Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с


НазваниеРежиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с
страница31/47
Дата публикации05.03.2013
Размер4.36 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > История > Документы
1   ...   27   28   29   30   31   32   33   34   ...   47
^

Композиционный материал


Литературный материал и особенности его воплощения. Итак, Крамер для своих постановок выбирает разнообразную литературу. Он инсценирует повесть («Село Степанчиково»). Сочиняет спектакль, используя несколько прозаических произведений, причем каждое из них является материалом для одной из следующих друг за другом частей постановки, как это было в «Фарсах». Или — монтирует несколько придуманных в театре и сценически воплощенных историй, разыгранных одна за другой практически без применения вербального ряда («Фантазии, или Шесть персонажей в ожидании ветра»). Использует в качестве материала для своей сценической фантазии пьесу — как в «Стриптизе», «Гамлете», «Суперфлю». Или — несколько пьес: так случилось в спектакле «Вохляки из Голоплеков». Причем фабулы отдельных историй там не следовали одна за другой, как в «Фарсах». Режиссер разбил каждую из пьес на множество фрагментов и создал из спектакля композицию вольно перетасованных фрагментов этих пьес.

При создании сценической реальности режиссер скорее отталкивается от литературного материала, чем интерпретирует его.

Обратимся к типичному в данном отношении крамеровскому «Гамлету». Вспомним. В этом спектакле Гамлет узнавал правду о том, что случилось {149} с его отцом, во время игры, похожей на сеанс спиритизма, которую затевали обитатели дворца.

… Над собравшимися нависает лампа, странно напоминающая крышку гроба. Прибежавший позднее других Гамлет пытается, как в известной игре, занять освободившийся стул. А под лампу к уже выложенным Лаэртом белым шарам, похожим на бильярдные, Гамлет подкладывает свой — красного цвета, затем — еще. Шары — принадлежность игры. Но другой их цвет сразу обосабливает в глазах зрителей ожидание Гамлета от нее. Участники сеанса один за другим, как медиумы, озвучивают рассказ, который в пьесе принадлежит Призраку отца Гамлета. Все при этом улыбаются. Но вот очередь доходит до Горацио. Его тело начинает мучительно изгибаться, его корежит. Гамлет пытается поддержать друга. Остальные при этом продолжают улыбаться, будто идет лишь один из обычных сеансов спиритизма. Словно ничего нового им не поведали. Похоже, что они далеко не в первый раз услышали давно известную историю, которая так или иначе случалась многократно, в разных поколениях, к ней привыкли, от постоянных повторений она стала обыденной и даже поднадоела.

Принц же не просто «заинтересовался … историей, где так все похоже описано про то, что происходит в их доме»о. Молодой человек, с ужасом понимает, что на сей раз главная роль в этой истории выпала ему. «Задача перед героем стоит вполне экзистенциальная — стать Гамлетом, — писал один из рецензентов. — … обычный не страдающий “гамлетизмом” молодой человек […] это он “тот самый Гамлет”. “Я — Гамлет. Холодеет кровь…” Оттого и холодеет, что Гамлет теперь — ты. Странная непереносимая мысль»249.

Разлаженность хода жизни обретала в спектакле зримое воплощение. Поначалу это выражалось лишь в дополнительном диссонансе, который возникал в сценической картине, представшей перед зрителем несколько мгновений спустя. Заставляя Горацио клясться в сохранении обнаружившейся тайны, Гамлет вдруг вытаскивал все тот же шар и пускал его по полу, создавая в пространстве сцены тревожащую красную нить. Затем, будто потеряв опору, покосившись, взвивались под колосники столы, недавно подготовленные к празднованию бракосочетания Клавдия и Гертруды.

Дальше. В пьесе Офелия рассказывает Полонию о принце:

… входит Гамлет.
Без шляпы, безрукавка пополам.
Чулки до пяток, в пятнах, без подвязок.
Трясется так, что слышно, как стучит
Коленка о коленку, так растерян.
Как будто выпущен из-под земли
Порассказать об ужасах геенны.

В спектакле этот рассказ воплотился в облике героя, каким он представал в разговоре с Полонием: с измазанным глиной лицом и в изодранном {150} грязном костюме. Этот Гамлет, конечно, не «выпущен из-под земли», даже и «как будто», но мир иной его уже словно задел, в том числе и физически, оставив на нем следы тлена. Это особенно явственно ощущалось благодаря разительной перемене внешнего вида героя, костюм которого недавно сверкал белизной, а на лице только что поблескивала тонкая оправа очков.

Шекспировские образы двух могильщиков, возникающие в одном из эпизодов пьесы, трансформированы режиссером в образ человека в черном, который действует на протяжении почти всего спектакля. Человек этот напрочь лишен жизнерадостности и остроумия могильщиков из пьесы. Мы обращаем на него внимание уже в самом начале спектакля, во время свадебных торжеств. Этот впоследствии почти постоянно присутствующий на сцене персонаж невозмутимо жует, сидя за столом, что бы ни происходило вокруг. А позднее он столь же бесстрастно выкапывает могилу с помощью той же тарелки, из которой ел. Он явно за пределами жизни, во всяком случае — яркой, нарядной, полной розыгрышей жизни обитателей Эльсинора. Темное пятно среди белых одежд остальных, статика нескончаемой неизменной трапезы среди динамично развивающегося окружения. Черный человек возникал в спектакле как побочная тема и … то же проявление жизни, будто незваный, но непременный гость на ее празднике. Создавая персонаж и определяя его место в контексте целого, режиссер последовательно на протяжении действия противопоставляет его окружающему миру.

Все это не позволяет согласиться с утверждением о том, что фантазия режиссера в решении финального эпизода с могильщиком сошла на нет, как полагали некоторые критики. Невозможно согласиться и с тем, что к концу, когда этот загадочный персонаж оказывается «всего-навсего» могильщиком, «происходит аберрация знака», связанного с героем, «неучтенная режиссерски отмена смысла»250.

Дальше. В пьесе адресованное Офелии любовное послание, которое когда-то написал Гамлет, звучит в передаче Полония. Полоний читает любовную записку, беседуя с Королем и Королевой. В спектакле любовь Гамлета и Офелии актуализирована, вынесена в настоящее время. Признание происходит непосредственно, здесь и сейчас. Режиссер развертывает выразительную пластическую мизансцену. Любовное послание Гамлет пишет в воздухе. Мало того, актуальность признания усилена тем, что мизансцена, по воле режиссера, длится и длится во времени. Сначала письмена создаются пальцем. Но Офелия делает вид, что не понимает. Затем Гамлет пишет, плавно размахивая пиджаком. И Офелия снова «не понимает». Наконец, слова любви пишутся с помощью взмахов лентой.

Дом Полония в пьесе возникает лишь как место, где отец поучает сына, Лаэрт дает наставления Офелии, где Полоний выпытывает у дочери подробности ее отношений с Гамлетом и отправляет слугу Рейнальдо следить за уехавшим сыном.

{151} В спектакле Крамера образ дома Полония развернут как пространство уюта и любви всех ко всем. Дом создается с помощью «крупного плана» постели — большого прямоугольника одеяла теплого желтого цвета на полу. Дом возникает и в длящемся проходе перед нами Офелии в бросающихся в глаза объемных теплых уютных домашних тапках. Затем — в ребяческих дурашливых играх Лаэрта и Офелии, которая подтрунивает над повзрослевшим братом. Под видом его подружки, притулившись к спине спящего Лаэрта, она закидывает на него ногу, а затем вытаскивает из-под его подушки нижнее женское белье. По-доброму, любовно журит сына Полоний, нашедший в чемодане Лаэрта карты и вино. С отцовской нежностью радуется, любуясь дочерью, которая тайком примеряет оконную занавеску, представив ее фатой…

Догадка Полония относительно причины сумасшествия принца и предлагаемый способ утвердиться в этой догадке представлены в пьесе как краткое деловое донесение Королю. В спектакле Полоний разыгрывал целый концертный номер. Здесь Полоний, как и при исполнении сонета в начале спектакля, встает на стул, читая, почти декламируя тексты, собранные в огромной папке. Затем усаживается между Клавдием и Гертрудой и, со вкусом интонируя, красочно рассказывает о своем замысле.

После встречи с актерами шекспировский Гамлет клянет себя за «сонливую лень»:

… ни о себе
Не заикнусь, ни пальцем не ударю
Для короля… —

возмущается он собой и решает найти улики против Клавдия во время будущего представления. В спектакле Крамера это осознание Гамлетом собственного бездействия и следующее за ним решение происходит в момент домашнего просмотра фильма, в котором разыгрывается все та же старая история Настолько старая, что ее первые герои, разумеется, даже не помышляли о таком феномене, как кино.

… Перед нами эльсинорцы, глядящие в зрительный зал, как на экран. Мы видим их лица и слышим фонограмму «происходящего на экране». Звучит монолог о Гекубе. И опять все улыбаются и беззвучно смеются. «Проснись, мой мозг», — подхватывает Гамлет монолог, звучащий с экрана На это «реагируют» даже коробки с лентой: они падают и катятся по полу, — но не зрители-эльсинорцы, продолжающие беззаботно смеяться.

В монологе «Быть или не быть…», первая строчка которого предстает в спектакле как «Жить или не жить…» Гамлет Крамера — Копылова, в отличие от героя пьесы, не отлетает в философские размышления. И возникает этот монолог во время сугубо практического житейского дела — при изготовлении детали декорации для готовящегося домашнего спектакля. Случайно {152} уколовшись шилом, Гамлет намеренно, уже в экспериментальных целях, повторяет укол, который заставляет героя закричать от боли и становится поводом для размышлений о том,

достойно ль
Души терпеть удары и щелчки…

Героя беспокоит не только «неизвестность после смерти». Физические страдания, которые могут сопутствовать добровольному уходу из жизни, оказываются для этого Гамлета, почти мальчишки, вероятно, не менее важным фактором, удерживающим его от такого выбора.

Наставления, которые шекспировский Гамлет дает заезжей труппе, в спектакле Крамера обращены к обитателям Эльсинора. В этот момент они сидят к зрителю спиной, их лица мы видим лишь в зеркалах. Время от времени эти «актеры» поднимают зеркала. И каждый раз перед нами новые отражения — будто множество ролей, которые обитатели Эльсинора играют или способны сыграть, а может быть, — разные личины участников этого домашнего театра.

И собственно спектакль, придуманный принцем, эльсинорцы разыгрывают сами, не прибегая к помощи комедиантов, которых в спектакле Крамера просто нет. Обитатели Эльсинора в крамеровской постановке — сами комедианты «хоть куда». И ведущий среди них — Полоний. Кстати, именно он играет роль Ведущего в организованном Гамлетом представлении. Он комментирует: «входят Король и Королева» и т. д. Роли Королевы и Короля играют Гертруда и Гамлет. Роль Отравителя — Клавдий. Розенкранц, Гильденстерн. Горацио — аккомпанируют на тарелках, барабане и рожке. Офелия играет Черного ангела смерти.

Розенкранц и Гильденстерн, которые у Шекспира сознательно прислуживают Клавдию в его расправе с Гамлетом, у Крамера — скорее плывущие по течению, не особенно склонные размышлять приятели Гамлета. Да и первое появление Розенкранца и Гильденстерна показано в спектакле как длительное шествие перед зрителем только что приехавших героев. Оно будто напоминает о подготовке к свадьбе из начала спектакля, когда в нарядных одеждах были все. Теперь Розенкранц и Гильденстерн, с чемоданами и в ослепительно белых костюмах, как ни в чем не бывало появляются в Эльсиноре в тот момент, когда сам Гамлет — уже в лохмотьях и с измазанным лицом. Эти юнцы радуются жизни и, похоже, забыли, хотя бы на время, о миссии, возложенной на них Клавдием. Они принесли корзину вина и яблок. Приплясывают, отпускают фривольные пластические шутки. С удовольствием, словно забывшись на мгновение, пускается с ними в дурачества и Гамлет.

Клавдий в спектакле несравнимо более стоек и циничен, чем Клавдий пьесы. Герой Крамера — Головина спокойно, не дрогнув, разыгрывает в затеянном Гамлетом спектакле сцену отравления и «попадается» лишь после того, как Гамлет сбрасывает с кресла тряпку. Клавдий начинает кричать и дергаться, {153} когда, сев в кресло, вдруг обнаруживает, что оно по форме похоже на ухо, видимо, почти на физиологическом уровне напомнившее ему о преступлении.

Восприятие жизни как радости и праздника, та мера включенности в жизнь, которая свойственна юности и молодости, объясняет решение финальной сцены спектакля. Вопиющая противоестественность смертного боя друзей, этого Гамлета и этого Лаэрта, выражена в самом способе сценического воплощения его. Поединок «уведен» в фонограмму. Там, в записи, мы слышим зловещий звон рапир. Видим же мы при этом совсем другое: калейдоскопически сменяющие друг друга картинки былой жизни. Скамьи для зрителей спектакля, как и игровая площадка, располагались на поворотном круге сцены. В момент боя круг вместе со зрителями в очередной раз приходил в движение. И перед нами снова, как вначале, возникали герои в белых нарядных костюмах; белые праздничные скатерти на столах; Офелия, воспроизводящая вьющейся лентой любовное послание Гамлета. И одновременно мы видели безумный бег по кругу Гамлета и Лаэрта, вовсе не противников, а бесшабашно радующихся жизни очень молодых людей. Можно ли назвать такой финал сюрпризом комедии, уводящим в сон, в мечту, как написал один из критиков? Нет, режиссер последователен. И здесь он соотносит жизнь в ее праздничном проявлении, какой она воспринимается обитателями Эльсинора, а они в спектакле молоды, включая Гертруду. Клавдия и резвою жизнерадостного Полония, — с тем, что противостоит ей. Это не уход от трагедии. Это способ обнаружить чудовищность происходящего…

Но вот очередной виток поворотного круга уносит всех, и перед нами остается только Гамлет на фоне черного провала огромного пространства зала театра «Балтийский дом». На принца сыплются камешки, один из них он бросает в окно, маленькое и такое далекое, где-то во тьме этого провала. Не соответствует ли эта неэффектная размазанная точка тому мгновению, когда человек остается один на один со смертью?

Яркими примерами постановок, в которых режиссер скорее отталкивался от литературного материала, могут служить также спектакли «Село Степанчиково и его обитатели» и «Суперфлю».

Как известно, в повести Достоевского Фома Фомич то давал наставления Ростаневу о необходимости своевременного покоса, то сокрушался, что «слишком поздно посеяли яровое, удивительно, как поздно сеяли яровое!», то говорил с мужичками о хозяйстве, давал им «мудрые советы», «хотя сам не умел отличить овса от пшеницы», то «вдруг побежал в огород, достал в шалаше заступ и начал гряды копать … всю репу только перекопал».

На сцене все это преобразовалось в страшноватый сквозной образ: если не вся Русь, то по крайней мере Степанчиково с окрестностями — огород Фомы. Сцена представляет собой надувную резиновую площадку — чередующиеся борозды и гряды. Здесь и протекает жизнь: располагаются стулья, {154} кровать, велосипеды, происходят все чаепития, философствования, перебранки и праздники. Мир этот чрезвычайно неудобен для проживания, его вряд ли можно назвать домом. Глубокие борозды затрудняют даже обыкновенное передвижение людей, что особенно бросается в глаза, когда все домочадцы устремляются вслед за Фомой, в очередной раз увлекаемые им, так же, как всегда, все разом улыбаются, вторя ему, гневаются или надевают очки. Смотреть на эти нелепые постоянные подпрыгивания и смешно, и грустно: ведь так вынуждены передвигаться все, вплоть до старика Гаврилы. Однако народ Степанчикова свыкся с таким местом обитания — ведомым Фомой огородом. В первом действии направление гряд было одно (от задника к авансцене), во втором — другое (параллельно рампе). Но такое «изменение» ровным счетом ничего не меняет в жизни степанчиковцев.

Огород постоянно «в форме», он всегда с высокими грядами и глубокими межами, будто готовый для посева. Время от времени его и пытаются засеять, причем — засеять с размахом. Под урожаем понимается не меньше, чем преобразование жизни. Недаром именно после декларации Фомы о том, что хорошая жизнь не с неба падает, возникает торжественная сцена «сева». Но сев ничего не меняет. Единственным странным порождением огорода остаются степанчиковцы (если не считать двух-трех чахлых растеньиц), готовые однако снова и снова подчиниться Фоме, который придет и возглавит сев, и все с энтузиазмом примут тогда в нем участие.

В повести Сергей Александрович едет к дяде в тарантасе. В спектакле же мы видим на велосипеде молодого человека, энергично жмущего на педали и неутомимо покачивающего головой в такт езде. «Едет» он по огороду с высокими грядами. И хотя он гость, отсутствия дороги герой не замечает, словно передвигаться по такой местности ему вполне привычно, а по иной он никогда и не езживал. Видимо, «огород» — принадлежность не только Степанчикова.

Появляется велосипед — вместо коляски в повести — и в сцене погони за Татьяной Ивановной. На этот раз велосипед многоколесный, а на педали жмут полковник Ростанев, его племянник Сергей Александрович, Бахчеев и Мизинчиков. И опять как вид транспорта, так и динамика эпизода погони обнаруживают, что, как минимум, в отдельные моменты энергия буквально брызжет из героев. И если скверно складывается их жизнь и происходят с ними беды, то скорее всего не от вялости степанчиковцев.

Сценический Обноскин также предприимчивостью своей явно «обошел» литературный прообраз. Если в повести организованное героем романтическое приключение Татьяны Ивановны завершается на «турецком» диване в чужой барской усадьбе, рядом с маленькой деревенькой в несколько крестьянских изб, «закоптелых, покривившихся набок и едва прикрытых почерневшею соломою», — то в спектакле Татьяну Ивановну вместе с маменькой Обноскина, видимо, сторожащей барышню, находят просто зарытой под тряпками в старой чугунной обшарпанной ванне среди поля-огорода.

1   ...   27   28   29   30   31   32   33   34   ...   47

Похожие:

Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей и материалов
...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconРоссийской Федерации Уральский юридический институт
Актуальные проблемы истории, политики и права: Межвузовский сборник научных статей. Часть II – Екатеринбург: Изд-во Уральского юридического...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСтаршей школы сборник статей и стенограмм Ижевск, 2005 г
Модель старшей школы для РФ (основания технического задания на сетевое моделирование) 4
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconВ. Н. Дружинина. Спб.: Питер, 2001. 656 с.: ил. (Серия «Учебник нового века»)
П86 Психология. Учебник для гуманитарных вузов / Под общ ред. В. Н. Дружинина. — Спб.: Питер, 2001. — 656 с.: ил. — (Серия «Учебник...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconТема Многообразие ценностей культуры
Барзова Е. Восток и Запад. Мировоззренческие проблемы межкультурных коммуникаций/Современные проблемы межкультурных коммуникаций....
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconФедеральное агенство по образованию РФ дагестанский государственный университет
Сборник научных трудов преподавателей, аспирантов и студентов кафедры общей психологии «Психология XXI века». Выпуск 1
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconАктуальные проблемы гражданского права
Актуальные проблемы гражданского права: Сборник статей. А 43 Вып. 4 / Под ред проф. М. И. Брагинского. — М.: Издатель­ство норма,...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconПособие для поступающих в вузы Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н....
Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н. Мосейкина, Т. М. Смирнова Пособие для поступающих в вузы "История России с древнейших времен до...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница