Интервью беседы с Крисом Родли


НазваниеИнтервью беседы с Крисом Родли
страница14/40
Дата публикации11.05.2013
Размер3.93 Mb.
ТипИнтервью
userdocs.ru > География > Интервью
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   40
Мне, наверное, не понравилось бы, если бы там были люди. Большинство снимков были пробами на натуре для фильмов, например, когда я ездил в Северную Англию с Фредди Фрэнсисом для «Ронни-ракеты». Это было отличное путешествие, но я упустил подлинную фактуру лет как минимум на десять, а может, и больше, так что это одновременно была и ужасная поездка. Все эти великолепные старые фабричные здания везде заменили экономичными маленькими постройками из пластика и алюминия — полный ноль в плане визуальной экспрессии. Там больше не осталось ни дыма, ни огня, ни копоти. Мне по-настоящему хотелось совершить эту поездку, но теперь там была сплошная природа, ну и сколько-то заброшенных фабрик. Так что во многих из этих мест и людей-то больше не встретишь. Но смотрятся они величественно, потому что очень старые и природа поработала над ними, покрыла их признаками разложения, как трупы.
А что вас на самом деле так привлекает в этих фабриках и промышленных объектах?
Они воплощение силы, я думаю. Мне нравится смотреть на огромные механизмы, как они работают, льют металл например. Люблю огонь и дым. И звук при этом очень мощный. Просто гениально. Значит, создаются какие-то вещи, и мне это по-настоящему нравится. Я коснулся этой темы мельком в «Человеке-слоне». Теперь все производят компьютеры и роботы. Выходит чище, эффективнее и ничтожнее.

Индустриальный образ. Фото Дэвида Линча

Индустриальный образ. Фото Дэвида Линча

А в современной архитектуре вас что-нибудь впечатляет?
Мне нравится Баухауз — чистый, формальный стиль. Серые комнаты, где нет ничего, кроме пары предметов мебели, идеальных для того, чтобы на них сесть. А потом, когда наблюдаешь за сидящим там человеком, по-настоящему ощущаешь контраст и комната представляется лучше, а человек интереснее. Архитектура и в самом деле фантастическая вещь. У дома должна быть хоть какая-то крыша и окна, чтобы пропускать свет, но удивительно, как мало зданий выходят удачными. А те, что все-таки удались, выделяются, там безумно здорово находиться внутри. Но эти мини-маркеты и постмодернистская мешанина — да они просто убивают ваши души.
Примерно в это же время вы сделали еще две серии фотографий под названием «Сборная модель рыбы» и «Сборная модель цыпленка», где эти создания были разрезаны и изображены в юмористическом ключе.
Ага. Идея пришла по аналогии с сборными авиамоделями, ну, как берешь коробку, где лежат части самолета, а потом нужно прочитать инструкцию и собрать его. А потом, когда закончишь, у тебя получается то, что нарисовано на коробке. В этот период мы были женаты с Мэри Фиск и занимались монтажом и озвучанием «Человека-слона» в Англии. Мэри вернулась в Америку, а я жил в квартире в Твикенеме, и, когда она уехала, я вышел, купил скумбрию и принес ее домой, а потом очистил стол и разделал на нем эту рыбу. Потом пометил части и сложил так, как они лежали бы в коробке. И, доложу я вам, когда закончил, это было все равно что отпустить ее обратно в воду! Вот так я сделал свою первую сборную модель.
Потом я сделал «Сборную модель цыпленка». Это была моя самая прогрессивная работа в этой области! У меня там было много всего, например инструкция, где было написано, что оперение не входит в комплект и что необходимо купить дополнительные материалы — с моделями так часто бывает. Это грабеж, конечно. А еще там были указания, как прикреплять оперение: не мягким концом, где перья, а острым. (Смеется.) Отменно тупая штука! Частично инструкция была на испанском, частично на английском. Полное безумие. Я это сделал, когда снимал «Дюну» в Мексике.
Сразу вспоминается английский художник Джордж Стаббс, который, чтобы правильно рисовать лошадей, производил их вскрытия.
Точно. Тут же возникают мысли вроде «как это работает?». Если сложить все части вместе, получится «цыпленок», но что заставляет его двигаться, понимаете? И копаться в земле? Довольно странно это все.
Я сделал еще «Сборную модель утки», но экспозиция была такая неудачная, что инструкция почти не читалась: слишком темный фон. Потом я подобрал детали для «Сборной модели мыши», когда работал над «Синим бархатом». У меня было с дюжину мышей в холодильнике, но до сборной модели так и не дошло. Я жил в съемном доме, так что их потом наверняка нашел хозяин. Я бы хотел заняться животными покрупнее, но случай так и не представился.

«Сборная модель рыбы» (1979). Фото Дэвида Линча

«Дюна» была дорогой эпической постановкой с масштабными спецэффектами. Как и почему вы попали в такой проект?
Ну, довольно много других вещей отняли у меня около трех лег жизни. Я работал над «Синим бархатом» в то время, и работа не задалась совершенно. Я все еще раздумывал, но эти менеджеры из «Уорнер бразерс» взъелись на сценарий. Когда сидишь и ждешь вдохновения, кто ж его знает, как долго это может продлиться. И я понимал, что мои задумки не работают. Я был в таком специальном пространстве, пытался поймать идею, чтобы наконец заработало.
А потом начали происходить странные вещи. Я был на встрече с Джорджем Лукасом, который предложил мне снять третьи «Звездные войны», но я никогда по-настоящему не увлекался фантастикой. Мне нравились некоторые элементы этого жанра, но только в комбинации с другими жанрами. И потом, очевидно, что «Звездные войны» — это проект Джорджа, и ничей больше.
Я должен был участвовать в экранизации «Красного дракона» Томаса Харриса вместе с Ричардом Ротом, который собирался быть продюсером «Синего бархата». А потом меня вроде как отстранили. А в это время Дино де Лаурентис набирал команду. Он сказал мне: «Я хочу, чтобы вы прочитали эту книгу, она называется „Дюна"». Мне показалось, он сказал «Джун», и я переспросил: «Джун?» Он ответил: «Нет, „Дюна"». А потом один мой друг сказал мне: «Да ты что! Это же очень крутая фантастика!» Ну я и ответил: «Знаю, слышал». Так я и начал ее читать.
А как по-вашему, почему Дино де Лаурентису пришла в голову именно ваша кандидатура?
Дино был заинтересован во мне из-за «Человека-слона».
Он должен был видеть «Человека-слона», но видел ли он намного более личный фильм «Голова-ластик»?
Когда мы впервые встретились с Дино, чтобы поговорить, он не видел «Голову-ластик» и даже не догадывался, что у меня на уме. Когда он наконец увидел фильм, то на самом деле просто возненавидел его. В некотором роде я знал, что мне бы лучше сдерживаться. Начать с того, что «Дюна» должна была быть категории PG[17]. Можно много чего придумать, но, как только фильму присваивается прокатный рейтинг PG, забудь про все свои задумки. И знаете, мне даже понравилось сойти с тропинки и двигаться в странном направлении, но у меня не слишком получалось. Но тут было много деталей, странных и волнующих, которые меня вдохновляли. Волны, например, — на воде, на песке, волнообразные движения, символы, повторяющиеся формы, пересекающиеся нити.
А как вам показался Дино де Лаурентис?
Дино оказался совсем не такой, как я ожидал, — обаятельный, сердечный и очень убедительный. Мы обсудили концепцию, и он уговорил меня, что книгу вполне можно адаптировать для фильма.
Было бы проще всего сказать, что «Дюна» — самый не-линчевский из всех ваших фильмов, но между этой космической эпопеей и мирами Генри из «Головы-ластик» и Джона Меррика из «Человека-слона» есть много общего, так ведь?
Да. Что-то вроде связующих нитей. Во всех трех главенствуют механизмы. Я люблю рабочих, сталь, заклепки, болты, винтики, смазку и копоть. Индустриализация не становится центральной темой, но всегда скрывается на заднем плане. Очень жаль, что индустрия дымовых труб в Америке отмирает, и грустно, что в «Дюне» так мало места уделяется механизмам. Ребенком я был очарован промышленными объектами. Пока мы жили на Северо-Западе, я никогда не видел по-настоящему больших городов. Когда я оказался в Нью-Йорке, контраст был такой разительный, что потом всякий раз, оказываясь поблизости от большого города, я чувствовал прилив энергии. Жизнь — это средоточие контрастов. Если вокруг адский шум, то взрыв бомбы не очень-то и впечатляет. Но если он прозвучит посреди тишины, это ого-го! Таковы мои отношения любви-ненависти к городам.
Все три фильма изображают странные миры, которые необходимо было построить и заснять, чтобы войти в них. Я хочу, чтобы действие моих фильмов происходило в Америке, но чтобы люди оказались в мире, куда им просто так не попасть; в самой глубине своего бытия. На меня сильно влияют места и люди, которых я встречал в этих местах. Они создавали такую атмосферу и говорили такие вещи, что возникало чувство, от которого мне никак не избавиться. Это случается по миллиону раз на дню. Но я оказался в Филадельфии в особый момент своей жизни, и, возможно, это повлияло на меня сильнее всего. Меня стали очаровывать промышленные объекты и плоть. Никто не достиг такой мощи в кино, какую я чувствовал в индустрии и фабричных рабочих, такого понимания огня и смазки. Для меня заводы — это символы созидания, с теми же самыми органическими процессами, что и в природе.
Однако миры «Головы-ластик» и «Человека-слона» очень маленькие, иногда просто микроскопические. А «Дюна» — уже на уровне романа — задает огромную вселенную из множества миров. Как вы справились с этим изначально?
Я много разговаривал с автором, Фрэнком Гербертом, сосредотачиваясь на каждой сюжетной линии книги. В ней множество вещей, которые кажутся противоречащими друг другу. И много путаницы, странных кусков информации, техники и мифологии. Будто и сюжета никакого нет вовсе, понимаете? Чем дальше читаешь, тем сложнее продираться. Но я проследил все линии до конца, прежде чем начал испытывать это чувство. Я по-на-стоящему чуть с ума не сошел на этом фильме.
И вы, кроме того, работали над сценарием продолжения «Дюны»? Следующим после первого?
Да. Дино меня подрядил. По контракту я был обязан сделать еще две серии или вроде того. Поэтому я написал половину сценария для «Дюны-2». И мне действительно он нравился. Я так и не закончил его, но проникся, потому что это было непохоже на большую историю. Скорее на случай, который произошел по соседству. Там были действительно интересные моменты. И уже казалось, что материал взаимодействует со мной. Но «Дюна» провалилась, и продолжений не понадобилось.
А вы сами захотели написать сценарий для первой «Дюны»?
Я собирался работать вместе с Крисом де Вором и Эриком Бергреном из команды «Человека-слона». Но Дино забраковал то, что мы написали. Мне даже нравилось направление, в котором мы двигались, но потом я увидел, что таким вот образом не получается и я окажусь где-то между этих двух разных «Дюн». Так что я просто сказал Крису и Эрику, что ничего не выйдет. Я чувствовал, что очень их расстроил. В чем-то мы с ними совпадали, но им хотелось двигаться в разных направлениях. Для них важнее были другие аспекты романа. Если бы мы все-таки сделали картину, мои идеи затруднили бы восприятие их видения. Сценарист ведь как фильтр: прежде чем попасть на бумагу, идеи проходят сквозь его личное восприятие художника. Книга Фрэнка была первоисточником, но подверглась моей интерпретации.
Я начал работать по-своему, и все вышло опять не так — поезд ехал слишком быстро. Я писал, потом мы искали натуру и ездили к Дино в Италию. Мотались туда-сюда. Год был потрачен на написание сценария, то с Крисом и Эриком, то я писал своими силами.
Вы упоминали, что Мел Брукс помогал вам при создании сценария «Человека-слона». А Дино де Лаурентис участвовал в сценарной адаптации романа «Дюна»?
Он редактировал. Помогал оформить сценарий. Мне было сложно выбрасывать какие-то куски, потому что художник ведь влюблен в свою работу по эстетическим причинам, но по практическим соображениям его необходимо опускать на землю и сокращать текст. Битвы выигрывались и проигрывались; за сцену «свертывания пространства» я бился как зверь. Но я так прикипел к своему детищу, что полагался на Дино как на прибор для тестирования слабых мест. И он справился с этой миссией! В итоге мы ужали сценарий до ста тридцати пяти страниц.
Самым сложным было сохранить адекватность всей вещи целиком. Я не мог сокращать те эпизоды, без которых ее суть терялась бы. А она очень плотно заполнена действием и уровнями интерпретации. Так что редактируя сценарий, я руководствовался по преимуществу просто здравым смыслом. Позволил работе самой направлять меня. Определенные элементы книги давали в сумме «Дюну» — так я вставил их в сценарий, и суммарно опять же получалась «Дюна». Потом я стал использовать этот метод для решения вообще любой проблемы.
Определите, пожалуйста, если это возможно, что в «Дюне», по Дэвиду Линчу, главное?
Образ Пола: это спящий, который должен проснуться и стать тем, кем ему предназначено стать. Фрэнк Герберт действительно отличный парень, без дураков. Очень похож на Барри Гиффорда[18]. Они написали каждый по книге, но заявили без обиняков: «Бери и действуй». А я ответил: «Что, в самом деле?» Ну просто чтобы проверить их. С Фрэнком у меня было больше свободы, я мог бы, наверное, продвинуться несколько дальше в том направлении, куда мне хотелось, — заменить все эти длинные облачения и прочий средневековый антураж на индустриальный: заводы, резину и так далее.
Барон Харконнен по виду и по сути наиболее линчевский персонаж.
Да, но он и в книжке такой. Хотя нет. Его мир гораздо ближе к другим мирам в книге, насколько я помню. Я мог в них проникнуть. И поэзия там была, довольно абстрактного свойства, но необычайно сильная. Но все это никак не было связано с сюжетом, потребовало бы времени. Я снял довольно много такого примерно материала: подземелья, где капает вода, церемонии, которые они устраивают, бытовые детали, и как Живая Вода получается из личинки червя. Детали, говорящие без слов.
Но поскольку я обязан был соблюсти хронометраж два часа семнадцать минут — в то время максимальный, — целой кучей материала пришлось пожертвовать. А оставшееся спрессовать мусородавилкой. Нужно было довольствоваться репликой вместо сцены, и то закадровой. Это, конечно, никуда не годится.
В обстановке нарастающего хаоса вам тяжело было сохранять свежий взгляд на фильм, несмотря на ежедневные разочарования ?
Это было самое сложное. Чем ближе я был к завершению съемок, тем больше начинал проецировать на фильм свои страхи. Мало того, по мере пересматривания находил все больше ошибок. В этих образах на экране мои страхи разрастались до огромных размеров. И чем дальше, тем становилось хуже, я уже совершенно не мог находиться в монтажной. Не мог этого видеть. Я видел исключительно ужас. Просто заболел к концу съемок и даже не понимал, в чем суть моих трудностей. Пытался избавиться от них с помощью ментальных практик. В итоге я даже не помню, как закончил фильм.
Я потерял бы последнюю уверенность и ощущение счастья, если бы услышал, что люди говорили обо мне после «Дюны». А чтобы что-то делать, надо быть счастливым. Я был мертв. Мертв! Но из-за «Человека-слона» окончательно сбросить меня со счетов не получалось. Если бы я сделал только «Голову-ластик» и «Дюну», я бы спекся! «Дюна» обрезала меня на уровне коленей. Ну, может, чуть выше.
Это необходимость ужимать фильм породила прием, когда мы постоянно слышим, о чем думают персонажи?
Ну, предполагалось, что многое из этого будет присутствовать в фильме, но вошло процентов на сорок больше, иначе, мол, люди не поймут. Это же прекрасно — слышать мысли. Это изящный прием, но когда он используется только для информации, то становится неуклюжим.

Поэзия в движении. Драгоценные капли воды в «Дюне» (1984)

У вас было так много материала и пространства для развития, что можно было сделать отличный телесериал — вроде «Твин-Пикс».
Да, было бы здорово. Не вышло подать материал так, как он того заслуживал. А ведь сколько поэзии: атмосфера, ритуалы, пустыня. В тех местах воду нужно было собирать. Дрожание маленьких водяных капель с характерным звуком и светом. Такие вещи завораживают, но после первой же капли Дино как напрыгнет!
В этом фильме самое нелинчевское то, что дело не происходит где-нибудь по-соседству. Там галактический охват вместо пары соседних кварталов.
Да. С этим я вляпался.
А вы могли себе позволить на съемках распоряжаться спецэффектами и всякими тварями?
Да. Например, я хотел, чтобы Навигатор Третьего Уровня был похож на кузнечика, и сделал эскизы для Тони Мастерса, художника-постановщика. Тони взял мои эскизы, дополнил деталями, а потом Карло Рамбальди сделал модель. У меня насчет Карло Рамбальди есть теория: он любую тварь конструирует так, что она становится похожа на него. Так что каким-то образом Навигатор немного напоминал мне Карло. А спилберговский инопланетянин похож на Карло Рамбальди один в один! Так что идеи до своего воплощения проходили через многих людей.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   40

Похожие:

Интервью беседы с Крисом Родли iconПсихологическая подготовка Вопросы в интервью
Следовательно, – журналист нацелен на получение информации, поэтому обмен мнениями в интервью чаще всего недопустим. Интервью иногда...
Интервью беседы с Крисом Родли iconБеседы о русской культуре
Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (xviii-начало XIX века). Спб.: Искусство-спб., 1994. 558...
Интервью беседы с Крисом Родли iconИнтервью для журнала "Ziereus"
Автор, встретившийся со Шри Матаджи до Ее поездки в Америку, получил свою самореализацию во время интервью
Интервью беседы с Крисом Родли iconДмитрий Врубель: "Современное искусство то, что не похоже на искусство"...
Берлинского отделения Пиратской партии Германии, Пиратская партия стала творческой лабораторией художника, не поговорить о границах...
Интервью беседы с Крисом Родли iconДжидду Кришнамурти «Бомбейские беседы»»
«Джидду Кришнамурти «Бомбейские беседы»»: самиздатовская распечатка начала 1980 x
Интервью беседы с Крисом Родли iconИнтервью Майкла Гибсона
Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью / Перев с англ. М. Ф. Стронина, предисл. Л. А. Додина. Спб.; М.: Малый драматический...
Интервью беседы с Крисом Родли iconКнига Специальные беседы для группы, названной «Немногие избранные»
Специальные беседы для группы, названной «Немногие избранные», члены которой собираются стать проповедниками учения Раджниша по всему...
Интервью беседы с Крисом Родли iconИнтервью Александр : «Мы работаем все вместе»
Наш продюсер – Александр Давыдов. Он же пишет музыку. В этом интервью вы узнаете о жизни Саши, и о том как мы работаем…
Интервью беседы с Крисом Родли iconМастер – класс Интервью по компетенциям и психодиагностика
В сочетание с различными психодиагностическими методами интервью по компетенциям дает максимальный результат. Наш Центр специализируется...
Интервью беседы с Крисом Родли iconОрлов Ю. М. Самопознание и самовоспитание характера: Беседы психолога...
...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница