Интервью беседы с Крисом Родли


НазваниеИнтервью беседы с Крисом Родли
страница1/40
Дата публикации11.05.2013
Размер3.93 Mb.
ТипИнтервью
userdocs.ru > География > Интервью
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   40
ИНТЕРВЬЮ

Беседы с Крисом Родли

Благодарности
В первую очередь я благодарю самого Дэвида Линча — за то, что он согласился на несколько интервью, которые составили основную часть этой книги: начали мы в январе 1993 года, потом последовала череда встреч в сентябре 1995-го, в феврале, октябре и декабре 1996-го и, для этого обновленного издания, — два дня в октябре 2002 года. Дав принципиальное согласие на проект, Дэвид предложил строить публикацию в формате «вопрос-ответ», — мол, вопросы скорее всего окажутся интересней его ответов. Он не просто скромничал, как это ему свойственно, за этим прятались страх и трепет, с которыми у него связана необходимость говорить о своей работе. Ужас не ослаб с годами; сразу после нашего последнего интервью он позвонил мне и сказал, что проходит лечение в санатории для изнасилованных. Я глубоко признателен Дэвиду за юмор, доверие и душевную щедрость, вложенные им в работу над этой книгой. На сегодня записано двадцать восемь часов наших бесед. Нет нужды говорить, что ценность своих ответов он преуменьшил — и как преуменьшил!
Горячая признательность Мелиссе Лернер, которая прочитала каждое слово, многие поправила, расставила знаки препинания, потом перечитала — заинтересованно, пристально, требовательно— и тем самым здорово помогла Дэвиду и мне связно выразить на бумаге то, что мы имели в виду, до того как посторонний взгляд скользнул по рукописи первого издания. Моя признательность горячее асфальта в Джорджии. Мелисса не знала, что через семь лет ей придется проделывать все это вновь для дополненного издания. И я не знал, что с божьей помощью найду ее на старом месте, в добром здравии, снова готовой помочь. Матерый человечище!
Огромная благодарность Уолтеру Донохью, Святому Страстотерпцу из «Фабер и Фабер», который, заказав мне эту книгу в 1996-м, явно рассчитывал втопить педаль на старте, а сел на диету из слепой веры, бледных факсов и постоянно отодвигающихся дней сдачи рукописи. Теперь-то, при подготовке нового издания, техника саботажа стала куда более изощренной: мы пытали Уолтера ночными электронными сообщениями о том, что рукопись вот-вот будет, а потом включали автоответчик. Несмотря на это, редакторская чуткость и снисходительность Уолтера за все эти годы чудесным образом ни разу не иссякли.
Спасибо тем, кого Дэвид любит, его ближайшим друзьям и коллегам, за сотрудничество, за время, которое они согласились потратить, и за бесценные комментарии: Мэри Суини, Пегги Риви, Изабелле Росселлини, Тоби Килеру, Анджело Бадаламенти, Стюарту Корнфелду, Роберту Энджелсу, Барри Гиффорду и Патрисии Аркетт; Джею Аасенгу, Уиллу Йоргенсону и покойной Дженнифер Сайма из линчевской компании «Asymmetrical Productions» за то, что они были милы со мной и пытались помочь, когда я названивал и отнимал их драгоценное время; спасибо нью-йоркскому журналу «Icon Magazine» за любезное разрешение использовать материал о Дэвиде Линче, который я подготовил для их первого выпуска. А за тем, что дела с самого начала завертелись, стоит Уэнди Палмер из отдела продаж продюсерской компании CiBy-2000. Потрясающе хорошие новости.
За кадры из фильмов, фотографии и другие иллюстрации следует благодарить Дэвида Линча, Дональда Линча, Кэтрин Коулсон, «BFI Stills», «Posters and Designers», «Paramount Pictures», MGM, «Twentieth Century Fox», «Universal Studios», «DEG International», «Propaganda Films», «Lynch/Frost Productions Inc.», CiBy-2000, Фрэнка Конно-pa, Джорджа Уиттера, Умберто Монтироли, Кимберли Райт, Эллиота Маркса, Дина Токуно, Лорей Себастиан, Сюзанн Теннер, Билли Хиггинса и Мелиссу Мосли.
Эта книга посвящается Гай Поуп, которая покинула нас в 2003 году. Гай много делала в «Asymmetrical»; она часто присутствует в титрах в разных качествах, включая должность «исполнительного ассистента Дэвида Линча», но для меня она была спасительницей. Без нее подготовка первого издания могла бы затянуться до бесконечности, отобрав пальму первенства у фильма «Голова-ластик», который делался пять лет. Ее постоянная помощь в общих организационных вопросах и всякого рода деталях на всех этапах, не говоря уж о стабильных поставках божественного кофе и сэндвичей с индейкой во время интервью, — это было поистине бесценно. Не говоря уж о ее неугасающей доброй улыбке.

Предисловие ко второму изданию, исправленному и дополненному

Ощущение жути определить труднее всего. Это не ужас, не налет тревоги, — проще описать, чем эта жуть не является, чем докопаться до ее сути.
Энтони Видлер. Жуткое в архитектуре

Проблемы некоторых зрителей и критиков, сталкивающихся с кинематографом Дэвида Линча, можно было бы описать словами Видлера, когда тот рассказывает о трудностях определения «жути» — того чувства неловкости, которое впервые было описано в конце XVIII столетия. Трудно определить не только впечатление, производимое линчевскими фильмами; не всякому дано даже точно ответить на вопрос «Что это было?» (недавнее свидетельство тому — обилие бредовых откликов на картину «Малхолланд-драйв»); а все оттого, что «жуткое» сокрыто в самой сердцевине линчевских творений.
Нет другого режиссера, который работал бы со всеми доступными элементами кинематографа с тем же накалом. Это вызвано тем, что каждый элемент кинопроизводства ему приходится мобилизовывать на выражение неуловимого качества жуткости. Он уникально чувствителен к звуковым и изобразительным текстурам, к ритмам речи и движения, к пространству, цвету, к скрытой силе музыки. Он — режиссер, работающий в эпицентре кинематографа как выразительного средства. Как бы то ни было, оригинальность и изобретательность фильмов Линча основываются в первую очередь и по преимуществу на том, что творение имеет доступ к внутренней жизни автора. Именно та ясность, с которой Линч несет свою внутреннюю жизнь на экран, влила новое вино в старые киномехи.
Однако то, что Линч занимался живописью и экспериментальным кино, может объяснить лишь выдающиеся формальные качества его картин, но не всю мощь авторского видения. У Линча эта сила появляется не тогда, когда все элементы кинематографа присутствуют на экране, а когда присутствуют «правильные» элементы, способные создать то, что он называет «настроением»; когда все увиденное и услышанное усиливает некое «чувство». Больше всего его интересуют чувства, близкие к ощущениям и эмоциональному следу сновидений; к ключевым элементам кошмара, которые теряют свою суть при пересказе. Поэтому обычное киноповествование с его требованием логики и четкости Линчу неинтересно, равно как неинтересны ему и жанровые ограничения. Во вселенной Линча сталкиваются реальный и воображаемый миры. Жуть его фильмов — отчасти результат этого смешения, которое воспринимается зрителем как отсутствие правил и условностей, без которых он чувствует неловкость и — что страшнее — теряет ориентацию.
Настроение или чувство, которое передают фильмы Дэвида Линча, прочно связаны с формой интеллектуальной зыбкости, которую он называет «тьма и сумбур». И вот тут-то является чистая жуть. Она гнездится не в причудах, путанице или гротеске, она обитает в вещах, им противоположных: ведь гротеск, будучи преувеличением, не пугает. Атрибутами жути в том, что Фрейд называл «областью пугающего», является скорее страх, а не реальный испуг, преследование, а не сам призрак. Жуть трансформирует «привычное» в «чужое», делая давно знакомое пугающе чужим. Говоря словами Фрейда, «жуткое — это то, с чем нас связывает тайная близость, потому оно и „вытеснено"». Вот она — суть линчевского кино.
Согласно Видлеру, жуть выросла из рассказов Эдгара Аллана По и Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Ее первые эстетические проявления — в изображении радушных домашних интерьеров, искаженных пугающим присутствием постороннего. Именно это происходит в фильмах «Голова-ластик», «Синий бархат», «Твин-Пикс», «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйв». Их психологическая выразительность восходит к метафоре удвоения, когда угроза некому «Я» ощущается из-за наличия копии «Я», и это особенно пугает, так как «посторонний» в данном случае оказывается тем же самым. Это вполне соответствует тому, как режиссер развивает синдром доктора Джекила и мистера Хайда: Джеффри / Фрэнк в «Синем бархате», Лиланд Палмер / Убийца Боб в «Твин-Пикс», Фред Мэдисон / Пит Дейтон в «Шоссе в никуда» и, что вышло наиболее амбициозно, Бетти Элмс / Дайана Селвин и Рита / Камилла Роде в «Малхолланд-драйв».
Своим рождением жуть обязана и появлению больших городов. По мере того как люди начинали чувствовать себя отрезанными от природы и своего прошлого, поползли новые разновидности тревог, связанные с болезнями и психологическим дискомфортом, в частности пространственные фобии (агорафобия и клаустрофобия). Линчев детский страх городов, тяга к природе и идиллические мечты о прошлом, возможно, внесли лепту в свойственную его фильмам пространственную фобию: это часто выражается в использовании формата «Синемаскоп». Такие персонажи, как Фред Мэдисон из «Шоссе в никуда», погружены в пустоту, они путаются в таинственной географии собственных жизней. Или же, как в случае Генри из «Головы-ластик», под любое пространство — будь то в доме или за его пределами — требуется долго и тщательно подстраиваться. Незащищенность, отчуждение, потеря равновесия и ориентации на линчевской территории иногда столь остры, что встает вопрос: «А можно вообще где-либо чувствовать себя дома?» Фред Мэдисон и Дайана Селвин вынуждены пойти на крайние меры для сохранения иллюзии счастья и стабильности: они воплощаются в своих двойников, невинных, обитающих в параллельных мирах, и в рамках этих иллюзорных сценариев события пытаются преодолеть реальность смятенного разума.
Модернистский авангард придал жути статус эстетической категории, используя его в качестве инструмента остранения. У сюрреалистов оно получило прописку в состояниях между сном и бодрствованием — отсюда их интерес к кинематографу. Если Линч, как заявила однажды кинокритик Полин Кейл, «первый популист от сюрреализма, Фрэнк Капра сумеречной логики», то основанием такой характеристики является как раз его интерес к самой процедуре остранения, к этим состояниям засыпания / пробуждения. «Малхолланд-драйв» целиком построен на смятении Дайаны Селвин, которая никак не возьмет в толк, что на самом деле происходит, что могло произойти, что произошло, а что еще только может произойти. «Эй, милая девушка, пора просыпаться», — говорит Ковбой, но в какой момент она уснула? Столь блистательно сновидческая природа кинематографа не реализовывалась со времен «Лестницы в небо»[1] (1946): там Пауэлл и Прессбургер поставили Питеру Картеру диагноз — «страдает от множественных высокоорганизованных галлюцинаций, сравнимых с подлинным жизненным опытом». Сейчас, когда крупные американские студии забросили столько кинематографических угодий, оставив пустующие земли независимому кино, Дэвид Линч, похоже, единолично владеет всеамериканской франшизой на сновидческий кинематограф.
Линч всегда был из тех сновидцев, которые считают интеллектуальный анализ сна его порочным упрощением (в лучшем случае) или даже разрушением (в худшем). Зрителей и критиков часто раздражает нежелание автора заниматься подробным текстуальным анализом своих фильмов. Новые технологии и генерируемые ими новые потоки информации только усугубляют ситуацию: сегодня DVD с режиссерским комментарием в качестве бонус-трека является стандартной практикой. Для Линча же это кошмар. Он предпочитает показывать, а не объяснять, чувствовать, а не предписывать. Его подход к созданию кино, как и следовало ожидать, является не только сверхинтуитивным, но и открытым удаче, случаю, судьбе. Процесс претворения его замысла в жизнь — это почти подвиг веры, балансирование на гребне мистических сил. Сам себя Линч называет радиоприемником, пытающимся настроиться на мысли и картины, и этот магический процесс уже дал поразительные результаты.
Благодаря такому медитативному подходу в «Синем бархате» на поверхность вышла классическая фрейдистская история, несмотря на утверждения Линча, что он знать ничего не знает про психоаналитические теории, — утверждение, которое ближайшее окружение режиссера готово подтвердить. Тот факт, что Дороти Валленс, возможно, страдала стокгольмским синдромом или что Фред Мэдисон из «Шоссе в никуда» наверняка переживал опыт психогенной амнезии (эти психические состояния вполне известны), вроде бы оказался для Линча новостью. Он не только не в курсе книжного взгляда на интересные ему «проблемы» — он разрушает систему координат, наложенную на них определениями, теориями и традицией.
Выдающиеся успехи линчевских «включений» в различные душевные состояния без опоры на традиционные исследования позволили Линчу отказаться от извечного прибежища американского кино — от подтекста. «Синий бархат» — пример фильма, который не боится показать свое подлинное лицо. Это, в свою очередь, приводит к тому, что картина может одновременно шокировать и впечатлять. «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйв» не так прозрачны, потому что там Линчу понадобились более сложные экспериментальные формы повествования и абстракции; с их помощью он показывает все глубже уходящие в себя внутренние миры, в которых его герои вынуждены замыкаться в ответ на огорчения, страхи и крайности в поведении.
Чего стоит тот факт, что после выхода «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной»[2] девушки, подвергшиеся насилию со стороны отцов, забросали Линча письмами. Они не понимали, как он мог в точности знать, на что это было похоже. Несмотря на то что оба преступления — инцест и детоубийство — воплотились в «абстрактной» фигуре Убийцы Боба, в нем увидели правдивое отражение личного опыта. Линч отталкивается не только от своей внутренней жизни, он одарен жуткой эмпатией. Он делает чужой опыт своим — не важно, мужчина это или женщина и сколько ему или ей лет. Заявления Линча о своем счастливом, нормальном детстве плохо вяжутся с неординарными сломанными судьбами его героев. В этом противоречии коренится линчевское неприятие всех автобиографических прочтений его фильмов; впрочем, неменьшую роль тут играет и банальность самого метода, адепты которого, например, склонны усматривать в «Голове-ластик» автобиографические экзерсисы, а не работу воображения и вчувствования.
В конце концов мы так и остаемся с очевидным противоречием: «нормальный парень», который снимает девиантное кино; остроумный, очаровательный режиссер «из народа», из города Миссула, что в штате Монтана, не устает заглядывать под валуны и показывать таящиеся под ними темноту и разложение. Исполнительный продюсер «Чело-века-слона» Стюарт Корнфелд остроумно сформулировал это так: «Джимми Стюарт[3] с Марса» (эту фразу часто ошибочно приписывают Мелу Бруксу). Эта формула работает и как шуточное двусмысленное описание, и как обманчиво простой набросок более сложной картины. Как пишет в «Биографическом словаре кинематографа» Дэвид Томсон, Джимми Стюарт появился на экране в образе «невинного деревенского мальчика с большими глазами и протяжной речью, который забрел в сумасшедший, извращенный мир». Однако к пятидесятым Стюарта все чаще стали приглашать на совершенно другие роли — «безумного и мрачного... тревожного, ворчливого одиночки». Кто такой Линч: Джимми Стюарт из «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1933) Капры или Джимми Стюарт из «Головокружения» (1958) Хичкока? Друзья Линча говорят, что его сила в радости. Сам Линч с улыбкой ответит, что он «тонет во тьме и сумбуре».
Эта раздвоенность стала особенно очевидной после выхода «Простой истории» — согревающей сердце истории о сельской Америке, которая затесалась между урбанистическими кошмарами «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйв». И если «Простая история» больше отсылает к мирам Нормана Рокуэлла, Эндрю Уайета и классическому полотну «Американская готика» Гранта Вуда, чем к нагоняющим страх угрюмым полотнам живописца Дэвида Линча, это означает, что фильм получился одновременно и абсолютно личным, и абсолютно отличным от всего, что режиссер делал раньше.
Последнее время компьютер отвлек Линча от его любимой живописи, он увлекся цифровой обработкой фотографий. Он занимается ею в те моменты, когда не конструирует мебель, не лепит из глины, не записывает собственную музыку и не пишет сценарий своего первого полнометражного мультфильма «Мир задавак» на пару с Кэролайн Томсон (она сотрудничала с Тимом Бёртоном на картинах «Эдвард Руки-ножницы» и «Кошмар перед Рождеством»).
Беглый взгляд на книжные полки в помещении «Asymmetrical Productions», независимой компании Линча на Голливудских холмах, — хороший способ начать ориентирование в его мире. Корешки книг как бы намечают карту местности: «Сосед-убийца», «Исчерпывающее руководство СДЕЛАЙ САМ», «Первородный грех», «Экстремальный гольф», «Кино для начинающих», «Любовь уродов», «Джексон Пол-лок», «Темная комната», «Привет из Миннесоты», «Америка после 11 сентября», «Курсом на опасность», «Утопические ремесленники» и «Земляк». Как сказал бы Линч, поди разберись.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   40

Похожие:

Интервью беседы с Крисом Родли iconПсихологическая подготовка Вопросы в интервью
Следовательно, – журналист нацелен на получение информации, поэтому обмен мнениями в интервью чаще всего недопустим. Интервью иногда...
Интервью беседы с Крисом Родли iconБеседы о русской культуре
Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (xviii-начало XIX века). Спб.: Искусство-спб., 1994. 558...
Интервью беседы с Крисом Родли iconИнтервью для журнала "Ziereus"
Автор, встретившийся со Шри Матаджи до Ее поездки в Америку, получил свою самореализацию во время интервью
Интервью беседы с Крисом Родли iconДмитрий Врубель: "Современное искусство то, что не похоже на искусство"...
Берлинского отделения Пиратской партии Германии, Пиратская партия стала творческой лабораторией художника, не поговорить о границах...
Интервью беседы с Крисом Родли iconДжидду Кришнамурти «Бомбейские беседы»»
«Джидду Кришнамурти «Бомбейские беседы»»: самиздатовская распечатка начала 1980 x
Интервью беседы с Крисом Родли iconИнтервью Майкла Гибсона
Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью / Перев с англ. М. Ф. Стронина, предисл. Л. А. Додина. Спб.; М.: Малый драматический...
Интервью беседы с Крисом Родли iconКнига Специальные беседы для группы, названной «Немногие избранные»
Специальные беседы для группы, названной «Немногие избранные», члены которой собираются стать проповедниками учения Раджниша по всему...
Интервью беседы с Крисом Родли iconИнтервью Александр : «Мы работаем все вместе»
Наш продюсер – Александр Давыдов. Он же пишет музыку. В этом интервью вы узнаете о жизни Саши, и о том как мы работаем…
Интервью беседы с Крисом Родли iconМастер – класс Интервью по компетенциям и психодиагностика
В сочетание с различными психодиагностическими методами интервью по компетенциям дает максимальный результат. Наш Центр специализируется...
Интервью беседы с Крисом Родли iconОрлов Ю. М. Самопознание и самовоспитание характера: Беседы психолога...
...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница