Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с


НазваниеРежиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с
страница3/47
Дата публикации05.03.2013
Размер4.36 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > История > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   47
{17} иллюстративности натуралистического театра. Подобная позиция автора «картинно-живописных» композиций в отвлечении от корня их театральности была бы совершенно не обоснованной. Так же как и мейерхольдовская критика МХТ и натуралистического театра вообще. Между тем знаменательно для режиссера Мейерхольда изначальное тяготение к интегральному параметру синтетического метода, свойственное не только режиссуре, но новому художественному мышлению в целом. Прежде всего режиссера занимают не локальные средства и приемы, а интегральные значения и интегрирующие возможности стиля, ритма, мелодии, строя. Для Мейерхольда феномен сценического языка неразрывно связан с методологическими принципами организации целого — первичными по отношению к театральному «алфавиту». Режиссера в первую очередь интересуют не собственно театральные, а эстетические, художественные «первоэлементы», общие для разных видов и родов искусства.

Мейерхольд-стилизатор не столько замыкал сцену родовой «рамой» живописи, сколько выводил ее за рамки прежних псевдородовых театральных самоограничений. Предпочтение театру театральности открыло ему новый путь к органичному и плодотворному взаимодействию с другими искусствами. В результате расширилось и уточнилось понимание природы и выразительных возможностей собственно театрального творчества. Природы, а не конкретных форм и типов. Это «природное» измерение и позволяло Мейерхольду комментировать свои «изобразительные» искания в историко-театральном контексте, декларировать свою преемственность по отношению к великим театральным эпохам прошлого «через голову» театра нынешнего. Вслед за теоретиками литературного символизма режиссер объявляя прообразом современной сцены драматургию и театр древних греков, обосновывал их близость Неподвижному театру новой драмы.

В «картинах» своих спектаклей Мейерхольд видел не заимствования из арсенала живописи, а «примитив», выраженный не только в манере «сценического письма», но и в соответствующем примитивном «картинном» устройстве сцены. В плане условной организации сценического пространства разнообразное и богатое творчество режиссера не знает более условной модели, нежели его плоскостной «живописный» театр. В конце концов, Мейерхольд «играл» не только и не столько чертами стилей прежних эпох. Средствами театра режиссер играл «в живопись», стилизуя театр с его трехмерным пространством «под живопись» с ее двумя измерениями. Опыт этот наглядно свидетельствует о базовом для Мейерхольда стремлении строить свою театральную концепцию на фундаменте архетипических значений художественной выразительности. Крайне упрощая устройство своего театра и выделяя в его составляющих, в самом методе интерпретации экстракт присущей им театральности, режиссер восходил к корню сценического искусства. Результат восхождения, для «живописной» Студии неожиданней для {18} Театра был безусловным. Мейерхольд, у которого, по его признанию, «не было труппы» (с. 111), объявлял, что «театр — это лицедейство» (с. 132). Впрочем, именно лицедейство и стало камнем преткновения при воплощении режиссером найденной им условной театральной формулы.
* * *

Осваивая эстетические принципы и творческий потенциал новейшей живописи и новой драмы, Мейерхольд опирался на реальное основание современной ему художественной практики. Живопись и драматургия подсказывали режиссеру нужный стилизаторский код1. Вместе с тем, критикуя противоречивый опыт Старинного театра, Мейерхольд обнаруживал и собственную неготовность к самостоятельной стилизаторской интерпретации произведений прошлого. Обратившись к проблеме лицедейства нового театра, режиссер ступал на совсем уже зыбкую почву чистой теории. Проблема первоисточника, материала актерской игры особенно обострялась в связи с «принципом стилизации».

Объектом стилизаторской интерпретации в живописи были ясные художественные доминанты изобразительного искусства прошлого. Не было недостатка и в стилевом материале старинной музыки. Пластический и интонационный материал стилизации для актерской игры мог быть почерпнут лишь из источника других искусств, а потому сама эта игра покуда рассматривалась Мейерхольдом преимущественно как «материал», используемый наряду и в совокупности с другими выразительными величинами спектакля. В пластике и в голосах актеров режиссер искал все те же строительные средства «линии» и «тона», «мелодии» и «ритма», необходимые для стилизаторского синтеза с аналогичными средствами живописи и музыки. Содержательного методологического обоснования подобной «линейно-мелодической», «тонально-ритмической» игры в новом театре у Мейерхольда, однако, пока не было.

Мейерхольд критиковал спектакли МХТ, где «ансамбль делается сущностью», а «творчество каждого из актеров становится пассивным», не с позиции индивидуальной творческой свободы исполнителя. Режиссеру, обнаружившему универсальный принцип художественного синтеза, ансамбль представлялся недостаточным и отжившим способом организации целого (см. с. 122). Мечта Мейерхольда об «индивидуальном блеске актерских дарований» была связана с отдаленной перспективой не существующей пока «новой школы» (с. 131). Об «условном театре», выдвигающем «на первый план творческую самодеятельность актера», избегающем в игре «настроений», связанных с «пассивными переживаниями» и, таким образом, повышающем актерскую «творческую интенсивность» Мейерхольд писал в неопределенном {19} будущем времени (см. с. 141). Как и цитируемый им Брюсов, режиссер убежден, что актер является творцом, а творчество предполагает высокую степень свободы исполнителя (см. с. 126 – 127, 131 – 133, 141). Вместе с тем, это его убеждение покуда имело, скорее, абстрактно-идеалистический, нежели практический или даже теоретический смысл.

И в Театре-студии, и в Театре В. Ф. Комиссаржевской Мейерхольд сотрудничал с актерами, не владевшими не только новым методом, но и необходимой режиссеру пластико-интонационной техникой, инородными условному театру по своим исполнительским навыкам. Об этой главной проблеме Театра-студии писал Брюсов. Она же определяла и приоритеты в практической работе Мейерхольда с актерами. Выразительность образных формулировок в описании актерских заданий Театра-студии завораживала многих читателей статьи «К истории и технике Театра». Вместе с тем, Мейерхольд говорил здесь не столько о том, что актер должен делать, сколько о том, чего он делать не должен. «В области дикционной» режиссер добивался от студийцев «холодной чеканки слов», «освобожденной от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов». Мейерхольд боролся со «скороговоркой», с «подвывающими концами» в слове, с «расплывчатостью» звука, требуя для него «опоры», ибо «слова должны падать, как капли в глубокий колодезь». Режиссер ратовал за изгнание «темперамента старого театра», который «всегда разнуздан, внешне груб» (с. 133 – 134). Система требований Мейерхольда служит не столько формированию «стилизаторской» или какой-то иной художественной программы, сколько программному «стиранию» субъективной личности исполнителя, выражающей себя прежде всего в эмоциях, переживаниях. Мейерхольд оставляет актерам только чистую «линейность» звукописи и движений, но уже изгибы «линий», образуемый ими «рисунок», тональную и ритмическую композицию, «позы» объявляет прерогативой режиссера (см. с. 132, 135, 141). Именно в этой и только в этой «линии» — главном исполнительском формообразующем средстве — позволено актерам «выражать себя».

Если даже впрямую Мейерхольд и не говорит об игре актера как о «материале», то в самой игре его интересует прежде всего материал. Называя при этом «тело», «речь», «мимику», «жесты» (с. 126 – 127), режиссер не упоминает о каком-либо антропометрическом объекте игры. «Отнимая» у исполнителя «характер», «тип», «настроение», личные «эмоции» и «переживания», Мейерхольд не дает ему взамен сопоставимой основы, сферы творческого волеизъявления. Знаменательно замечание Мейерхольда в связи с анализом-интерпретацией «марионеточного» «Вишневого сада»: «Для Чехова люди “Вишневого сада” средство, а не сущность» (с. 119). Кажется, что содержательная режиссерская концепция вовсе не учитывает основание индивидуального актерского творчества, не укладывающегося в рамки «средства». Дело, однако, в том, что Мейерхольд пишет не об актерах, разыгрывающих {20} пьесу, а именно о «людях “Вишневого сада”». Напрашивается вывод о том, что в концепции Мейерхольда актер призван играть не «персонажа», а нечто иное. Идеальный театр Мейерхольда предполагает иную шкалу образности, принадлежит иному художественному измерению.

Синтетический метод интерпретации, приоритет целостности, эстетическая природа театра и здесь имеют определяющее значение. Дифференциация выразительных средств игры актера предполагает их одновременную интеграцию в системе сценической образности спектакля. Синтетический образ не только «диктует» актеру «форму», но и сам зависит от формирующей его пресловутой актерской «линии». Не случаен повышенный интерес Мейерхольда к имперсональным категориям искусства, воплотить которые можно лишь на уровне интегральных средств и параметров театрального творчества. Не случайна и сосредоточенность Мейерхольда в ранний период его режиссерской деятельности исключительно на репертуаре новой драмы. Методом и средствами своей режиссуры Мейерхольд был покуда слишком непосредственно связан с методом и средствами современной ему драматургии.

Те же интегральные приоритеты были характерны и для театральных теорий Р. Вагнера и Вяч. Иванова. В связи с ними в собственной теории Мейерхольда возникает и сохраняется лейтмотив «хора», «симфонизма». Индивидуальная творческая воля и задача исполнителя превращаются здесь в коллективную задачу и волю, в коллективное творчество. Образный ряд произведения формируется не суммой отдельных инструментальных партий, а их совокупным звучанием. Индивидуальное творчество исполнителя обретает новый ориентир «синтетической» образности. Связь актера с образным целым осуществляется на уровне и посредством интегральных характеристик, таких как ритм, стиль, тон и т. п. «Идеальный» актер мейерхольдовского театра должен обладать «вкусом» к интегральным величинам и параметрам искусства. В условном синтетическом театре актер интересует режиссера не в плане его человеческой личности, а в измерении совместного творчества, предполагающем способность к художественной отвлеченности. Театр этот не исключает экстатическое переживание «хоровой» творческой задачи отдельным исполнителем. В то же время «творческая интенсивность» и «свобода» актера допустимы и востребованы лишь в рамках заданных эстетических параметров спектакля в целом.

Характерной приметой театра Мейерхольда является то, что некоторые «отбираемые» у актера характеристики его игры не изгоняются, а «переадресуются» режиссером художественному целому, «разворачиваются» в масштабе целостной сценической ситуации. Так, возражая против «настроенчества» в актерской игре, режиссер приветствует «настроение» сложносоставной сценической «картины». Личное «настроение» исполнителя уступает место «настроению», составляющему результат выразительного художественного построения, организации, синтеза. В самом «настроении» {21} подчеркивается его художественная, эстетическая природа, ибо «переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрывно связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от содержания». «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям» (с. 134 – 135). Форма при этом является гарантом художественной объективации переживаний.
* * *

Синтетический театр выдвигал требование единства художественного метода, общего для всего театрального коллектива. Между тем у Мейерхольда, сотрудничавшего с живописцем в рамках метода стилизации, не было «стильных» актеров. Режиссер делал максимум возможного, встраивая исполнителей в стилизованную сценическую композицию посредством диктуемых им движений и интонаций. Вместе с тем, простое сценическое «рисование» послушным актером Мейерхольда — художника театра, а не живописи — не удовлетворяло. Реальная ситуация эта, сама по себе «кукольно-механистическая», не имела ничего общего с выразительной театральной метафорой, мотивом, темой марионеточного мира.

Основная трудность Мейерхольда-теоретика состояла в том, что свою «теорию театра», учитывавшую аспект художественного творчества актера, он писал с исполнителей, не владевших культурой пластической и интонационной выразительности. По свидетельству цитируемого режиссером В. Брюсова, студийцы, в лучшем случае, были способны к механическому воспроизведению предложенных Мейерхольдом жестов, интонаций и поз. В то же время и этот заданный режиссером стилизованный пластико-интонационный рисунок то и дело разрушался всплесками психонатуралистических страстей и эмоций, бытовыми интонациями, «обыкновенной» игрой, воспринимавшейся в обстоятельствах условного театра как игра «плохих актеров» (с. 110 – 111). Принципиальных изменений ситуация эта не претерпела и с приходом Мейерхольда на Офицерскую. Присутствие в труппе актрисы-звезды В. Ф. Комиссаржевской, также инородной условному театру по своей исполнительской манере, не облегчало, а затрудняло осуществление реформаторской миссии режиссера. Реальностью театральной ситуации Мейерхольд был обречен на поиск компромиссов, обнаруживая при этом изобретательность и гибкость, замечательное умение извлекать перспективные ходы из, казалось бы, заведомых творческих тупиков.

Действительно, и в теории и в практике Мейерхольда недостатки и достоинства его театра, рутинное несовершенство игры актеров и творческие открытия режиссера порой взаимообусловлены. Мейерхольд вынужден постоянно «лавировать» между реальностью и идеалом. Потому-то порой действительные противоречия в его развивающейся театральной концепции не всегда различимы за противоречиями мнимыми, а теоретические {22} выводы и практические шаги режиссера за ясной видимостью иногда скрывают подлинные причины и неявные, но истинные смыслы.

Режиссер требовал «скованности жеста», «экономии движений» (с. 125), углубляя функциональную выразительность пластики и… скрывая пластическое и стилевое несовершенство игры актеров. Мейерхольд совмещал «барельефную» группу с живописным панно, ограничивал ее пластику «позами» и «ритмическими движениями», формируя единый пластический образ и… пытаясь «подпереть» исполнителей пластическими средствами живописи и костюмов, согласованных с декорацией в стиле и тоне. Мечтая воплотить «кукольность» героев Метерлинка, отображаемую на сцене пластическими средствами, режиссер вслед за драматургом отождествлял «марионеточность» с «неподвижностью» (с. 125). Отсутствие интенсивного «внешнего действия» служило Мейерхольду не только обоснованием «неподвижности» новой драмы, но и оправданием неподвижности его собственного театра…

Реальный театр Мейерхольда был плоскостным и неподвижным. Художественное оправдание плоскостной планировки режиссер осуществил с помощью счастливо найденной им формулы «барельефа». «Барельеф», однако, оставался «неподвижным», не перерастая в принцип «барельефности». Между тем принцип «неподвижности» комментировался Мейерхольдом как особый род выразительного движения, как «пластическая музыка» (с. 125). «Марионетки» «Вишневого сада» являлись его воображению в пластическом образе пляски — концептуальном ключе интерпретации всей чеховской пьесы. Эстетическая природа «танцевальности» представлялась ему первоосновой пластической выразительности актера. Режиссер «неподвижного» театра грезил движением, жаждал его, объявлял главным выразительным средством актера и театра.

Собственно, Мейерхольд и обездвижил свой театр ради изгнания из него бытовой житейской нехудожественной пластики. Вместе с тем, для художественного преодоления «неподвижности» — действительного и принципиального препятствия на пути его театра — у него не было исполнителей. Мейерхольд вынужденно постулировал статичность, возводя в принцип редкую сменяемость мизансценических картин, поясняя, что «движение на сцене дается не движением в буквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скрещиваются и вибрируют» (с. 142). «Искусный» и подвижный рисунок в игре актеров возможно было реализовать лишь посредством движения «в буквальном смысле слова». В этой противоречивой ситуации режиссер принял неожиданное решение: отказаться не от непреодолимой пока «неподвижности», а от освоенного и обоснованного им «примитивного» «театра плоскости». Компромиссность предпринимаемого Мейерхольдом шага отразилась в противоречивости его теоретических мотивировок.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   47

Похожие:

Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей и материалов
...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconРоссийской Федерации Уральский юридический институт
Актуальные проблемы истории, политики и права: Межвузовский сборник научных статей. Часть II – Екатеринбург: Изд-во Уральского юридического...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСтаршей школы сборник статей и стенограмм Ижевск, 2005 г
Модель старшей школы для РФ (основания технического задания на сетевое моделирование) 4
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconВ. Н. Дружинина. Спб.: Питер, 2001. 656 с.: ил. (Серия «Учебник нового века»)
П86 Психология. Учебник для гуманитарных вузов / Под общ ред. В. Н. Дружинина. — Спб.: Питер, 2001. — 656 с.: ил. — (Серия «Учебник...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconТема Многообразие ценностей культуры
Барзова Е. Восток и Запад. Мировоззренческие проблемы межкультурных коммуникаций/Современные проблемы межкультурных коммуникаций....
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconФедеральное агенство по образованию РФ дагестанский государственный университет
Сборник научных трудов преподавателей, аспирантов и студентов кафедры общей психологии «Психология XXI века». Выпуск 1
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconАктуальные проблемы гражданского права
Актуальные проблемы гражданского права: Сборник статей. А 43 Вып. 4 / Под ред проф. М. И. Брагинского. — М.: Издатель­ство норма,...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconПособие для поступающих в вузы Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н....
Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н. Мосейкина, Т. М. Смирнова Пособие для поступающих в вузы "История России с древнейших времен до...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница