«Человеческое, слишком человеческое»: Азбука-классика; спб.; 2007 isbn 978-5-91181-562-2


Название«Человеческое, слишком человеческое»: Азбука-классика; спб.; 2007 isbn 978-5-91181-562-2
страница20/37
Дата публикации27.04.2013
Размер3.16 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Философия > Документы
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   37

165



Гении и ничтожное. Именно оригинальные, из себя самих черпающие умы могут при известных обстоятельствах создавать нечто совершенно пустое и бесцветное, тогда как более зависимые натуры, так называемые таланты, полны воспоминаний о всевозможных хороших вещах и даже в состоянии упадка могут создавать нечто терпимое. Но если оригинальные умы покинуты своим дарованием, то воспоминание не приносит им никакой помощи: они становятся пустыми.

166



Публика. От трагедии народ, собственно, требует только, чтобы она была достаточно трогательной и давала ему возможность выплакаться; напротив, артист, который смотрит новую трагедию, получает удовольствие от остроумных технических изобретений и приемов, от использования и распределения материала, от новой вариации старых мотивов, старых мыслей. – Его позиция есть эстетическое отношение к художественному произведению, позиция творящего; описанное выше отношение, имеющее дело только с материалом, есть позиция народа. О человеке, занимающем промежуточное положение, не стоит говорить, он не есть ни народ, ни артист и сам не знает, чего хочет; поэтому и его радость неясна и ничтожна.

167



Артистическое воспитание публики. Если один и тот же мотив не разрабатывается на сотни ладов различными мастерами, публика не научается интересоваться чем-либо, кроме самой темы; но под конец она сама воспримет и эстетически прочувствует оттенки, тонкие, новые приемы в обработке этого мотива, именно когда она давно уже знает мотив из многочисленных разработок и при этом уже не ощущает прелести новизны и любопытства.

168



Художник и его свита должны идти в ногу. Переход от одной ступени стиля к другой должен быть настолько медленным, чтобы не одни только художники, но и слушатели и зрители совершали этот переход и хорошо знали, что он означает. Иначе возникает внезапно великая пропасть между художником, который на отдаленных высотах творит свои произведения, и публикой, которая не может уже взбираться на эти высоты и под конец в недовольстве спускается еще ниже. Ибо если художник уже не подымает за собой своей публики, то она быстро опускается вниз, и притом падает тем глубже и опаснее, чем выше ее вознес гений, подобно тому как гибнет черепаха, падая из когтей орла, который вознес ее под облака.

169



Происхождение комического. Если сообразить, что человек в течение многих тысячелетий был животным, в высшей степени доступным страху, что все внезапное, неожиданное заставляло его быть готовым к борьбе, быть может даже готовым к смерти, и что даже позднее, в социальных условиях жизни, вся обеспеченность покоилась на ожидаемом, на привычном в мнении и деятельности, то нельзя удивляться, что при всем внезапном, неожиданном в слове и действии, если оно врывается без опасности и вреда, человек становится веселым, переходит в состояние, противоположное страху: съежившееся, трепещущее от страха существо расправляется, широко раздвигается – человек смеется. Этот переход от мгновенного страха к краткому веселью зовется комическим. Напротив, в феномене трагического человек от большого, длительного веселья переходит к великому страху; но так как среди смертных великое, длительное веселье встречается гораздо реже, чем повод к страху, то на свете гораздо больше комического, чем трагического; смеяться приходится гораздо чаще, чем испытывать потрясение.

170



Честолюбие художника. Греческие художники, например трагики, творили для того, чтобы побеждать; все их искусство немыслимо вне соперничества: Гесиодова добрая «эрис», честолюбие, окрыляла их гений. Но это честолюбие требовало прежде всего, чтобы их произведение получило высшее признание в их собственных глазах, т. е. отвечало бы тому, что они считают превосходным, без внимания к господствующему вкусу и к общему мнению о достоинствах художественного произведения; и потому Эсхил и Еврипид долгое время не имели успеха, пока наконец они не воспитали для себя художественных судей, оценивавших их произведения по мерилам, которые они сами к ним прилагали. Таким образом, они стремятся победить соперников в своей собственной оценке, перед своим собственным судилищем, они хотят действительно быть лучше их; затем они требуют извне одобрения этой своей собственной оценки, подтверждения своего суждения. Добиваться чести – значит здесь: «достигнуть действительного превосходства и желать, чтобы оно было и публично признано». Если отсутствует первое и человек все-таки жаждет последнего, то говорят о тщеславии. Если отсутствует последнее и не ощущается потребность в нем, то говорят о гордости.

171



Необходимое в художественном произведении. Те, кто так много говорят о необходимом в художественном произведении, преувеличивают, – если они художники, in majorem artis gloriam, а если они профаны, то из неведения. Формы художественного произведения, которые высказывают его идею, т. е. представляют его манеру выражения, всегда носят отпечаток некоторой небрежности, как всякий род языка. Скульптор может добавить или отнять многие мелкие черты, и точно так же исполнитель, будь то актер или, в отношении музыки, виртуоз или дирижер. Эти многие мелкие черты и подробности сегодня доставляют ему удовольствие, завтра – нет, они существуют скорее ради художника, чем ради искусства, ибо и художник, при всей строгости и самообуздании, которых от него требует изображение его основной идеи, нуждается иногда в сладостях и игрушках, чтобы не начать роптать.

172



Заставить забыть автора. Пианист, который играет произведение великого композитора, сыграет лучше всего, если заставит нас забыть автора и если будет казаться, будто он рассказывает историю из своей собственной жизни или именно сейчас что-то переживает. Правда, если он сам не есть нечто значительное, то всякий проклянет ту болтливость, с которой он нам рассказывает о своей жизни. Следовательно, он должен уметь расположить к себе фантазию слушателя. Отсюда в свою очередь получают объяснение многие слабости и глупости того, что зовется «виртуозностью».

173



Corriger la fortune. Бывают дурные случайности в жизни великих художников, которые, например, вынуждают живописца набросать самую значительную свою картину лишь как беглую мысль или, например, принудили Бетховена оставить нам в некоторых больших сонатах (как в большой B-dur) лишь недостаточный клавираусцуг симфонии. Здесь позднейший художник должен стараться задним числом исправить жизнь великого мастера – что, например, сделал бы тот, кто, владея всеми тайнами оркестрового действия, возродил бы к жизни указанную симфонию, заживо погребенную в клавире.

174



Умаление. Многие вещи, события, личности не допускают изображения в малом объеме. Нельзя уменьшить группу Лаокоона и сделать из нее фарфоровую безделушку; для нее необходима величина. Но гораздо реже случается, чтобы что-либо мелкое выносило увеличение; поэтому биографам все же скорее будет удаваться изобразить великого человека малым, чем малого – великим.

175



Чувственность в современном искусстве. Художники часто ошибаются теперь в расчете, когда стремятся к тому, чтобы их произведение оказывало чувственное действие: ибо их зрители или слушатели не обладают уже цельными чувствами и, прямо вопреки намерению художника, впадают под действием его произведения в «святость» ощущения, которая близко родственна скуке. – Их чувственность начинается, быть может, именно там, где прекращается чувственность художника, и, следовательно, они в лучшем случае встречаются лишь в одной точке.

176



Шекспир как моралист. Шекспир много размышлял о страстях, и, вероятно, в силу его темперамента многие из них были ему доступны (драматурги в общем довольно дурные люди). Но он не умел, подобно Монтеню, говорить об этом, а вкладывал свое наблюдение о страстях в уста своих фигур, движимых страстью; это, правда, противоречит природе, но зато делает его драмы столь глубокомысленными, что все другие по сравнению с ними кажутся пустыми и легко возбуждают к себе полное отвращение. – Сентенции Шиллера (в основе которых почти всегда лежат ложные или незначительные мысли) суть именно только театральные сентенции и в качестве таковых действуют весьма сильно; тогда как сентенции Шекспира делают честь его образцу, Монтеню, и содержат в отточенной форме вполне серьезные мысли, но потому слишком далеки и тонки для взора театральной публики и, следовательно, не производят впечатления.

177



Искусство быть услышанным. Нужно не только уметь хорошо играть, но и хорошо заставлять себя слушать. Скрипка в руках величайшего мастера производит только пиликанье, если помещение слишком велико; тогда мастера нельзя отличить от любого халтурщика.

178



Эффективность несовершенного. Подобно тому как рельефные фигуры сильно действуют на фантазию тем, что они как бы хотят выступить из стены и вдруг, точно задержанные чем-то, останавливаются – так иногда рельефно-незаконченное изложение мысли или целой философии производит большее впечатление, чем исчерпывающее развитие: здесь предоставляется больше работы созерцателю, он призывается развить далее то, что выделяется перед ним в таком ярком контрасте света и теней, продумать его до конца и самому преодолеть ту преграду, которая доселе мешала идее выявиться сполна.

^

179



Против оригиналов. Когда искусство облекается в самую изношенную материю, в нем лучше всего узнаешь искусство.

180



Коллективный ум. Хороший писатель имеет не только свой собственный ум, но и ум своих друзей.

181



Двоякое непонимание. Несчастье проницательных и ясных писателей состоит в том, что их считают плоскими и не изучают усердно; и счастье неясных писателей – в том, что читатель трудится над ними и относит на их счет радость, которую ему доставляет его собственное усердие.

182



Отношение к науке. Не имеют действительного интереса к науке все те, кто только тогда начинают чувствовать к ней симпатию, когда сами сделали в ней открытие.

183



Ключ. Единая мысль, которой выдающийся человек приписывает большую ценность, несмотря на смех и глумление незначительных людей, есть для него – ключ к потаенным сокровищницам, для остальных же – не более чем кусок старого железа.

^

184



Непереводимое. То, что из книги непереводимо, не есть ни лучшее, ни худшее в ней.

185



Парадоксы автора. Так называемые парадоксы автора, шокирующие читателя, находятся часто не в книге автора, а в голове читателя.

^

186



Остроумие. Наиболее остроумные авторы вызывают наименее заметную улыбку.

187



Антитеза. Антитеза есть тесная калитка, сквозь которую охотнее всего заблуждение пробирается к истине.

188



Мыслители как стилисты. Большинство мыслителей пишут плохо, потому что они сообщают нам не только свои мысли, но и мышление мыслей.

^

189



Мысли в стихах. Поэт торжественно везет свои мысли на колеснице ритма – обыкновенно потому, что они не идут на своих ногах.

190



Грех против духа читателя. Когда автор отрекается от своего таланта только для того, чтобы поставить себя на уровень читателя, то он совершает единственный смертный грех, который последний ему никогда не простит – именно в случае, если он заметит это. Можно говорить человеку что угодно дурное про него; но в способе, как это говоришь, надо уметь снова ободрить его тщеславие.

^

191



Граница честности. Даже честнейшему писателю случается употребить лишнее слово, когда он хочет закруглить период.

192



Лучший автор. Лучшим автором будет тот, кто стыдится стать писателем.

193



Драконов закон против писателей. На писателя следовало бы смотреть как на злодея, который лишь в самых редких случаях заслуживает оправдания или помилования; это было бы средством против чрезмерного распространения книг.

194



Шуты современной культуры. Шутам средневековых дворов соответствуют наши фельетонисты; это – та же порода людей, полуразумных, остроумных, склонных к преувеличениям, вздорных, нужных иногда лишь для того, чтобы смягчить пафос настроения выдумками и болтовней и заглушить криком слишком тяжелый и торжественный колокольный звон великих событий; некогда они находились в услужении властителей и знатных, теперь они служат партиям (как и вообще добрая доля прежней подчиненности народа в сношениях с властителем теперь продолжает еще жить в партийном духе и партийной дисциплине). Но все современное сословие литераторов стоит весьма близко к фельетонистам; это –»шуты современной культуры», которых можно оценивать более снисходительно, если считать их не вполне вменяемыми. Видеть в писательстве призвание жизни – в этом следовало бы усматривать особого рода помешательство.

195



Вслед за греками. Познанию сильно препятствует теперь то, что все слова благодаря тысячелетнему преувеличению чувства стали чадными и напыщенными. Высшая степень культуры, которая подчиняется господству (хотя и не тирании) познания, нуждается в большом отрезвлении чувства и в сильной концентрации всех слов; и в этом нашими предшественниками были греки эпохи Демосфена. Чрезмерность характерна для всех современных писаний; и даже если они написаны просто, слова в них все же ощущаются слишком эксцентрично. Строгое размышление, сжатость, холодность, безыскусственность, намеренно доводимая до последней границы, вообще сдержанность чувства и молчаливость – только это может помочь нам. – Впрочем, эта манера холодного писания и ощущения в качестве противоположности теперь весьма привлекательна: и здесь, конечно, лежит новая опасность. Ибо резкий холод есть такое же раздражающее средство, как и сильная степень тепла.

196



Хорошие рассказчики – плохие объяснители. У хороших рассказчиков изумительная психологическая точность и последовательность, поскольку она выступает в поступках их героев, стоит в прямо-таки смехотворном противоречии с неопытностью их психологического мышления; так что их культурность иногда кажется необычайно высокой и уже в следующее мгновение – печально низкой. Весьма часто случается, что они явно ложно объясняют своих собственных героев и их поведение – здесь не может быть никаких сомнений, как бы странно это ни звучало. Быть может, величайший пианист-виртуоз лишь мало размышлял о технических условиях и специальной годности, негодности, полезности и доступности обучения каждого пальца (о дактилической этике) и делает грубые ошибки, когда говорит о таких вещах.

197



Произведения знакомых и их читатели. Мы читаем произведения знакомых (друзей и врагов) вдвойне, так как наше знание постоянно шепчет нам во время чтения: «Это – его работа, признак его внутреннего существа, его переживаний, его дарования», и вместе с тем иного рода познание стремится установить, каково значение этого произведения самого по себе, какой оценки оно заслуживает вообще, независимо от его автора, какое обогащение знания оно дает. Оба эти рода чтения и обсуждения, как само собою понятно, создают взаимные помехи. И беседа с другом лишь тогда будет истинно плодотворна для познания, когда оба собеседника начнут наконец думать только о самом деле и забудут, что они друзья.

198



Ритмические жертвы. Хорошие писатели изменяют ритм иных периодов только потому, что они не признают за обыкновенными читателями способности понимать такт, в котором первоначально был написан период; поэтому они облегчают читателям труд, отдавая предпочтение более знакомым ритмам. – Это приспособление к ритмической неспособности нынешних читателей вызывало немало вздохов, ибо в жертву ей принесено уже многое. – Не случается ли с хорошими музыкантами того же?

199



Незаконченное как средство художественного действия. Незаконченное часто производит большее впечатление, чем законченность; так особенно в похвальной речи: для ее цели необходима как раз стимулирующая незаконченность в качестве иррационального элемента, который морочит фантазию слушателя неким морем и, подобно туману, скрывает противоположный берег, т. е. ограниченность превозносимого предмета. Когда оратор говорит об известных заслугах человека и при этом вдается в подробности и длинноты, то всегда может возникнуть подозрение, что это его единственные заслуги. Высказывающий законченную похвалу ставит себя выше хвалимого, он как бы обозревает его. Поэтому законченное действует ослабляюще.

200



Осторожность в писании и преподавании. Кто писал и чувствует в себе страсть к писанию, тот почти из всего, что он делает и переживает, учится лишь тому, что допускает литературную передачу. Он думает уже не о себе, а о писателе и его публике: он хочет истины, но не для собственного употребления. Кто преподает, тот в большинстве случаев уже не способен делать что-либо для своего собственного блага: он думает всегда только о благе своих учеников, и всякое познание радует его, лишь поскольку он может преподать его другим. Он рассматривает себя в конце концов как проходной путь для знания и вообще как средство, так что теряет серьезность в отношении самого себя.

201



Плохие писатели необходимы. Всегда должны будут существовать плохие писатели, ибо они соответствуют вкусу людей неразвитого, незрелого возраста; последние тоже имеют свои потребности, как и зрелые люди. Если бы человеческая жизнь продолжалась дольше, то число зрелых личностей преобладало бы над числом незрелых или по меньшей мере равнялось бы ему; теперь же значительное большинство умирают слишком молодыми, т. е. всегда существует гораздо больше неразвитых интеллектов с плохим вкусом. И они, кроме того, жаждут удовлетворения своих потребностей с большей страстностью, присущей юности, – и добиваются для себя плохих авторов.

202



Слишком близко и слишком далеко. Читатель и автор часто потому не понимают друг друга, что автор слишком хорошо знает свою тему и находит ее почти скучной, так что он опускает примеры, которые знает сотнями; читатель же чужд теме и легко находит ее плохо обоснованной, если ему не показывают примеров.

203



Исчезнувшая подготовка к искусству. Во всем, что преподавалось в гимназии, самым ценным было упражнение в латинском стиле: оно было именно упражнением в искусстве, тогда как все остальные занятия имели своей целью лишь знание. Ставить на первый план немецкое сочинение есть варварство, ибо мы лишены образцового немецкого стиля, выросшего из публичного красноречия; если же хотят посредством немецкого сочинения содействовать упражнению в мышлении, то, конечно, лучше на время совсем оставить в стороне стиль, т. е. отделить упражнение в мышлении от упражнения в изложении. Последнее должно было бы заключаться в многообразной формулировке заданного содержания, а не в самостоятельном выдумывании содержания. Простое изложение при заданном содержании было задачей латинского стиля, в отношении которого старые учителя обладали давно уже потерянной тонкостью слуха. Кто некогда научался хорошо писать на современном языке, был этим обязан указанному упражнению (теперь поневоле приходится идти в школу к старым французам). И еще одно: он получал представление о высоте и трудности формы вообще и подготовлялся к искусству единственно верным путем – через практику.

204



Соседство темного и слишком светлого. Писатели, которые в общем не умеют придавать отчетливость своим мыслям, в частностях будут с особенной любовью выбирать сильнейшие, самые преувеличенные выражения и превосходные степени; этим создается световой эффект, как при освещении факелами темных лесных дорог.

205



Литературная живопись. Значительный предмет можно изобразить лучше всего, если в качестве химика брать краски для картины из самого предмета и затем, в качестве артиста, пользоваться ими, – так что рисунок вырастает из границ и переходов цветов. Так картина приобретает что-то от того чарующего природного элемента, который делает значительным самый предмет.

206



Книги, которые учат плясать. Существуют писатели, которые, изображая невозможное возможным и говоря о нравственном и гениальном так, как будто то и другое есть лишь каприз и зависит от произвола, вызывают чувство шаловливой свободы, как когда человек становится на носки и от внутренней радости непременно должен заплясать.

207



Незаконченные мысли. Подобно тому как не только зрелый возраст, но и юность и детство имеют собственную ценность и совсем не могут быть рассматриваемы только как переходы и мосты, – так и незаконченные мысли имеют свою ценность. Поэтому не следует мучить поэта утонченным истолкованием, а нужно просто довольствоваться неясностью его горизонта: здесь как бы еще открыт путь к различным мыслям. Стоишь на пороге; ждешь, как при раскопке клада; чувствуешь, как будто сейчас предстоит сделать находку глубокомыслия. Поэт отчасти предвосхищает радость мыслителя при открытии основной мысли и внушает нам ее желание, так что мы начинаем гнаться за ней; но она, играя, порхает мимо нас, показывает прекраснейшие крылья бабочки – и все-таки ускользает от нас.

208



Книга, ставшая почти человеком. Каждого писателя постоянно вновь изумляет, как его книга, раз отрешившись от него, начинает жить самостоятельной жизнью; он чувствует себя так, как если бы на его глазах часть насекомого оторвалась от целого и пошла своим путем. Быть может, он ее почти совсем забыл, быть может, он возвысился над изложенными в ней мнениями, быть может, он даже не понимает ее более и потерял те крылья, на которых он летал, когда обдумывал эту книгу; тогда как она ищет себе читателей, зажигает жизнь, приносит счастье, устрашает, создает новые произведения, становится душой замыслов и поступков – словом, она живет, как существо, озаренное разумом и душой, и все же не есть человек. – Счастливейшая доля выпадает автору, который в старости может сказать, что все бывшие у него творческие, укрепляющие, возвышающие и просвещающие мысли и чувства продолжают еще жить в его произведениях и что он сам есть лишь серый пепел, тогда как пламя укрылось во все стороны и сохраняется по-прежнему. – Если принять еще во внимание, что не только книга, но и каждое действие человека каким-то образом становится поводом к другим действиям, решениям, мыслям, что все совершающееся неразрывно сплетается с тем, что должно совершиться, то можно познать подлинное, реально существующее бессмертие – бессмертие движения: что некогда приводило в движение, то включено и увековечено в общем союзе всего сущего, как насекомое в янтаре.

209



Радость в старости. Мыслитель, а также художник, лучшее Я которого укрылось в его произведении, испытывает почти злобную радость, видя, как его тело и дух медленно подтачиваются и разрушаются временем, как если бы он из-за угла смотрел на вора, взламывающего его денежный шкаф, тогда как он знает, что шкаф этот пуст и что все его сокровища спасены.

210



Спокойная плодотворность. Прирожденные аристократы духа не слишком усердны; их творения возникают и в спокойный осенний вечер падают с дерева без того, чтобы их страстно желали, взращивали или вытесняли новым. Неустанное желание творить – вульгарно и свидетельствует о ревности, зависти и честолюбии. Если человек есть нечто, то он, собственно, не должен ничего делать – и делает все же весьма много. Существует порода более высокая, чем «продуктивный человек».

211



Ахилл и Гомер. Всюду повторяется отношение между Ахиллом и Гомером: один имеет переживание, чувство, другой описывает его. Настоящий писатель только заставляет говорить аффект и опыт других людей; он потому и художник, что умеет из малого, что он ощутил, угадать многое. Художники отнюдь не люди сильных страстей, но они часто выдают себя за таковых, бессознательно чувствуя, что люди будут больше доверять их нарисованной страсти, если собственная жизнь автора говорит за его опыт в этой области. Ведь достаточно только распустить себя, не владеть собою, дать простор своему гневу, своим вожделениям, чтобы весь мир сразу закричал: как он страстен! Но с глубоко проникающей, изнуряющей и часто поглощающей человека страстью дело обстоит не так: кто ее переживает, тот наверняка не опишет ее в драмах, тонах или романах. Художники суть часто разнузданные личности, поскольку именно они не художники; но это уже иное дело.

212



Старые сомнения о влиянии искусства. Действительно ли трагедия, как думал Аристотель, разряжает сострадание и страх, так что слушатель возвращается домой более холодным и спокойным? Верно ли, что истории с привидениями делают человека менее боязливым и суеверным? Относительно некоторых физических процессов, например любовного наслаждения, справедливо, что удовлетворение потребности дает облегчение и временное ослабление инстинкта. Но страх и сострадание не суть в этом смысле потребности определенных органов, которые требуют облегчения. И в общем даже каждый инстинкт с течением времени усиливается при привычке к его удовлетворению, несмотря на указанные периодические облегчения. Возможно, что в каждом отдельном случае трагедия смягчает и разряжает страх и сострадание; тем не менее в общем они могли бы увеличиваться под действием трагедии, и Платон был прав, полагая, что в целом трагедия делала бы людей более трусливыми и сентиментальными; тогда сам трагик неизбежно приобрел бы мрачный, полный ужаса взгляд на мир и мягкую, чувствительную, плаксивую душу; это соответствовало бы и мнению Платона, что трагические поэты, а также целые общины, которые особенно ими наслаждаются, вырождаются и все больше предаются неумеренности и разнузданности. – Но какое право имеет вообще наше время давать ответ на великий вопрос Платона о моральном действии искусства? Даже если бы у нас было искусство – где у нас его действие, какое-либо действие искусства?

213



Удовольствие от бессмыслицы. Как может человек иметь удовольствие от бессмыслицы? А ведь всегда, когда на свете смеются, это имеет место; и можно даже сказать, что почти всюду, где есть счастье, есть и удовольствие от бессмыслицы. Выворачивание опыта наизнанку, превращение целесообразного в бесцельное, необходимого в произвольное, но притом так, что этот процесс не причиняет никакого вреда и лишь воображается из шаловливости, доставляет наслаждение, потому что это на мгновение освобождает нас от власти необходимого, целесообразного и опытно данного, в которых мы обыкновенно видим неумолимых владык; мы играем и смеемся, когда ожидаемое (которое обычно тревожит и беспокоит нас) осуществляется без вреда для нас. Это есть радость рабов на празднествах сатурналий.

214



Облагорожение действительности. Благодаря тому что люди видели в афродисийском влечении божество и с благоговейной благодарностью ощущали в себе его действие, этот аффект с течением времени пропитался более высокими представлениями и тем действительно был сильно облагорожен. Так некотоые народы с помощью этого искусства идеализации создали себе из болезней великие вспомогательные силы культуры: например, греки, которые в раннюю эпоху страдали сильными нервными эпидемиями (вроде эпилепсии и пляски св. Витта) и создали из этого великолепный тип вакханки. – Ведь греки менее всего обладали мужицким здоровьем – их секрет состоял в том, что они поклонялись и болезни, как Богу, если только она имела силу.

215



Музыка. Музыка не сама по себе имеет столь большое значение для нашего внутреннего состояния и не производит столь глубокого впечатления, чтобы она могла считаться непосредственным языком чувства; но ее давнишняя связь с поэзией вложила столько символики в ритмическое движение, в силу и слабость тона, что нам теперь кажется, будто она непосредственно говорит внутреннему чувству и исходит из него. Драматическая музыка возможна лишь тогда, когда музыкальное искусство приобрело огромную сферу символических средств через песню, оперу и множество попыток звуковой живописи. «Абсолютная музыка» есть либо форма сама по себе, в неразвитом состоянии музыки, когда периодичность звуков различной силы вообще доставляет радость, либо символика форм, говорящая уму уже без поэзии, после того как в течение долгого развития оба искусства были связаны и в конце концов музыкальная форма уже всецело пропиталась понятиями и чувствами. Люди, стоящие на ранней ступени развития музыки, могут воспринимать чисто формалистически ту же самую музыкальную пьесу, в которой более передовые натуры понимают все символически. Сама по себе никакая музыка не глубока и не исполнена значения, она не говорит о «воле», о «вещи в себе»; это интеллект мог вообразить лишь в эпоху, которая завоевала для музыкальной символики всю область внутренней жизни. Сам интеллект вложил в звуки эту значительность – как он вложил ту же значительность в линии и массы в архитектуре, – значительность, которая сама по себе совершенно чужда механическим законам.

216



Жест и язык. Старее языка подражание жестам, которое происходит непроизвольно и теперь еще, при всеобщем вытеснении языка жестов и развитой дисциплине мускулов, настолько сильно, что мы не можем видеть подвижного лица без иннервации нашего лица (можно заметить, что симулированная зевота вызывает естественную зевоту у того, кто ее видит). Подражательный жест приводил подражающего к тому же ощущению, которое этот жест выражал на лице или теле оригинала. Так люди научились понимать друг друга; так еще теперь дитя учится понимать свою мать. В общем, болезненные ощущения, вероятно, также выражались в жестах, которые в свою очередь причиняли страдание (как вырывание волос, битье себя в грудь, насильственное искривление и напряжение лицевых мускулов). Напротив, жесты удовольствия сами приносили удовольствие и потому легко годились для передачи понимания (смех как проявление щекотки, которая приятна, служил в свою очередь выражением других радостных ощущений). – Когда стали понимать друг друга в жестах, могла возникнуть новая символика жестов; я хочу сказать: стало возможным условиться о языке звуковых знаков, и притом так, что сперва звук произносился одновременно с жестом (к которому он символически присоединялся), а позднее произносился один только звук. – По-видимому, в раннюю эпоху часто случалось то же самое, что теперь совершается перед нашими глазами и ушами в развитии музыки, и в особенности драматической музыки: тогда как прежде музыка без объяснительного танца и мимики (языка жестов) была пустым шумом, теперь благодаря долгой привычке к этому совместному восприятию музыки и движения ухо научилось тотчас же толковать звуковые фигуры и достигает наконец такой быстроты понимания, что совсем уже не нуждается в видимом движении и понимает композитора без него. Тогда говорят об абсолютной музыке, т. е. о музыке, в которой все тотчас же понимается символически без дальнейших указаний.

217



Обесчувствлсние высшего искусства. Благодаря исключительному развитию интеллекта через художественное развитие новой музыки наши уши становятся все более интеллектуальными. Поэтому мы теперь выносим гораздо большую силу звука, гораздо больше «шуму», ибо мы гораздо лучше, чем наши предки, приучились внимать разуму в нем. Фактически все наши чувства именно потому, что они всегда спрашивают о разуме, т. е. о том, «что означает», а уже не о том, «что есть», немного отупели; такое отупение сказывается, например, в исключительном господстве температуры звуков; ибо теперь уши, которые еще улавливают более тонкие различия, например между cis и des, принадлежат к исключениям. В этом отношении наше ухо огрубело. Далее, безобразная, изначально враждебная чувствам сторона мира была завоевана для музыки; способность последней выражать возвышенное, страшное, таинственное тем самым изумительно расширилась: наша музыка дарует теперь речь таким вещам, которые прежде были бессловесны. Сходным образом некоторые живописцы сделали глаз более интеллектуальным и далеко вышли за пределы того, что прежде называлось наслаждением красками и формами. И здесь та сторона мира, которая первоначально считалась безобразной, была завоевана художественным разумом. – К чему все это приводит? Чем более глаз и ухо становятся способными к мышлению, тем более они приближаются к границе, где они становятся бесчувственными: удовольствие переносится в мозг, сами органы чувств тупеют и слабеют, символическое все более заступает место реального – и, таким образом, на этом пути мы столь же верно доходим до варварства, как и на каком-либо ином. Пока наше чувство еще гласит: мир безобразнее, чем когда-либо, но он означает прекраснейший из всех возможных миров. Но чем более рассеивается и улетучивается благоухание значения, тем реже встречаются люди, которые еще воспринимают его; остальные же знают только безобразное и пытаются непосредственно извлечь из него наслаждение, что, однако, должно им удаваться все хуже. Так, в Германии существует двоякое течение в музыкальном развитии: с одной стороны, несколько десятков тысяч людей со все более высокими и тонкими запросами, внимающие только «значению», а с другой – огромное большинство, которое с каждым годом становится все менее способным понимать значительное в чувственно безобразной форме и потому все более научается непосредственно довольствоваться безобразным и отвратительным, т. е. низменно-чувственным в музыке.

218



Камень ныне более камень, чем прежде. Мы уже в общем не понимаем более архитектуры или по меньшей мере понимаем ее далеко не так, как музыку. Мы уже выросли из символизма линий и фигур, подобно тому как мы отвыкли от звуковых воздействий риторики; эта сторона образования уже не была для нас молоком матери, которое мы всасывали с первых мгновений нашей жизни. В греческом или христианском здании первоначально все означало нечто, и притом в отношении высшего порядка вещей: это настроение неисчерпаемой значительности окружало здание, подобно волшебному покрывалу. Красота входила в систему, лишь как второстепенное начало, не умаляя существенно основного чувства таинственно-возвышенного, освященного магией и близостью божества; красота разве только смягчала ужас – но этот ужас был всегда необходимым условием. – Что означает теперь для нас красота здания? То же что красивое лицо бездушной женщины: нечто подобное маске.

219



Религиозное происхождение новой музыки. Музыка настроения возникает в возрожденном католицизме после Тридентского собора в лице Палестрины, который выразил в звуках вновь пробудившийся дух интимности и глубокого внутреннего движения; позднее, в лице Баха, она возникает и в протестантизме, поскольку последний был углублен пиетистами и лишен своего первоначального догматического характера. Предпосылкой и необходимой предварительной ступенью для того и другого возникновения новой музыки является то изучение музыки, которое было свойственно эпохе Возрождения и предшествовавшей ей эпохе, а именно чисто ученое занятие музыкой, в сущности научное наслаждение мастерскими приемами гармонии и голосоведения. С другой стороны, ей должна была предшествовать и опера: в последней профан выражал свой протест против слишком ученой и холодной музыки и хотел снова дать душу Полигимнии. – Без этого глубоко религиозного переворота настроения, без этой потребности выразить в звуках интимнейшие движения души музыка осталась бы ученой или оперной; дух Контрреформации есть дух современной музыки (ибо и пиетизм в музыке Баха есть тоже своего рода Контрреформация). Столь многим мы обязаны религиозной жизни. – Музыка была Контрренессансом в области искусства; к ней принадлежит и позднейшая живопись Мурильо, а также, быть может, стиль барокко – во всяком случае более, чем архитектура Ренессанса или древности. И еще теперь позволительно поставить вопрос: если бы наша новая музыка могла двигать камни, создала бы она из них античную архитектуру? Я сильно сомневаюсь в этом. Ибо то, что властвует в музыке, – аффект, наслаждение повышенным, напряженным настроением, желание жизненности во что бы то ни стало, быстрая смена ощущений, резкая рельефность света и теней, сочетание экстаза с наивностью – всё это уже некогда властвовало в пластических искусствах и создавало новые законы стиля – но то было не в античную эпоху и не в эпоху Ренессанса.

220



Потустороннее в искусстве. Не без глубокой скорби приходится признать, что художники всех эпох в их высшем подъеме возносили до небесного преображения именно те представления, которые мы теперь признали ложными: они возвеличивали религиозные и философские заблуждения человечества и не могли бы делать это без веры в абсолютную истинность последних. И если вера в эту истинность вообще приходит в упадок, если начинают бледнеть радужные цвета на крайних пределах человеческого познавания и воображения, – то уже никогда более не может расцвести тот род искусства, который, подобно divina commedia, картинам Рафаэля, фрескам Микеланджело, готическим соборам, предполагает не только космическое, но и метафизическое значение художественных объектов. Трогательным преданием станет некогда, что существовало такое искусство, такая вера художников.

221



Революция в поэзии. Строгая дисциплина, которую налагали на себя французские драматурги в отношении единства действия, места и времени, в отношении стиля, строения стиха и предложения, выбора слов и мыслей, была столь же важной школой, как школа контрапункта и фуги в развитии современной музыки или как горгиевы фигуры в греческом красноречии. Связывать себя в такой мере может показаться нелепым; тем не менее не существует иного средства выйти из натурализма, как сначала связать себя сильнейшим образом (быть может, произвольнейшим образом). Научаешься постепенно грациозно ходить даже по узким тропинкам, по которым переходишь через головокружительные пропасти, и приносишь с собой, как добычу, величайшую легкость движения – как то доказывает история музыки на глазах всех ныне живущих. Здесь можно видеть, как шаг за шагом оковы становятся слабее, пока наконец не начинает казаться, что они совсем отброшены: эта иллюзия есть высший результат необходимого развития в искусстве. В современной поэзии не существовало такого счастливого постепенного высвобождения из оков, наложенных на себя самого. Лессинг сделал французскую форму, т. е. единственную современную художественную форму, посмешищем в Германии и указал на Шекспира; так была утрачена непрерывность в расковывании и был сделан прыжок назад, в натурализм, – т. е. в зачаточное состояние искусства. Из него пытался спастись Гёте тем, что он умел постоянно сызнова на различные лады связывать себя; но и самый даровитый человек не может пойти далее непрерывных экспериментов, раз нить развития уже порвана. Шиллер обязан приблизительной выдержанностью своей формы непроизвольно почитаемому, хотя и непризнаваемому образцу французской трагедии и держался довольно независимо от Лессинга (драматические опыты которого он, как известно, отвергал). Сами французы после Вольтера сразу лишились великих талантов, которые могли бы продолжить развитие трагедии от дисциплины до указанной иллюзии свободы; они позднее по немецкому примеру тоже сделали прыжок в своего рода первобытное состояние искусства, в духе Руссо, и начали экспериментировать. Нужно перечитывать время от времени «Магомета» Вольтера, чтобы ясно осознать, что европейская культура потеряла раз навсегда вследствие этого разрыва традиции. Вольтер был последним великим драматургом, который укрощал греческой мерой свою многообразную, доступную величайшим трагическим бурям душу, – он был способен на то, на что не был способен ни один немец, ибо натура француза гораздо более родственна греческой, чем натура немца, – он был также последним великим писателем, который в отношении прозаической речи имел греческое ухо, греческую художественную добросовестность, греческую безыскусственность и наивную прелесть; он был ведь вообще одним из последних людей, которые могли сочетать высшую свободу духа с безусловно нереволюционным умонастроением, не будучи непоследовательными и трусливыми. С тех пор во всех областях достиг господства современный дух, с его беспокойством, с его ненавистью против меры и границы, сперва разнузданный революционной лихорадкой, а потом снова налагающий на себя узду, когда на него нападает страх и трепет перед самим собой, – но уже не узду художественной меры, а узду логики. Правда, благодаря этой разнузданности мы некоторое время можем наслаждаться поэзиями всех народов, всем растущим в потаенных местах, первобытным, дико-цветущим, причудливо-прекрасным и богатырски-произвольным, начиная от народной песни вплоть до «великого варвара» Шекспира; мы лакомимся местными цветами и историческими костюмами – удовольствие, которое доселе было чуждо всем художественным народам; мы обильно пользуемся «варварскими преимуществами» («barbarische Avantagen»), к которым апеллировал Гёте против Шиллера, чтобы выставить в более благоприятном свете бесформенность своего Фауста. Но надолго ли еще? Надвигающийся прилив поэзий всех стилей и всех народов должен ведь постепенно затопить почву, на которой было еще возможно тихое, скрытое произрастание; все поэты должны ведь стать экспериментирующими подражателями, дерзкими копировщиками, как бы велика ни была первоначально их сила; наконец, публика, которая разучилась видеть в укрощении изобразительной силы, в организующем овладении всеми художественными средствами подлинное художественное деяние, должна все бопее ценить силу ради силы, цвет ради цвета, мысль ради мысли, вдохновение ради вдохновения; поэтому она совсем не сможет воспринимать элементы и условия художественного произведения, если они не будут изолированы, и в конце концов поставить естественное требование, что художник должен давать их ей в изолированном виде. Да, мы отбросили «неразумные» оковы французско-греческого искусства, но незаметно привыкли считать неразумными все, оковы, всякое ограничение – и потому искусство идет навстречу своему разложению и при этом – что, впрочем, крайне поучительно – соприкасается со всеми фазами своих зачатков, своего детства, своего несовершенства, своих прежних дерзновении и прегрешений: погибая, оно истолковывает свое возникновение, свое созидание. Один из великих людей, на инстинкт которого можно положиться и теории которого не хватало всего лишь тридцати лишних лет практики, – лорд Байрон – однажды сказал: «Что касается поэзии вообще, то, чем более я об этом размышляю, тем тверже я убеждаюсь, что все мы без исключения стоим на ложном пути. Все мы следуем внутренне ложной революционной системе, – наше или ближайшее поколение все-таки придет к этому убеждению». И тот же Байрон сказал: «Я считаю Шекспира худшим образцом, хотя и самым выдающимся поэтом». И разве зрелое художественное воззрение Гёте во второй половине его жизни не говорит, в сущности, того же самого? – то воззрение, которым он настолько опередил ряд поколений, что в общем и целом можно утверждать, что влияние Гёте вообще еще не обнаружилось и что время его еще впереди? Именно потому, что его натура долгое время держала его на пути поэтической революции, именно потому, что он лучше всех узнал, сколько новых находок, перспектив и вспомогательных средств было косвенно открыто благодаря этому разрыву традиции и как бы выкопано из-под развалин искусства, – его позднейший поворот и обращение в иную веру имеет такое большое значение: оно означает, что он испытывал глубочайшую потребность по крайней мере фантазией взора мысленно вернуть прежнюю полноту и совершенство сохранившимся развалинам и колоннадам храма, если бы сила руки оказалась слишком слабой, чтобы строить там, где для одного лишь разрушения нужны были столь огромные силы. Так жил он в искусстве, как в воспоминании об истинном искусстве; его поэтическое творчество стало вспомогательным средством воспоминания, понимания старых, давно исчезнувших эпох искусства. Его требования были, правда, в отношении силы новой эпохи неосуществимы; но скорбь об этом с избытком возмещалась радостью, что они некогда были осуществлены и что и мы еще можем приобщаться к этому осуществлению. Не личности, а более или менее идеальные маски; не действительность, а аллегорические обобщения; характеры эпохи, местные краски, ослабленные почти до невидимости и превращенные в мифы; современные чувства и проблемы современного общества, сведенные к их простейшим формам, лишенные своих привлекательных, интересных, патологических качеств и сделанные бесплодными во всех смыслах, кроме артистического; никаких новых тем и характеров, а лишь постоянно новое одушевление и преобразование старых, давно привычных характеров – таково искусство, как его позднее понимал Гёте и как его осуществляли греки, а также и французы.

222



Что остаётся от искусства. Справедливо, что при известных метафизических предпосылках ценность искусства значительно возрастает, например когда существует вера в то, что характер неизменен и что сущность мира постоянно выражается во всех характерах и поступках; тогда произведение художника становится образом вечно пребывающего, между тем как для нашего понимания художник может придать своему образу лишь временное значение, ибо человек в целом есть создание времени и изменчив и даже отдельный человек не есть нечто прочное и неизменное. – Точно так же дело обстоит и с другой метафизической предпосылкой: если допустить, что наш видимый мир есть лишь явление, как это принимают метафизики, то искусство стояло бы довольно близко к действительному миру; ибо между миром явлений и миром художественных грез было бы тогда весьма большое сходство; а остающееся различие делало бы значение искусства еще большим, чем значение природы, так как искусство изображает неизменную форму, типы и образцы природы. – Но эти предпосылки ложны; каково же может быть положение искусства, раз это признано? Прежде всего оно в течение тысячелетий учило с интересом и радостью смотреть на жизнь во всякой ее форме и развивать наше чувство до того, чтобы мы могли воскликнуть: «какова бы ни была жизнь, она хороша!» Это учение искусства – получать радость от бытия и рассматривать человеческую жизнь как часть природы, без слишком бурного участия в ней, как предмет закономерного развития, – это учение вросло в нас, оно теперь снова проявляется в нас как всемогущая потребность познания. Можно было бы отказаться от искусства, но вместе с ним еще не была бы потеряна способность, которую мы приобрели от него; подобно тому как мы отказались от религии, но не от приобретенного через нее усиления и повышения чувства. Как пластическое искусство и музыка есть мерило душевного богатства, действительно приобретенного и умноженного через религию, так после исчезновения искусства посеянная им интенсивность и многообразность жизненной радости продолжала бы еще искать удовлетворения. Научный человек есть дальнейшее развитие художественного человека.

223



Вечерняя заря искусства. Как в старости человек вспоминает свою юность и справляет праздники воспоминания, так и отношение человечества к искусству будет скоро трогательным воспоминанием о радостях юности. Быть может, никогда еще прежде искусство не воспринималось так глубоко и интимно, как теперь, когда его, по-видимому, окружает магия смерти. Вспомним тот греческий город в нижней Италии, который ежегодно в определенный день справлял свои греческие празднества среди воздыхании и слез о том, что иноземное варварство все более побеждает его принесенные с родины нравы; нигде, вероятно, люди не наслаждались так сильно эллинским началом, никогда не впивали этот золотой нектар с таким сладострастием, как среди этих вымирающих эллипов. На художника скоро будут смотреть как на прекрасный пережиток; точно дивному чужестранцу, от силы и красоты которого зависело счастье прежних времен, ему будут оказывать почести, какие редко выпадают на долю равного нам. Лучшее в нас, быть может, унаследовано от чувств прежних эпох, которые теперь уже вряд ли доступны нам непосредственно; солнце уже закатилось, но небо нашей жизни еще пламенеет и сияет его лучами, хотя мы уже не видим его.


1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   37

Похожие:

«Человеческое, слишком человеческое»: Азбука-классика; спб.; 2007 isbn 978-5-91181-562-2 iconМилан Кундера Вальс на прощание «Вальс на прощание»: Азбука-классика;...
«Невыносимая легкость бытия» и «Бессмертие» буквально заворожили читателей изысканностью стиля, умелым построением сюжета, накалом...
«Человеческое, слишком человеческое»: Азбука-классика; спб.; 2007 isbn 978-5-91181-562-2 icon«Письма к брату Тео»: Азбука классика; спб.; 2007 isbn 978 5 91181 478 6
Винсента Ван Гога к его брату Тео – это поразительный человеческий документ, свидетельствующий не только о трагическом пути художника...
«Человеческое, слишком человеческое»: Азбука-классика; спб.; 2007 isbn 978-5-91181-562-2 icon«Басни»: Азбука-классика; Санкт-Петербург; 2008 isbn 978-5-91181-799-2
По преданию, древнегреческий баснописец Эзоп жил в VI веке до н. э. О нем писали Геродот и Платон. Первый сборник из его устных басен...
«Человеческое, слишком человеческое»: Азбука-классика; спб.; 2007 isbn 978-5-91181-562-2 iconЧеловеческое, слишком человеческое
Э. Шмейцнера в Хемнице. Книга произвела впечатление взорвавшейся бомбы, особенно в вагнеровских кругах; налицо был самый бесцеремонный...
«Человеческое, слишком человеческое»: Азбука-классика; спб.; 2007 isbn 978-5-91181-562-2 iconВпусти меня
Издательская Группа «Азбука-классика»; Санкт-Петербург; 2009; isbn 978-5-9985-0445-7
«Человеческое, слишком человеческое»: Азбука-классика; спб.; 2007 isbn 978-5-91181-562-2 icon«Тарантул»: Азбука классика; спб.; 2008 isbn 978 5 352 02249 8 Аннотация Роман
В сплетении нескольких параллельных странных историй рождается шедевр французского психологического триллера. Напряжение в этом небольшом...
«Человеческое, слишком человеческое»: Азбука-классика; спб.; 2007 isbn 978-5-91181-562-2 iconСписок новинок
Т, 2009; Санкт-Петербург : Астрель-спб, 2009 (Минск). 411, [2] с.; 20 см. Первая книга цикла "Воздаяние храбрости" "Черный гусар"....
«Человеческое, слишком человеческое»: Азбука-классика; спб.; 2007 isbn 978-5-91181-562-2 iconШарль Бодлер Цветы зла «Цветы зла: Стихотворения»: Азбука-классика;...
Бодлера, од­ного из крупнейших поэтов Франции XIX в. Герой цикла разрывается между идеалом духовной красоты и красотой порока, его...
«Человеческое, слишком человеческое»: Азбука-классика; спб.; 2007 isbn 978-5-91181-562-2 iconФранц Кафка Ангелы не летают «Кафка Ф. Ангелы не летают»: Азбука-классика;...
Кафки сновидчески зыбкий, захватывает читателя, затягивает в узнаваемо-неузнаваемое пространство, пробуждает и предельно усиливает...
«Человеческое, слишком человеческое»: Азбука-классика; спб.; 2007 isbn 978-5-91181-562-2 iconМро хвеп «Христианская Миссия», 2007. 320 с. Isbn 978-5-8445-0144-9...
Все библейские цитаты взяты из Синодального перевода Библии, за исключением мест со ссылкой на другой перевод
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница