Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с


НазваниеРежиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с
страница2/47
Дата публикации05.03.2013
Размер4.36 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > История > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   47
{11} «К истории и технике Театра» Мейерхольд несколько раз настойчиво повторяет, что строительство нового театра было начато им «с основания» (с. 106). В утверждении режиссера нет преувеличения, но есть проблема: проблема фундамента и материала для нового строительства. И хотя Мейерхольд доказывает, что новый театр, как это было всегда, рождался и вырастал из новой литературы, он тут же добавляет, что обращение к новой драме не снимает, а, напротив, обостряет вопрос об адекватных средствах ее сценического прочтения, интерпретации, постановки и исполнения (см. 106 – 107, 123). «Литература подсказывает театр» (см. 123), но не гарантирует его. Доказательством этого у Мейерхольда может служить анализ все тех же мхатовских спектаклей.

Тотальная «живописность», «изобразительность» Театра-студии была предопределена еще в пору работы над его проектом. Выдвинув целью «искание новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра, уйдя слишком далеко вперед, как ушла далеко вперед в сравнении с техникой сцены и актеров современная живопись», режиссер соответственно формулировал и задачи Студии: идти «рядом в стремительном авангардном движении современной “новой” драматургии и живописи», не допускать, «чтобы драматургия и живопись так сильно опережали технику сцены, технику артистов» (с. 89 – 90). В полном согласии с заявленной программой Мейерхольд пригласил к сотрудничеству в Студии именно живописцев, отправившись на поиски «рядом с художниками, которые помогают сознать неосознанное» (с. 93). Распространив последнее признание режиссера не только на содержание «новой мистически-символической драмы» (с. 89), но и на средства и метод искомой стилизаторской интерпретации, следует уточнить: неосознанное театром и освоенное живописью.

Страницы статьи «К истории и технике Театра» пестрят именами художников. Это и сотрудничавшие с Мейерхольдом соотечественники Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Ульянов, В. И. Денисов, И. Г. Гугунава, Ф. Г. Гольст, и старинные итальянцы Боргоньоне, Перуджино, Джотто. Высшим авторитетом и непреложным образцом для Мейерхольда является стилизаторский талант и мастерство К. А. Сомова. Идеал Мейерхольда в Студии на Поварской — творческий союз, где «режиссер и художник — одного толка живописной школы». При этом изобразительные средства равно доминируют в творчестве обоих. Режиссер вырабатывает рисунок, выражающий движение силовых линий сценической картины. По рисунку режиссера художник «дает гармонию красок, расположение колоритных пятен». Складывается впечатление, что Мейерхольд сознательно и последовательно идет на поводу у художника. Живописцы предлагают «прием импрессионистских планов, именно планов», и Мейерхольд объявляет это «плановое» (т. е. живописное плоскостное) решение первым импульсом к осуществлению нового театра. Выразительность «картин» обеспечивается «тонкостью идеалистического колорита красок и фокусами расположения световых эффектов». {12} Главным элементом сценической композиции становится «занавес-фон», озвученный «фоном» музыкального сопровождения («дуэт в стиле XVIII века», «дуэт под аккомпанемент клавесина и арфы», «диалог», звучащий «все время на фоне музыки»). «Фону» принадлежит не вспомогательная, а основная художественно-смысловая нагрузка. Он подчиняет себе сценическую картину и в содержании и в способе ее музыкально-живописного воплощения. Строго говоря, применительно к организации спектаклей Театра-студии бессмысленно рассуждать о фоне, так как «фоном» здесь является все, т. е. ничто. Точнее было бы определить их как череду озвученных картин, звучащих картин. Так, в «Шлюке и Яу» «кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу, перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова». При этом «музыкально-ритмичны: движения, линии, жесты, слова, краски декораций, краски костюмов». В том, как режиссер описывает сцены репетируемых им спектаклей, «картинность» также преобладает. Выстраиваемые Мейерхольдом статичные группы напоминают «помпейские фрески, воспроизведенные в живой картине», а жесты актеров являются «жестами, о которых грезили прерафаэлиты» (В. Я. Брюсов). «Метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам» становится для Театра-студии основным и также свидетельствует о преобладании «живописного» изобразительного начала. Очевидно, что знаменитый мейерхольдовский «барельеф», как и идея Неподвижного театра в целом, своим появлением обязаны живописной доминанте его театра не в меньшей мере, нежели «роковой» мистической трактовке воплощаемой драматургии. Оттеняя оригинальный характер осуществляемых им декоративных пластических построений, Мейерхольд предпочитает традиционному французскому театральному термину mise en scene, укорененному в практике МХТ, термин «группировки». Главная задача актеров — не противоречить общему принципу организации целого, выражая себя преимущественно через «музыку пластического движения» (с. 107 – 112).

Отсутствием «картинности» в спектаклях МХТ Мейерхольд объясняет причину, по которой этот и всякий другой «натуралистический театр не знает прелестей пластики». Театр, не владеющий искусством «поз» и «ритмических движений», не способен выявить и «ритмическую архитектонику» «Антигоны» и «Юлия Цезаря», «пьес, по музыке своей принадлежащих иному театру». Единственный позитивный момент в том, что «при постановке “Антигоны” режиссер как-то бессознательно выразил стремление группировать действующих лиц по фрескам и рисункам на вазах». Впрочем, не сумев «синтезировать, стилизовать» картину, постановщик лишь дискредитировал содержательный художественный прием. Актеров МХТ Мейерхольд критикует за отсутствие декоративности, призывая их «развить эстетизм» (с. 114 – 115). Предлагаемый Мейерхольдом оригинальный анализ третьего действия «Вишневого сада» представляет собой опыт «музыкальной гармонии {13} акта». «Мелодическое построение» сцен сочетается здесь с «симфоническим» принципом композиции, переменами настроения в «pianissimo» и «forte» и «диссонирующим аккомпанементом» фона. По мнению Мейерхольда, неудача мхатовской версии «Вишневого сада» объясняется небрежением «чеховской музыкой», «лейтмотивами» драматурга, у которого «настроения» выражаются «в ритме его языка» (с. 118 – 122). С идеей Неподвижного театра Метерлинка Мейерхольд сопрягает вывод о том, что главным выразительным средством новой сцены должна быть «музыка пластических движений» (с. 125). Ссылаясь на Брюсова, режиссер утверждает, что переживания актера-художника уместны на сцене лишь будучи воплощенными в «осязательной форме», а искусство всегда призвано возбуждать в зрителе «чистое, эстетическое наслаждение» (с. 126 – 127). Собственную постановку «Смерти Тентажиля» Мейерхольд строит на разгадке «стиля», «тона», «музыки» (с. 129) автора в соответствии с живописной «иконописной задачей». Главная же причина неудачи спектакля при перенесении его на сцену — нарушение плоскостного принципа, проникновение «воздуха» в картину, углубление «пространства» перед декоративным живописным «панно» (с. 136). Со временем «барельефная» группировка актерских тел превратится в требование «скульптурности» пластики. Пока же сама идея пространства враждебна театру Мейерхольда, где пластические фигуры еще неотрывны, физически неотрывны от плоскостной живописи, «выделившей» их «из себя» лишь некоей тенденцией объема.
* * *

Известно, что и в пору абсолютной художнической зрелости Мейерхольд поражал современников радикальными экспериментами, раздвигавшими рамки привычных представлений о театральном искусстве. Режиссер предпринимал опыты «раздевания» театра, его «циркизации», обнажения «конструкции» сценического пространства и «биомеханики» актерской игры. И все же Театр Мейерхольда всегда оставался театром, активно расширяя при этом средства и возможности художественной выразительности. Если бы опыт Поварской состоял в банальном превращении театра в живопись, не о чем было бы и говорить. Между тем «живописная» студия Мейерхольда и на этот раз обнаруживала свою театральную природу, в значительной мере определившую дальнейший сценический путь режиссера.

Затевая строительство нового театра, Мейерхольд должен был исходить не только из отрицания современной ему сценической практики и неких неясных абстракций, но и из конкретных позитивных реалий, способных стать основой его художественного метода. Исполнительские навыки актеров, составивших труппу Театра-студии, соответствовали этому в наименьшей степени. Искомый метод был найден на пересечении принципов новейшей живописи и новой драмы. С наибольшей очевидностью смысл этого художественного «перекрестка» обнаруживается в статье режиссера {14} о первом периоде деятельности Старинного театра. Приветствуя содержательный сценический эксперимент, Мейерхольд вскрывает коренное, как ему кажется, противоречие: подлинные тексты старинного театра были разыграны в оформлении «современного художника стилизатора», «подчиненном свободной композиции» в приемах «примитивизма». Между тем непременное «условие единства принципа свободной композиции» требует соответствия «свободной композиции в декорациях» и «свободной композиции текстов». Ссылаясь на опыт собственной постановки «Сестры Беатрисы» Метерлинка в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, Мейерхольд поясняет, что его «манера инсценировать пьесу в приеме примитивов вытекала из необходимости слить инсценировку в единстве со стилизованным текстом» современного автора. Иначе создается ситуация, при которой «прием примитивизма не взят объективно». Из прорисованных Мейерхольдом логических связей ясно, что под «объективностью», «свободной композицией» и «приемом примитивизма» режиссер подразумевает интерпретацию посредством стилизации, усматривая стилизацию в творчестве Метерлинка. Вывод Мейерхольда однозначен: нужно было «режиссеру Старинного театра искренне отдаться свободной композиции на тему примитивного театра» (курсив мой. — А. К.) (с. 189 – 191), т. е. в соответствии со стилизаторским принципом оформления и приемом примитивизма обратиться к современному драматическому тексту, несущему в себе если и не выраженное качество стилизации, то, по крайней мере, тенденцию к ней.

Понятно, что стилизаторская составляющая, для новой драмы не обязательная, тем более не исчерпывает ее поэтику. Кроме того, сам Мейерхольд вскоре докажет, что стилизаторская интерпретация прекрасно уживается со старинными классическими текстами. В данном случае важно иное: для Мейерхольда, постановщика новой драмы, стилизаторский потенциал современной драматургии весьма существен, определяет способ ее интерпретации и связан с идеей «примитива». Не случайно в пространстве новой драмы его привлекает прежде всего драматургия символистов. Ключевые формулы, подобные «веку пудры» и «иконописной задаче», в равной мере извлекаются режиссером из опыта живописи и вычитываются из драматургии.

Пластическое выражение принципа стилизации, организующего сценическое целое, символизирующего его содержание, определяющего художественный ракурс интерпретации, Мейерхольд нашел в содружестве с живописцем. Этапным событием этого поиска стал знаменитый отказ от макета. Впрочем, оценивая живописный принцип оформления спектаклей Театра-студии, его также нередко объясняют неопытностью. На этот раз — неопытностью молодых художников, не искушенных в знании природы театрального искусства. Неопытным, как будто, логично признать тогда и самого Мейерхольда, буквально ликующего: «На сцене впервые воплощен примитив» (с. 93). Между тем режиссер высказывается вполне определенно. «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. {15} Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы Натуралистического театра» (с. 108)1, В образном утверждении режиссера очевиден его крайний реформаторский смысл, а вопрос об «опытности» Мейерхольда в данном случае вообще неправомерен. Отвергая современный им театр в самом его основании и вступая на путь радикальных исканий, именно «опытными» режиссеры-новаторы быть попросту не желали. Вполне логичным представляется отказ режиссера и художников от «глубины» сцены, поскольку эта глубина ассоциировалась у них с враждебным содержанием сценического натурализма. В конце концов в самой причине, по которой Мейерхольд отказывался от пространственной театральной модели, существеннее не полемический, а созидательный смысл этого шага: ради чего совершался отказ, к чему и как режиссер приблизился таким образом.

Нелепо объяснять что-либо и неопытностью молодых Сапунова и Судейкина. «Опытной» в сфере искомого Мейерхольдом метода интерпретации была опередившая театр новая декоративная живопись, что и подчеркивал режиссер, затевая Студию. Симптоматично, что само сравнение живописи и театра не вызывало у Мейерхольда сомнений в его корректности. Изначально ориентируя театр на опыт живописи, он, таким образом, ясно заявлял о своем интересе к выразительным возможностям, выходящим за рамки собственно театра, общим для сценического и изобразительного искусства. К тому времени мирискусники и их восприемники уже осуществили стилизаторскую «театрализацию» живописи. Мейерхольда же привлекала не живопись вообще, не живопись как таковая, а новейшая живопись стилизаторов. Первостепенное значение имеет то, каких художников пригласил режиссер для работы в Студии. Не случайно Мейерхольд констатировал как само собой разумеющееся, что, «сломав» макет и выдвинув «плановый» принцип оформления, живописцы «конечно, не захотели пожертвовать своей манерой письма» (с. 108). Поддержавшего их режиссера именно эта «манера» и интересовала. «Был выдвинут принцип стилизации».
* * *

Демонстрируя не столько живописную, сколько театральную чуткость, в стилизации Мейерхольд подсмотрел универсальный и синтетический метод интерпретации, в существе своем связанный с условностью, символизацией, декоративностью, остранением, трансформацией, игрой. Сочетая все эти принципы, живописные работы стилизаторов обнаруживали глубокий потенциал, зрелую и целостную концепцию театральности. В своих рисунках, {16} акварелях, полотнах художники «играли» декоративными фигурками персонажей. Фигурки эти располагались в декоративном живописном «игровом пространстве», где стилизаторская интерпретация определяла и соединяла в выразительной формуле параметры композиции, сюжета, жанра произведения. Вместе с тем, концептуальный «фокус» стилизаторской интерпретации приходился именно на человеческие фигуры, что открывало перспективу разработки метода средствами театра. Театральными были изображаемые человеческие типы, их лица, костюмы, пластика. Пластика являлась важнейшим способом их «характеризации» и в театральной стилизаторской формуле переподчинялась Мейерхольдом режиссеру («рисунок линий»). В ряду выразительных средств пластическая составляющая принимала на себя основную функциональную нагрузку, кристаллизуясь в концепции режиссера в понятие «музыки пластических движений», а позднее возводилась им к абсолютному эстетическому значению танца.

Стилизаторская интерпретация живописи превращала людей в кукол-марионеток. Емкая метафора человека-марионетки, кукольного мира просвечивала художественной и философской изнанкой всевластия роковых надличных сил, несла в своем генетическом коде диалектическую двусмысленность гротеска. Декоративная эстетическая формула сквозила глубиной трансцендентных смыслов. Ее художественная «безразмерность» позволяла в равной степени воплощать галантное изящество «картин» «Шлюка и Яу», содержавших, по мысли режиссера, сатирический подтекст, и мистически-роковую трактовку «Смерти Тентажиля», связанную с намеренной «архаизацией» посредством живописной «иконописной задачи». Конкретное «игровое пространство» и соответствующие ему «марионетки» могли быть разными, в то время как едиными оставались «игровой» и «марионеточный» ракурсы их интерпретации. Очевидно, что в сценической ситуации, где «марионетку» должен был воплощать живой актер, взрывчатая противоречивость, содержательная «подкладка» живописной метафоры превращалась в выразительную художественную реальность. Введение актера в «картину» обнажало и обостряло глубокий подтекст стилизаторской «игры». Здесь-то и скрещивались художественные принципы и содержательные мотивы новейшей живописи и новой драмы, обеспечивая перспективу новой театральной концепции, угаданную Мейерхольдом и определившую фундамент его режиссерского художнического мировоззрения.

Заключая союз с живописцем-стилизатором, Мейерхольд отказывался от чужеродных ему форм и принципов театра ради новой и перспективной концепции театральности. Театральность эта имела основание глубокой содержательности, целостного и синтетического метода интерпретации. Именно интерпретаторская оснащенность и игровая самодостаточность его опытов и позволяли Мейерхольду еще на Поварской ощущать себя создателем оригинальных театральных произведений, противопоставляя их сценической
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   47

Похожие:

Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей и материалов
...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconРоссийской Федерации Уральский юридический институт
Актуальные проблемы истории, политики и права: Межвузовский сборник научных статей. Часть II – Екатеринбург: Изд-во Уральского юридического...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСтаршей школы сборник статей и стенограмм Ижевск, 2005 г
Модель старшей школы для РФ (основания технического задания на сетевое моделирование) 4
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconВ. Н. Дружинина. Спб.: Питер, 2001. 656 с.: ил. (Серия «Учебник нового века»)
П86 Психология. Учебник для гуманитарных вузов / Под общ ред. В. Н. Дружинина. — Спб.: Питер, 2001. — 656 с.: ил. — (Серия «Учебник...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconТема Многообразие ценностей культуры
Барзова Е. Восток и Запад. Мировоззренческие проблемы межкультурных коммуникаций/Современные проблемы межкультурных коммуникаций....
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconФедеральное агенство по образованию РФ дагестанский государственный университет
Сборник научных трудов преподавателей, аспирантов и студентов кафедры общей психологии «Психология XXI века». Выпуск 1
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconАктуальные проблемы гражданского права
Актуальные проблемы гражданского права: Сборник статей. А 43 Вып. 4 / Под ред проф. М. И. Брагинского. — М.: Издатель­ство норма,...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconПособие для поступающих в вузы Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н....
Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н. Мосейкина, Т. М. Смирнова Пособие для поступающих в вузы "История России с древнейших времен до...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница