Казаков Алексей Аширович зарубежная литература первой половины 20 века


НазваниеКазаков Алексей Аширович зарубежная литература первой половины 20 века
страница1/7
Дата публикации12.03.2013
Размер0.98 Mb.
ТипЛитература
userdocs.ru > Философия > Литература
  1   2   3   4   5   6   7


04.09.2009г.

Казаков Алексей Аширович
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 20 ВЕКА
Духовная эпоха началась с десятых годов. Мировая война - внешний симптом слома эпох.

Пафос обновления и радикальной смены, как бы он ни оценивался, оказывается пафосом искусства: искусство оказывается революционным, контрклассичным, с пафосом обновления. Новые обстоятельства = новое искусство.

Отсюда самоопределения: модерн («современное»), футуризм, авангард.

Начало 20-го века переживается как глубочайший духовный кризис, оказывается исчерпанным весь предыдущий уклад жизни (который в 19 веке оценивался как последний, сложившийся навсегда: Новое время). Наступила какая-то другая эпоха, не получившая специального названия. С уходом Нового времени уходят и его ценности, т.е. гуманистические ценности:

1)вера в человека (мир устроен по-человечески и для человека) - мир устроен иначе, человек фигура случайная, миру не нужен;

2)вера в разум (рациональная эпоха развития науки как основного инструмента человечества) - разум бессилен, мир устроен неразумно, наука бесчеловечна;

3)вера в прогресс и светлое будущее (человечество развивается к лучшему) - нет развития, история или циклична (расцвет-упадок), или абсурдна и иррациональна, никакого светлого будущего.

Распадение триады истина-добро-красота. Становится возможным искусство, основанное на красоте без добра и истины (импрессионизм); на этическом без красоты и истины (экспрессионизм); разрушение всей триады (авангард: антиэтичен, антиэстетичен, абсурден).

Это показано через распад человека как целостной личности: нет внутреннего единства. И вплоть до неоформленности телесного облика человека. Распадается текст. Доминирует монтаж в архитектонике: субъективное произвольное соединение фрагментов. И вплоть до распада слова: поэзия без слов.

Литературный процесс лишен единства: он многовекторен, пестр. Для одних такой слом - глубокая трагедия, которая лично затрагивает писателя (Элиот, Гессе), подрывает его существование. Кто-то принимает кризис: авангардисты - их программа предполагает разрушение прошлого и история им в этом «помогает». Кто-то воспринимает кризис как проблемы конкретного поколения, прошедшего через мировую войну (потерянное поколение). Для кого-то видится нац. катастрофа (Г. Лорка). Или речь идет о кризисе всей цивилизации, закате Европы, окончании целой исторической эпохи.

Наряду с кризисностью послевоенные годы были еще и золотыми годами: болезненное цветение и празднование: джаз (в России - НЭП).

Эпоха безвременья после гибели старых врагов и до рождения новых. Новое «средневековье» (самоназвание), приход новых варваров. Разум снова дезориентирован, возникает реабилитация иррационального, мифа. Интерес к разным теориям бессознательного (Ницше, Берксон, Фрейд, Юм), пристальное внимание к восточной мистике, к мифологической архаике и т.д.
Европейская культура учится постигать Иное.

Для Нового времени была характерна наивность: все остальные эпохи, в зависимости от их близости к Новому времени, считались недоразвитыми (нет перспектив в иконописи - значит, недоразвитые художники; так воспринимались восточные, средневековые, готические, барочные искусства). Теперь - переосмысление: искусство других худ. парадигм просто ставит другие цели и им соответствует. Оно полноценное, просто другое.

Ключевое понятие эпохи в плане худ. процесса - модерн. Это не просто лит. школа, но новый взгляд на реальность: новое видение мира. «Мир совсем не такой, каким его привык видеть добропорядочный буржуа 19-го века». Мир существует не по человеческим законам, это не дом человека, сам человек существует не по-человечески. Мир - это загадка, проблема, нечто таинственное и непонятное. Мир иррационален и абсурден. Ницше: «Бог умер». У человека нет трансцендентального основания: основания в неких высших сферах, нет корней на небе. Мы в мире существуем незачем, мы здесь не нужны, мы здесь случайны.

Модернисты воспринимают эту абсурдность мира всерьез, трагически, с ужасом: мир - чудовище, угрожающее человеку. Постмодернисты эту абсурдность мира воспринимают иначе: это повод для игры и несерьезности: нет ничего святого, игра тотальна. Потеря смысла существования.

Перестает существовать народ как духовное единство. Народа и народной культуры больше нет. Никаких традиционных ценностей. Это толпа, масса. Нет оснований для осмысленности существования.

Для модерна характерен пафос постичь эту реальность, пусть не средствами разума, но средствами интуиции, мистическими средствами. Претензия на открывание нового знания о мире. Претензия на постижение реальности заново. Соответственно - новое зрение, новые методы постижения, в противовес реалистическим. Интуиция, миф.

Модерн подчеркнуто мифологичен. Крупнейшие писатели этого времени пишут в форме романа-мифа. Переосмысление мифа: не фабулы, а форма мышления и описания реальности. Если для Нового времени было свойственно верить, что корни мифа в неграмотности древних, то модерн признает в мифе новую реальность, способную что-то постигать. Это средство понимания - иррациональное. Миф более компетентен в бессознательном и т.д. Тут возникает научное изучение мифа как такового
Экспрессионизм

Одно из ярчайших проявлений эпохи. Само слово «модерн» принадлежит экс-там.

Тут в свои права вступает миф как новая методология постижения реальности. Тут воспринимается действительность как мистическая загадка. «Искусство - мост в мир духов, некромантия человечества».

Мир предстает в своем громадном величии как нечто непонятное. Не обжитый мир 19-го века, а что-то жуткое и говорящее с человеком на своем непонятном языке.

Концепция мифологического в работах Алексея Лосева: миф нельзя воспринимать как фантазию, вымышленную реальность. У мифологического человека более обостренное чувство реальности, чем у реалистического человека. На мифологического человека предметы притязают: они ему что-то говорят. Такая одушевленность реальности есть у экс-зма.

Расцвет экс-ма - 1910-1920 годы. Война - одна из моделей такого восприятия действительности. Война - это нечто иррациональное, абсурдное и кричащее, остро ощущаемое как присутствующее. Факт существования субъекта под вопросом, а реальность вокруг несомненна, чересчур несомненна.

Формирование экс-ма связано с изобразительными искусствами. Первые экспрессионистические школы: группа Мост (Дрезден, 1905г). Пиковое явление - группа «Синий всадник» (Мюнхен, 1911г), выпускающая одноименный альманах, хотя мировых писателей здесь нет, а композиторы есть. Масса кружков и групп: «Акциум» (действие), «Новые листы», «Штурм», «Прага» (имела особое значение).

Экс-зм тяготел к Германии, хотя был распространен везде.

К «Праге» же был близок Франц Кафка.
В связи с многослойностью экс-ма бытовали разные наименования: активисты, поэты Бури, Неопатетики, абстракционисты. В итоге приживается именно экспрессионизм (экспрессио - выражение, выразительная сила и энергетика). Искусство неистовых образов, драматургия крика.

Все манифесты этого времени можно найти в «Называть вещи своими именами». Это программные выступления мастеров западной л-ры 20-го века.

Полемика с импрессионизмом, установка на гигантизм (всеохватность), интерес к сущности, к закономерностям.

1)Импрессионизм работает с атомарным и точечным. Впечатление - это что-то уникальное. Экс-зм направлен на масштаб вселенной.

2)Им-зм - это нечто мимолетное, связанное с категорией мгновения. Экс-ты работают с ч-л вечным: соотнесенным со всеми временами. Характерен эсхатологический мотив (конца света).

3)Им-зм тащит в себя некоторые моменты гуманистической модели 19-го века: это человеческая точка зрения. Экс-м отказывается от человеческой т.з. на предмет: она неадекватна, мир устроен не по-человечески, а по к-т собственным, инаковым законам. Принципиальное изгнание человеческой т.з. «Мы напишем лес или лошадь такими, каковыми они ощущают себя сами».

Здесь одно из сущностных оснований для категории выражения: дать самой реальности выразиться на ее нечел. языке.

1.Отсюда неизбежным образным последствием оказывается искривление образов и пропорций, размытие привычного облика. Образный язык имп-зма - язык гротеска: эстетика дисгармонии, искривленных пропорций, нарушение телесности и ее целостности. Гипербола - частный случай гротеска. Пафос искривления облика во имя выражения скрытой глубины. Установка на то, чтобы вещи выражались, реализовывалась по-разному: вносить предметы в список действующих лиц драмы.

2.Выражение вечной сущности предмета. Выражать не частное и индивидуальное, а существенное, закономерное, мифологическое. В этом отношении язык экс-ма абстрактен. Иррациональная абстракция: первобытный рисунок. Контекст первобытного мышления задействован напрямую. 1909 - трактат «Абстракция и чувствования» - речь о двух парадигмах искусства, которые друг друга циклично сменяют: первобытное, средневековое, готика, барокко, модерн - абстрактное искусство; античность, возрождение, Новое время - чувствование.

Установка на сущность: отсутствует все второстепенное: не мыслящий человек, но мышление; не больной человек, но болезнь; не двое, слитых в объятии, но само объятие.

3.Антипсихологизм. Только всеобщее, сущностное. Реализуется в характерологии (нет имен, есть функции). Статья «Одухотворенный и психологический человек»: отвергается установка на изображение психологического человека: их интересует нечто большее, связанное с категорией духа.
08.09.2009г.

Тональность экс-тов не совпадает с интонациями карнавала: тот оптимистичен, основан на смеховом мироощущении, на принятии реальности, на торжестве молодого, весеннего и живого. В экс-ме мы видим трагедийную тональность: они входят в реальность с иной позиции, чем карнавальный человек. они входят в реальность с позиции жертвы круговорота жизни. Пафос экс-ма - это пафос жертвы мира, пафос истязаемого человека. пафос страдания. Одна из характерных тематических сторон эск-ма - судьба беззащитного человека в ужасном мире. Иногда - судьба маленького человека в бесчеловечном мире.

Мир - чудовище, перед которым человек всегда маленьким. Громадному миру противостоять нельзя.

Этический пафос восприятия действительности: этическое и эстетическое восприятие страдания. Эстетическое предполагает снятие страдания, с ним примирение. Этическое - неприятие страдания. Здесь боль остается неснятой, нестерпимой и требует деятельного этического же реагирования: мы с ней примириться не можем.

Прямое последствие - деятельное продолжение худ. программы: две ветви - левый экс-м тяготел к социально-политическому продолжению худ. поисков (участие в революциях), а другая ветвь - религиозно-мистический пафос.
Тематика маленького человека. Он преобразован в мифологии 20-го века: тут нет ничего общего с гуманистическим открытием маленького человека. Это люди-функции, люди без души. Маленький человек экс-ма - это массовый человек. Тематика массы имела особый язык для описания иррациональных явлений толпы.

Территории исследования: сны, бред, экстатические состояния; психология толпы (иррациональность, таящая в себе закономерности).

Для экс-ма характерна риторичность и утопичность. Это и установка на выражение (голос автора). Даже по названиям сборников экс-тов это прослеживается: «Человек добр!», «Человек в центре мира!». Они не так видят положение человека и его качества. Это именно призывы, заклинания с наивной верой, что это может помочь человеку стать добрым, выйти в центр мира и т.д.

Экс-м как течение остался утопической попыткой, проникнутой наивностью. Его влияние на дальнейшую литературу громадно. Расцвет экс-ма приходится на 10-20 годы, с конца 20-х годов можно говорить об угасании направления, о затишье.
Густав Майринк

Роман «Голем»

Настоящая фамилия писателя - Майер. Незаконный сын пражской актрисы и одного из министров. Отец ребенка не признавал, ребенок был предоставлен сам себе.

Решает покончить с собой, но под дверь ему подсовывают брошюру «Жизнь после смерти». Майринк потрясен и полностью меняет свою жизнь: занимается эзотерикой, оккультными знаниями.

Эзотерические знания - сокрытые, для посвященных. Первые последствия этой жизненной перемены необычны: его арестовывают за черную магию в банкирском деле. Его оправдывают. Репутация погублена, он разоряется. Посвящает свою жизнь полностью эзотерическим оккультным поискам и становится писателем.

С началом 1900-х годов под псевдонимом начинает писать первые пр-ия, связанные с мистическим содержанием. Тут складывается его теория духовной алхимии: символика алхимии связана не с металлами и минералами, а с тем, что должно происходить с человеком: переплавить смертное, низкое в духовное и бессмертное.

1905г - роман «Голем». Два года не решается публиковать, но роман ожидает оглушительный успех по всему миру. Восстанавливается благосостояние Майринка. По следам успеха он пишет серию романов и повестей, но чем дальше, тем больше угасает внимание публики. Принимает буддизм и проводит все время в медитациях.

В 32г его родной сын покончил собой (в 24 года, как когда-то хотел сам Майринк). Через несколько месяцев писатель умирает.
Голем - особый персонаж центрально-европейских легенд, связанных с каббалой. Это глиняный либо каменный истукан, в котором магия вызывает подобие жизни. Непосредственно эта легенда в романе не действует - это просто коннотация, на которую рассчитывает Майринк.

Голем становится своеобразным двойником главного героя. Имеет значение символика этого образа: на нее работает внутренняя форма слова голем («неоформленное» с еврейского). Духовный путь человека - это путь преодоления недооформленного и смертного, преображения его в бессмертное.

Изнанка жизни, закрытая дорога. Текст строится на сложном соединении яви и галлюцинации. Фрагментарное движение по сюжету. Но такого рода раздробленность скрепляется фабульной целеустремленностью романа: сочетание эзотерического и авантюрного. Одна из главных примет образного языка романа - двойничество. Повествователь попадает в жизнь главного героя Атанасиуса Перната после того, как они с ним перепутали в церкви шляпы. Двоится и сам главный герой, двоится он на себя нынешнего и прошлого (болен амнезией).

Поэтика экстатики, где нарушается тождество, нет замкнутых границ. Это и попадание на мистическую изнанку реальности. Здесь подчеркнута экспрессивность образного языка: значимо все (13 глава - глубокое падение). Символика выражает нечто нечеловеческое, психологически несообразное.
нет куска лекции (Аполлинер)
11.09.09.
Футуризм

Родина - Италия.

Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944)

Для Маринетти слово «футуризм» - анаграмма имени (ф, т, м).

1909г - первый манифест Футуризма

Это поэзия экстремистской эстетики, разрушение традиционной культуры. Этот момент ощущается как перенасыщенности культуры: слишком много сказано и написано. Авангардисты как бы «начинают с нуля», просто перечеркивая все. Для итальянского футуризма это актуально. Тут нет исключительной нацеленности на эпатаж. Есть некое новое зрение, семантическая составляющая. Мир футуризма связан с особой обезличенно-массовой т.з. на реальность.

Поэзия футуризма - поэзия толпы, площади, карнавала. В наибольшей степени тут революционное новаторство оказывается архаизацией, нулевой моделью реальности. «Мы будем воспевать рабочий шум, разноголосицу толпы». Футуристы чувствуют себя причастными к этой огромной толпе. Гротесковая система образов (картина моста, на наших глазах перекидывающегося через реку гимнастическим броском), карнавальная модель. Это мир неоформленный, становящийся, движущийся. Именно гротесковый язык может описать то, что еще не достигло оформленности: нет границ между предметами, человеком, миром, фазами и состояниями. Мир становления.

Футуристы не чувствуют себя жертвами мира: они вступают в него с оптимизмом того, что побеждает и торжествует. Пафос хищной молодости, которая занимает место прошлого. Искусство грубого агрессивного образа, плакатность, схематичность, доходчивость. Это же - поведенческая модель для футуристов.

^ Дай хоть последней нежностью выстелить

Твой уходящий шаг.

Распад привычного связан с интересом к динамике, к будущему, которое создается сейчас в переплавке прошлого. Мир разлагается на первоэлементы: разорвать все на кусочки, а потом из протоплазмы создать некое будущее. Установка на разрушение программна: карнавальное выворачивание на изнанку доказывает, что внутри ничего нет: это пустая форма.

Нужно обратиться к первоначальному хаосу: именно здесь назревает будущее.

Авангардистская эстетика восходит к романтизму:

1.Авангард - предел разрушения истины-добра-красоты. Критерий состоявшегося пр-ия - новизна. Остальное неважно.

2.В центре эстетики авангарда залегает категория хаоса: он обладает творческой силой. То, что их пр-ия хаотичны, не связано только с разрушением. Что-то новое выстраивает сам хаос, поэты - только посредники. Создание нового невозможно внутренним волевым решением - нужна внешняя первотворящая сила (это как раз соотносится с романтиками и их женщинами-детьми-поэтами). У авангардистов есть хаос первоматерии, хаос толпы (обладает социально-обновительной силой). У сюрреалистов - хаос бессознательного, которое заведует творчеством.

3.В духе романтиков авангардисты говорят об освобождении от соц. устоев, предрассудков и т.д. Обычно речь идет об одержимости хаосом (т.е. о несвободе).
Футуризм антилиричен и антипсихологичен. Футуристическая поэзия - это лирика состояний неживой материи (синтез и распад, ускорение и сжатие, жизнь мотора, а не улыбка женщины). Дарвинистская борьба за выживание, философия Ницше - все это отразилось в футуризме.

Сложное соединение новаторства и архаизации. Хотя сами они себя позиционируют как новаторы: миф 20-го века, мифология машин. Но тематика современна, а форма мышления и осмысления мира архаическая. Формы мышления толпы всегда архаичны: она не развивается. А содержание всегда современное: у толпы нет памяти.

Мифы времени футуристов: миф машины (перспектива развития самого человека: машина приспособлена к победе в вечной войне), миф скорости, утопия переделки языка и человека. Футуристы резко политизированы. Почти все авангардисты тяготеют к тоталитарным практикам (фашизм, сталинизм).
Дадаизм (дада)

Тристан Тцара (псевдоним соотнесен с русским словом «царь»), румын по происхождению, творит в Швейцарии.

1916 - “манифест господина Антиперина».

Манифесты обычно коллективные, это такая установка: сначала придумать программу, потом писать под нее пр-ия. Вывод реальности из мира домохозяек. Манифест - последовательная серия оскорблений читателя. «Дада изо всех сил трудится над повсеместным установлением идиотизма». Абсурдизация. Нет позитивной программы как таковой. Разрушается абсолютно все. Разрушение последней твердыни словесности - самого слова. Пишут слогами и звуками. Само название этой школы - антислово: фраза из детского лепета. Это почти слово стало в европейских языках словарным: его дада = его конек (любимое занятие, любимая игрушка).

Тяготение к позиции ребенка. интерес к дочеловеческому в человеке.

У дадаистов - игровая позиция. Дадаисты предсказывают то, что окажется в центре постмодернизма: абсурдность реальности - не ужас, а повод для игры.

Рецепты сочинения стихов профанационного типа. Это та самая тотальная абсурдизация: можно перемешать газетный текст и получить стихи, потому что газетный текст изначально бессмыслен и только притворяется осмысленным. И дадаисты только обнажают бессмысленность сущего. Скульпторы-дадаисты выставляли как «пр-ие искусства» унитаз. И ржали, глядя на серьезно осматривающих его дядечек и тетечек.
Сюрреализм.

Андре Бретон (1896-1966)

Луи Арагон (1897-1982)

Поль Элюар

Антонен Арто (сюрреалист в театральном искусстве), 1896-1948

С самого начала это явление было поэтическое.

В 16 году Бретон знакомится с Аполлинером на первой Мировой.

Слово сюрреализм ввел Аполлинер в ином значении, чем у сюрреалистов (в 17 году). Но Бретон ругался, что это он сам придумал.

В 12 году будущие сюрреалисты объединятся с приехавшим в Париж Тристаном Тцаром - и заведут речь о французском дадаизме. Но разница программ потом станет очевидна.

Сюрреализм как самостоятельная школа оформится в 24 году. Выпускают серию манифестов (именной манифест Бретона, «Волна грез» Арагона, «Сюрреалистическая революция» Арто), открывают журнал «Сюрреалистическая революция».

Тут же написан хрестоматийный текст «Магнитные поля» - 19 год. Его потом назвали первым собственно сюрреалистическим текстом.

Бретон был идейным вдохновителем этой школы, харизматичным и энергическим. Объехал почти весь мир и везде открыл школы. Правда, они закрывались, когда он уезжал. Оборотная сторона эстетики - тоталитаризм.

Бретон будет продолжать выпускать манифесты сюрреализма, но там уже скорее критика отступников сюрреализма. К середине 30-х годов школа распадается. Но Бретон рассорится со своими сподвижниками и будет пытаться реанимировать школу и писать все новые и новые манифесты. К 50-м годам устанет - и тут начнется новая волна авангарда и модерна в мире. Вновь сюрреализм станет актуален, как магистра привлекут Бретона, он будет рад и доволен.
Различия между дадизмом и сюрреализмом.

В их расхождении во многом сыграли личные разногласия и конфликты (скандал на одном из литературных вечеров «Бородатое сердце»).

Для сюрреализма тоже характерно нигилистическое начало, вплоть до экстремизма (догма абсолютного бунта). В 24 году выпущен памфлет «Труп» на смерть Анатоля Франца - глумление над покойным, его родственниками, всей старой Францией, которую Франц олицетворял.

Но если дадаизм - это разрушение как цель, то для сюрреализма разрушение - это не цель, а средство для достижения уровня сюрреального (сверхреального). Выход на более глубокое подлинное измерение реальности. Сверхреальное измерение обнаруживается в категории бессознательного. Для того, чтоб его достичь, нужно разрушить сознательное (привычки, стереотипы, личность как таковую, ее память и разум). Для этого используются разные средства (особенно - теория бессознательного по Фрейду) от изучения снов, нарочитого голодания до использования наркотиков. Облик бессознательного виден во снах, галлюцинациях, грезах. Для сюрреалистов именно это - облик действительности.

Это не бегство от реальности, а выход к миру более подлинному, чем сама явь. Наши действия определяются процессами, скрытыми в бессознательном. Мир разумный и бессознательный на самом деле фикция (пример с загипнотизированной женщиной и вазой, которую она передвинула).
15.09.2009.

По мысли Фрейда человек руководствуется 2-мя принципами: принцип удовольствия и принцип реальности. Но все желания быть выполненными не могут, тут вступают в свои права принципы реальности. Желания, например, могут не выполняться по физическим законам («Хочу летать!»). Для нейтрализации внутреннего конфликта необходимо сдерживать желания. Иначе - разрушение психического мира. Тут и возникают такие инструменты сдерживания желаний, как личность, разум, этика, социальные нормы. Этика возникает именно из-за внутренней необходимости сдерживать желания.

Чтобы фиктивный выстроенный мир сознания разрушить и вернуться к реальности бессознательного, надо разрушить все сдерживающие компоненты.

Востребована модель ребенка. Ребенок прочитывается по-фрейдистски: существо, живущее по принципу удовольствия.

Вторая модель для художника - сумасшедший (регрессивно возвращается детское в сознании человека).

Но пока получается только свободный человек. Для создания художника необходима еще и фантазия: большую часть своих желаний ребенок реализует в фантазии.

После освобождения от норм обычных людей, возникает одержимость бессознательным, которое использует человека: «Художник не говорит - им говорят».

Автоматическое письмо: поэт садится перед листом бумаги - и начинает записывать спонтанные мысли, которые приходят в сознание.

Еще один характерный метод сюрреалистического письма - коллективное письмо: текст создается одновременно несколькими людьми, которые не знают, что пишут другие. Один из вариантов такого письма: игра с последовательно закрываемыми строками («изысканный труп» - называли этот способ сюрреалисты - по названию первого текста, который они так написали).

В мире сюрреализма реальность распредмечивается. Это имеет объяснение: мир - это иллюзия. Предметная разграниченность - часть фикции яви. Это для разума предметы кажутся оформленными и определенными. В сюрреальном никаких ограничений нет. Так существует сверхреальное. Тут нет истины, добра, красоты - есть только новизна. Остальное не имеет ценности.

Стремление связать все со всем определяющее.

Определяющий троп сюрреализма - метафора. Тут полностью разрушена классическая метафора (основанное на сходстве) - связывается абсолютно все со всем.

Тут сюрреализм вписан в философские теории 20-го века: знаковый ряд не оканчивается предметами, а остаются только знаки, предметов нет (бег собаки = особаченный бег). Знаки не указывают, а прячут.

Сюрреализм срезонировал в искусстве: прямое воздействие на бессознательное без посредства разума (используется в рекламе).

Существенна его роль в политической истории: сюрреалисты придерживались тоталитарных практик, но внутри школы раскол на этот счет, из-за этого в 30-ые годы распадается направление. Был Троцкизм (принцип перманентной революции) и Сталинизм (держимся за власть).
Другие представители сюрреализма (не по Бретону): Луи Арагон, Поль Элюар.

Выход из сюрреализма для них был связан с партийной литературой. они становятся виднейшими поэтами французского политического движения. Одни из национальных героев.

Луи Арагон (1897-1982)

Его привлекает в сюрреализме поиск нового языка. Определяющее значение приобретает область бессознательного. Но по худ. манере его пр-ия стоят особняком в сюрреализме. Арагон не использует автоматического письма. Он близок Аполлинеру по творческой манере.

Ст-ие «Гоби-28». В тексте сохраняется некоторая основа традиционной текстуальности. Сохраняется и предметный мир. Но эта текстуальность здесь предстает странной, оказывается под вопросом, проблематизируется. Включение компонента бессознательного связано именно с этим.

Закономерно, что в эстетике Арагона сознательно присутствует удивление для передачи неясности самого мира.
Поль Элюар (1895-1952)

Принцип совмещения несовместимого и образы автоматического письма («письмо молчания и розы»). Все это в конечном счете подчиняется замыслу автора, направленную на красоту и музыкальность. Автоматическое письмо для него - это средство для создания образов, которые дальше оформляются в то, что соответствует принципу красоты и поэтизма. Присутствие личности автора - это серьезный отход от принципов сюрреализма.

Вроде бы стихотворение непредметное, необычное на фоне классической поэзии, но при распредмечивании мы выходим не на бессознательное, а на эмоциональное. Здесь автор ближе не к сюрреализмам, а к символистам, романтикам.
Еще одна - совсем специфическая фигура сюрреализма - это Антонен Арто.

В школе он состоял около полутора лет.

Он работает не с моделью Фрейда, а с моделью магического бессознательного. Он реформатор театра огромного масштаба. Актер, режиссер, драматург, человек трагической судьбы. Душевая болезнь (тут соотнесенность с моделью сумасшедшего). Быстро разрывает с Бретоном. Но когда Арто выйдет через 10 лет из психиатрической клиники умирающим, произойдет примирение. На его могиле Бретон скажет «Молодые люди всегда будут сторонниками его обожженного знания».

Основные идеи выражены в трактате «Театр и его двойник». Это сборник статей, которые писались в начале 30-х годов. Выходит уже после его заключения в психиатрическую клинику.

^ Суть эстетики.

Место театра в современном мире. Это максимально искусственная часть культуры.

На фоне голода, войны, революции, культурные вопросы оказались слишком незначительными.

В культуре есть измерение столь же насущное, как и еда. Это измерение забыто. Если выйти на уровень тех оснований жизни, с которыми имела дело архаика, то театр станет магичен, насущен, страстен, пахнуть серой.

Современный театр - это знаковые тени, идолопоклонство, а не твердые каноны вещей, корни реальности. Любое искусство всегда знаково. Арто предлагает сравнение театра с чумой - максимально мифологизированной болезнью (приходит после убийств, кровосмешений, геноцида, темных и страшных коллективных грехов). О такой знаковости должна идти речь: овнешнение внутренних губительных процессов.

Если говорить об истоках Арто, то это Ницше (модель бессознательного Оно, скрытого в глубине и определяющего наше поведение). Диониссийское - истинная основа, аполлоническое - лишь поверхность, которая ничего не определяет.

Сюжеты д.б. сюжетами мифологического масштаба (страшные преступления: «Ченчи»). Нужно дойти до дна, до корней самой нравственности. Ибо она без укорененности ничего не стоит и легко смывается.

Арто свойственная завороженность черными ритмами зла. Главное для него не в сюжете и не в тексте - для него важнее язык самого театра. Эмансипировать литературу!

От текста и драматического диалога надо отказываться. Важнее хоровое.

Театральные языки: язык телесный и сценический. Именно ими можно передать магию реальности.

Сценический язык

Необходима детальная перестройка сцены: сделать зрителя соучастником: действие вокруг зрителя.

Телесный язык

Непосредственное воздействие на человека (не через разум). Предполагается модель, что на глубинном уровне мы связаны с единое целое. Прямое воздействие на глубины возможно. Все в театре должно притязать на зрителя, будоражить эти глубины. Самый непосредственный путь - это страдание (это самое острое чувство, заставляет нас почувствовать себя существующими, присутствующими).

Самоназвания: театр магии, театр жестокости.

Телесный язык, который выражается Арто - это истязаемое тело, «точка дрожи».

Жиль Делёз предлагает применительно к искусству 20-го века модель двух практиках: шизофреническая и маниакально-депрессивная телесность.

Шизофреническое тело - это тело страдающее, распятое, разорванное на куски. Связано с подсознанием, мир наказываемого греховного желания. Жертвы.

Маниакально-депрессивное тело - связано с супер-эго. Тоталитарное выполнение нормы, преследование инакомыслящих. Палачи.

Футуризм, сюрреализм Бретона - маниакально-депрессивная практика.

Мир Арто, Кафки - практика шизофреническая.

В шизофренической практике есть мечта о спасении (утопия). Делез ее объясняет, апеллируя к Арто, - «тело без органов», представление себя летучим, неуловимым. Нельзя иметь органы, чтобы мир не смог их ранить. Точка ускользания, отсутствия. Нет души как громадного выстоянного мира.

Арто оперирует к внутренней стороне плоти (не вес и цвет, а боль, удовольствие), к объективному аффектизму. С этим и работает актер. Работа с дыханием, с энергетическими точками.
18.09.2009г.
  1   2   3   4   5   6   7

Похожие:

Казаков Алексей Аширович зарубежная литература первой половины 20 века iconЗарубежная литература 20 века
Модернизм охватывает литературу первой половины 20 века и затем постмодернизм (век постмодернизма длится и по сей день)
Казаков Алексей Аширович зарубежная литература первой половины 20 века iconЛитература ХХ века. Учебник
Жанр "обзора" сохранен лишь для характеристики литературы второй половины века, что определяется очевидным ее измельчанием сравнительно...
Казаков Алексей Аширович зарубежная литература первой половины 20 века iconПрограмма данного курса включает два тесно связанных раздела: 1 зарубежная...
Печатается по решению методической комиссии факультета ргф ивановского государственного университета
Казаков Алексей Аширович зарубежная литература первой половины 20 века iconМалые войны первой половины XX века
Малые войны первой половины XX века. Балканы. — М: ООО «Издательство act»; спб.: Terra Fantastica, 2003. — 542, [2] с.: ил. — (Военно-историческая...
Казаков Алексей Аширович зарубежная литература первой половины 20 века iconРабочая программа для студентов IV курса филологического отделения
Программа предназначена для студентов-филологов. Она выступает частью общей программы кафедры по курсу «История русской литературы...
Казаков Алексей Аширович зарубежная литература первой половины 20 века iconВопросы к экзамену по курсу «Русская литература XVIII века»
Вопрос№1: культура первой четверти XVIII века (просвещение, театр, периодическая печать и книгоиздание, массовая литература)
Казаков Алексей Аширович зарубежная литература первой половины 20 века iconА. В. Маркин Зарубежная литература ХХ века (часть 1) III курс филологического...
Зарубежная литература ХХ века (часть 1) III курс филологического факультета (русское отделение) и факультета журналистики
Казаков Алексей Аширович зарубежная литература первой половины 20 века iconА. В. Маркин Зарубежная литература ХХ века (часть 1) III курс филологического...
Зарубежная литература ХХ века (часть 1) III курс филологического факультета (русское отделение) и факультета журналистики
Казаков Алексей Аширович зарубежная литература первой половины 20 века icon1. Общая характеристика Мировая литература первой половины XX века...
«потерянного поколения» Э. М. Ремарка, Э. Хемингуэя, Р. Олдингтона. Они увидели в войне страшную бессмысленную бойню и осудили ее...
Казаков Алексей Аширович зарубежная литература первой половины 20 века iconЭкзаменационные вопросы 5 курс
Художественные объединения Германии, Чехословакии, Англии, Австрии, США первой половины ХХ века
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница