь, что П. Виардо видела главную педагогическую задачу в том, чтобы «приучиться дышать носом» (38, с.517). http://atimopheyev.narod.ru/belcanto/images/big_smile_laugh.gif

Имейте в виду, приучиться к этому нетрудно. Значительно труднее потом от этого отвыкать. Целесообразность такого педагогического приема объясняют гигиеническими соображениями. В таком случае вам вообще не следует открывать рот.

И вообще, правильно ли мы дышим?

Не сомневайтесь, вы это делаете совершенно правильно. Те биологические виды, у которых не сформировались надежные и простые системы саморегуляции, уже давно отсеялись. Нетрудно заметить, что с нами этого ещё не случилось. Чтобы скрыть свою некомпетентность, ваш маэстро может убеждать вас в том, что вы неверно дышите. Если он не будет говорить о секретах «постановки дыхания», ему просто не о чем будет говорить.



^ 5. ПОЛОЖЕНИЕ ГОРТАНИ 
И 
ДРУГИЕ МЫШЕЧНЫЕ УСТАНОВКИ


«Если поставить вопрос, с чего надо начинать занятия — с дыхания, с работы гортани или с укладки языка, то правильным был бы ответ — с того недостатка, который мешает хорошему голосообразованию в наибольшей степени, — считает Л. Б. Дмитриев. — Этот кардинальный недостаток и должен быть первым взят в работу»(14, с.537). Однако для этого вам необходимо заранее знать, какое голосообразование следует считать хорошим. А чтобы ему не мешало дыхание, работа гортани или языка, вы также должны быть уверены, что они неправильны. Зная признаки этой неправильности и её меру, вы можете смело приступить к работе над кардинальным недостатком. Но вот беда. Вы не знаете, как это сделать, потому что не владеете методом. С дыханием мы уже разобрались, и в этом вопросе у нас трудностей не должно быть. Чтобы разобраться с другими вопросами, нам будет достаточно обратиться только к одному первоисточнику, чтобы не утомлять ни себя, ни вас.

^ Ж. Берар. 1755.

«…из всего моего опыта я вывожу, что движение гортани можно рассматривать как признаки напряжения или ослабления вокальных струн, совершенно так, как известные движения скрипичных колочков можно рассматривать как признаки напряжения или ослабления струн.

После сказанного легко приступить к образованию звуков. Нетрудно догадаться, что для образования высоких звуков надо заставить гортань подняться; что для того, чтобы сделать звук в шесть раз выше другого, гортань должна подняться на шесть ступеней, на шесть линий; что для того чтобы сделать звук выше на половинную ступень, гортань надо поднять на пол-линии. И обратно: для звуков низких надо гортань опустить, — и степени понижения находятся совершенно в таких же отношениях, в каких находятся степени повышения.

Убедиться в правильности и точности этих отношений можно, накладывая палец на гортань в то время, когда происходит воспроизведение звуков высоких и низких.

Из вышесказанного очевидно, что сообразно с тем, насколько гортань поднимается и опускается, звуки бывают более или менее острыми или тяжелыми…» (28, с.198).

Если говорить о причинно-следственных связях в работе голосового аппарата, то следует остановиться на том, что хотя голос (т. е. результат действий) и является следствием работы исполнительных органов, без координирующего центра — головного мозга — мы не выдавим из себя ни звука. Это нетрудно проверить. Постановочная же педагогика, считая причиной правильного звука правильные мышечные установки, ищет способы правильного установления голосообразующих органов. Однако это ей не удалось и никогда не удастся, поскольку эти установки являются следствием координирующей работы мозга. А со «следствием» отношения просты. Ты хоть бей его, хоть кусай — в «причину» оно не превратится. Правда, может быть использован известный нам принцип «призывов и лозунгов». Но и это не поможет. Следствие не имеет ушей и, являясь результатом, не может стать причиной.

Вот и Л. Б. Дмитриев это подтверждает: «Большинство исследователей отмечало постоянство уровня гортани у хороших профессиональных певцов, в то время как у обучающихся оно такой стабильностью в пении не отличалось»(14, с.387). И далее: «Отличное качество звучания певческого голоса определяется не единой у всех певцов певческой установкой гортани, а наоборот, различными, всегда индивидуальными уровнями положения» (там же, с.389).

Это же подтверждает и И. Левидов: «Исследование движений языка, губ, нижней челюсти при пении обычно производится преимущественно простым наблюдением, так как точных методов для изучения работы (положения, а главным образом степени напряженности) этих органов в настоящее время ещё нет.

Вокальная практика также не выработала ещё каких-либо норм для подвижных мускульных органов надставной трубки.

Наблюдение показывает, что, несмотря на по существу одинаковые условия голосообразования у певцов, отверстие рта и язык принимают у разных субъектов самые различные формы, причем разница в положении этих органов при выполнении одних и тех же фонационных задач бывает настолько значительно выраженной, что обычно с трудом удается подметить общие черты в движении артикулирующих органов, характеризующих правильное звукоизвлечение.

Особенно явственно выступает разница уклада губ и языка у разных певцов при произведении высоких нот» (26, с.80).

Однако современная наука, в лице Л. Б. Дмитриева, обслуживающая вокальную педагогику, разворачивает формальную логику на 180°: «Ученик-певец и педагог выбирают из всего многообразия приемов то, что обеспечивает ученику оптимальное положение гортани, выявляя наилучшие качества его голоса» (14, с.400). http://atimopheyev.narod.ru/belcanto/images/big_smile_laugh.gif

За счет чего же обеспечивается оптимизация действий, т. е. наилучшая работа гортани? Ведь она может оказаться упрямее осла. При этом, как считает Л. Б. Дмитриев, «артикуляционный аппарат у певца всегда должен быть ( свободным… Глотка, по ощущению, всегда должна быть свободна. Рот и губы должны быть свободны и активны» (14, с.508).

Одним словом: свободу артикуляционному аппарату! http://atimopheyev.narod.ru/belcanto/images/big_smile_laugh.gif

Но это ещё не вся дидактика, «…мягкое небо в пении должно быть во всех случаях поднято, но мера его поднятия должна определяться индивидуальностью ученика» (14, с.508). Как же этого добиться? Далее Л. Б. Дмитриев советует: «В процессе занятий можно проэкспериментировать над укладом языка с целью найти наиболее удобные позиции при формировании тех или других гласных»(14, с.487). Если эксперимент в каком-то смысле не удался, не огорчайтесь. Для позиционно правильной укладки языка уже давно существует специальное устройство. Оно позволяет уложить язык «естественно вытянутым, опираясь кончиком его в нижнюю часть зубов и с легким изгибом посредине».

«Джиральдони для этой цели изобрел деревянную машинку, вставлявшуюся в рот поющего, — вспоминает К. И. Кржижановский. — Часто постороннее тело, вводимое в рот и довольно далеко, вызывало рвоту. Сконфуженного ученика маэстро утешал, говоря: 
— Браво, браво, это именно то, что нужно!» (23, с.104).

«Ценность мышечных приемов, — считает Л. Б. Дмитриев, — состоит в том, что при их помощи удается сознательно исправить недостатки работы какой-либо части голосового аппарата и сразу улучшить координацию — улучшить качество звучания голоса. Сложность пользования ими в том, что подобный прием должен диктоваться глубоким знанием работы голосового аппарата, знанием реальной функции, его частей, а не домыслами или ощущениями от звука, как это, к сожалению, бывает у многих педагогов». Но поскольку нам не приходится рассчитывать на глубокие знания профессоров относительно реальной функции голосового аппарата и его частей, придется довольствоватьсядомыслами или ощущениями. Ещё в прошлом веке И. Сеченов назвал область понятий о произвольных движениях «цитаделью физиологических предрассудков» (4, с.131). С тех пор положение дел только ухудшилось. http://atimopheyev.narod.ru/belcanto/images/big_smile_laugh.gif

Стремясь вырвать постановочную педагогику из «порочного круга», её теоретики пытаются вдохнуть новую жизнь в этот «живой труп» с помощью квазинаучных законов. Так, например, Л. Б. Дмитриев утверждает:

«Однако существует общий закон для оптимальной работы, производимой мышцами. Наукой установлено, что мышцы могут произвести наибольшую работу при средней силе мышечных сокращений и средней их частоте» (14, с.283).

Следует сказать, что мышцы могут выполнять работу и при незначительных усилиях, однако при условии, что между головным мозгом и мышцами установятся устойчивые связи, обеспечивающие их координацию. Если же работа мышц не оптимальная (т. е. при отсутствии достаточного опыта) мышечные усилия вынужденно возрастают выше средних значений. Процесс же оптимизации действий (т. е. их лучшего варианта) всегда шел по пути уменьшения энергозатрат. Это принципиальное положение нам пригодится в дальнейшем.

Завершая этот раздел, отметим, что «мышечные установки» решают проблемы вокальной педагогики в той же мере, что и «дыхание». http://atimopheyev.narod.ru/belcanto/images/big_smile_laugh.gif

Если вы не устали от поисков утерянных «секретов бельканто», вновь отправимся в путь. http://atimopheyev.narod.ru/belcanto/images/big_smile_laugh.gif



6. РЕЗОНАТОРЫ

Напомним, что акустический резонатор способен совершать низкочастотные собственные колебания. Если такой резонатор поместить в гармонически звуковое поле, частота которого соответствует собственной частоте акустического резонатора, в нем возникают колебания с амплитудой, во много раз превышающей амплитуду звукового поля.

Что же может быть общего между акустическим резонатором и полостями в лицевой части головы, которые покрыты слизью? Ровным счетом ничего. Несмотря на это, методические рекомендации «посылать звук в резонаторы»является основополагающими в постановочной педагогике.

Л. Б. Дмитриев уверяет нас, что «головной резонатор — важнейший индикатор правильного певческого звучания голоса», позволяющий сформировать психологию певца в направлении осознания того, что «главной задачей в образовании профессионального певческого звучания голоса является "попадание в головной резонатор", "направление звука в маску"» (14, с.515).

Однако и «грудь» не может рассматриваться как акустический резонатор, поскольку легочная ткань является прекрасным поглотителем звука. Следует заметить, что эта проблема не нашла своего отражения в методической литературе вплоть до середины XIX века (т. е. до появления работ по акустике Гельмгольца). Таким образом, появился ещё один секрет бельканто, который был спрятан изобретательными маэстро в головной и грудной резонаторы.

Однако, эти понятия возникли для объяснения регистровой природы певческого голоса и имеют лишь отношение к формированию мышечных (кинестезических) ощущеаии, как некоторый образ результата действий при отсутствии каких-либо объективных критериев.

Если вы не успели соединить «грудь» с «головой» — это плохо. Но ещё хуже — пытаться соединить свою «грудь» с чужой «головой». http://atimopheyev.narod.ru/belcanto/images/big_smile_laugh.gif


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Похожие:

Секреты бельканто iconСекреты профессиональных переговорщиков
...
Секреты бельканто iconВирджиния Исаевич Эндрюс Секреты утра
Серия «Лотос» предлагает вниманию читателей новый роман известной американской писательницы Вирджинии Эндрюс «Секреты утра», в котором...
Секреты бельканто iconПавел Таранов Секреты поведения людей «Секреты поведения людей»: Москва; 2007
Мы учимся, чтобы знать, живем, чтобы понимать, работаем, чтобы уметь. Но, случается, до конца жизни чувствуем, что нам недостает...
Секреты бельканто iconПавел Таранов Секреты поведения людей «Секреты поведения людей»: Москва; 2007
Мы учимся, чтобы знать, живем, чтобы понимать, работаем, чтобы уметь. Но, случается, до конца жизни чувствуем, что нам недостает...
Секреты бельканто iconНиколай Борисович Лопатин Секреты успеха (Записки рыболова) Chernovol
«Лопатин Н. Секреты успеха: Записки рыболова.»: © Издательство «Ураджай»; Минск; 1980
Секреты бельканто iconКэмп Д. К 74 Сначала скажите "нет": секреты профессиональных переговорщиков
...
Секреты бельканто iconДжеймс Эллрой Секреты Лос Анджелеса Лос-анджелесский квартет 3 Paco
Джек Винсеннс, поставляющий информацию скандальным журналам. Все трое абсолютно непохожи, но их объединяет одно: у каждого из них...
Секреты бельканто iconАлексей Александрович Маслов Путь воина. Секреты боевых искусств Японии
«А. А. Маслов. Путь воина. Секреты боевых искусств Японии»: Феникс; Ростов-на-Дону; 2004
Секреты бельканто iconСекреты великих ораторов. Говори как Черчилль, держись как Линкольн...
Джеймс Хьюмс Секреты великих ораторов. Говори как Черчилль, держись как Линкольн
Секреты бельканто iconРедактор П. Суворова Непряхин Н. Н53 Убеждай и побеждай: Секреты...
Н53 Убеждай и побеждай: Секреты эффективной аргумен- тации / Никита Непряхин. — 2-е изд. — М.: Альпина Паблишер, 2012. — 254 с
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница