Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с


НазваниеРежиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с
страница35/47
Дата публикации05.03.2013
Размер4.36 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > История > Документы
1   ...   31   32   33   34   35   36   37   38   ...   47
^

Актер. Роль. Зритель


… В начале спектакля «Фарсы, или Средневековые анекдоты» слышится странный гул. В сценическом пространстве становится видна качающаяся, скорее даже блуждающая лампочка. Ее будоражащий, но неуверенный свет неожиданно возникает во тьме, обнаруживая сооруженный на сцене помост и четырех лежащих перед ним актеров в тренировочных брюках и до пояса обнаженных. Вот один за другим актеры осторожно приподнимаются. После нескольких неуверенных движений все оказываются сидящими, повернув к зрителям свои обнаженные беззащитные спины. Встав, они приближаются к авансцене. Каждый пишет у себя на груди букву. Затем один из них, подойдя к черной тарелке, пишет на ней букву «ы». {178} Теперь каждый и все вместе, будто учась говорить, пытаются произнести звук, передаваемый этой буквой: ы — ы — ы. Получилось. Затем хором читают-выкрикивают все слово, сложившееся из букв: Фарсы. Один из них объявляет: «Вы смотрите спектакль, в котором участвуют нетерпеливые любовники, трогательные пастушки…», и только затем разыгрывается первый из «средневековых анекдотов».

Завершается спектакль также не последним сыгранным анекдотом, а эпизодом, напоминающим тот, с которого все началось. Опять среди наступившей темноты загорается лампочка, и актеры, снова в одних тренировочных брюках, обнаженные до пояса, стоя к нам спиной, слушают вновь возникший откуда-то дальний гул. Ложатся. Потом один за другим приподнимаются… Перекатываются… Садятся… Вроде совершаются обычные движения, похожие на те, из начального эпизода спектакля… Но теперь перед нами совсем другие люди. Если в начале представления они будто пробуждались для творчества, буквально учились говорить и двигаться, то теперь это Артисты. И глаз от них не отвести: так красивы их липа и движения. Режиссер будто предлагает модель «очеловечивания человека» — через творчество. Занавес-задник поднимается, и актеры, взявшись за руки и на мгновение обернувшись к нам, уходят в глубину сценического пространства, навстречу нещадно бьющим по ним театральным прожекторам…

Но подобной «рамкой» дело не ограничивается. Актеры не только начинают и заканчивают спектакль. Мы видим их и между отдельными разыгранными анекдотами. Но главное: они действуют наряду с персонажами — внутри каждой фарсовой истории.

Как это происходит? Например, перед первым фарсом актер Игорь Головин, мгновенно облачившись в красные штаны, красный свитер и красную шапку и вскочив на помост, сооруженный на сцене, сообщает зрителям: «Перед вами Брат Гильбер». Понятно, что в этот момент перед нами одновременно и актер, делающий объявление, и персонаж — Брат Гильбер, чью роль взял на себя актер.

А в одно из следующих мгновений спектакля Головин, не меняя костюма, исполняет роль Мухи, воспроизводя ее жужжание. «Насекомое» пристает к появившейся на помосте Кумушке (С. Бызгу). Кумушка, как может, отмахивается от Мухи половником. Но ничто не мешает нам думать, что это Брат Гильбер дурачит Кумушку, вводя ее в заблуждение, будто к ней пристала Муха. Или — что сим благородным делом занимаются и актер Головин, и Брат Гильбер вместе.

В том же анекдоте, конечно, именно актер Михаил Вассербаум (а не сам старый дряхлый муж) в костюме Старого мужа ловко запрыгивает на помост и спрыгивает с него. Но одновременно перед нами и Старый муж, спешащий к Молодой жене.

В свою очередь, не будучи занят в сцене на помосте, актер Сергей Бызгу, все еще в костюме Кумушки, стоя слева, аккомпанирует на барабане тому, {179} что происходит между Молодой женой, Старым мужем и Братом Гильбером. И опять же: нет причин, препятствующих нам видеть здесь хитрую Кумушку в исполнении Бызгу, которая увлечена происходящим и, «подзуживая», барабанит, подыгрывает ему. Или — двух аккомпаниаторов одновременно: Кумушку и актера Бызгу. Или — все варианты вместе.

Дальше по ходу действия Кумушка спешит на помощь Молодой жене И опять в ловкости, с которой героиня запрыгивает на помост, мы видим актера Бызгу. Так что он и явно возвращается к роли Кумушки, и в то же время остается для нас актером.

Теперь уже актер Головин в костюме Брата Гильбера оказывается в роли аккомпаниатора, став барабанщиком. Вот он расхохотался, услышав признание Молодой жены в верности своему Старому мужу. И снова это лишь один из вариантов восприятия эпизода. Ничто не мешает нам видеть за барабаном и Брата Гильбера, от души хохочущего над происходящей семейной сценой. А может быть, и актер Головин, остающийся в костюме Брата Гильбера, и Брат Гильбер одновременно смеются над происходящим на сцене. Возможна, как и в предыдущих случаях, комбинация всех перечисленных вариантов. То есть опять возникает мерцание смыслов.

Дальше. Осознав ситуацию, в которой он оказался, Старый муж возвращается в очередной раз на помост с черным лицом «под Отелло». Но этим открытая насмешка театра над самим собой не завершается. «Я весь в дерьме», — формулирует свое положение старик и снимает при этом грязь с лица. Но одновременно снимает грим актер Вассербаум. Перед этим именно он, загримированный, только что ловко запрыгнул на помост и затеял эту насмешливую игру в наивное театральное преображение, а теперь вот продолжает ее.

По окончании первого анекдота никто иной, как актер Головин, выкрикивает: «Вы смотрите спектакль “Фарсы”», опять же впрямую декларируя принцип открытой театральной игры. И те же актеры, объявив: «А теперь песенка о девчонке в красной юбчонке», — приплясывая, исполняют ее. Они же, именно актеры театра, после второго разыгранного ими фарса исполняют еще одну песенку, на этот раз о «добродетельной пастушке». В песнях актеры также весело смеются над представителями рода человеческого, от которых не отделяют и себя, что продолжается, например, в следующем за первой песенкой эпизоде.

В нем на сцену выбегают двое актеров, Игорь Головин и Михаил Вассербаум, с книжками в руках, усаживаются на авансцене и, поплевывая время от времени на пальцы, перелистывают страницу за страницей, не в силах оторваться от написанного. Они то заразительно смеются, то не менее заразительно плачут.

Наконец, найдя в книге то, что сейчас же стоит разыграть перед нами, актеры объявляют: «презабавный фарс — “Слуга и портной”», и вслед за тем начинается следующая история.

{180} В ней опять участвуют не только собственно персонажи фарса. Например, актер Головин в те моменты, когда он не занят непосредственно в истории, играет на барабане, аккомпанируя коллегам, исполняющим роли героев анекдота. В финале же фарса актер Вассербаум на наших глазах выходит из роли Подагры, снимая с себя резиновую шапочку своей героини. Мучения закончились, и Подагрик в исполнении Сергея Бызгу восклицает: «Слава Богу!» Но можно увидеть в этом и сочувствие по отношению к своему герою самого актера, уже отыгравшего роль. И — двух сразу: и актера, и его персонаж. Или снова — все три варианта одновременно.

Эта особенность игры наблюдается и в третьем анекдоте спектакля, и в остальных постановках театра. Всюду актер выступает либо как таковой, либо в роли и одновременно вне ее. И обнаруживается актер благодаря нескрываемому игровому азарту и явно выраженной его радости от игры.

Понятно, что, говоря об актерах, действующих в спектакле, под словом «актеры» я имею в виду образы актеров, также являющиеся сценическими созданиями, как и персонажи, то есть второй ролью, которую играет каждый реальный актер театра «Фарсы».

Вводя в спектакль два ряда героев, актеров и персонажей, режиссер предлагает зрителю их сопоставление. Сопоставление театра и жизни. Театр оказался представлен здесь и в своем бесшабашном озорстве, и совсем иной гранью: созидающим актера как человека-творца. А жизнь — со свойственными ей страстями, хотя и в фарсовом ключе.

Подобное мерцание «персонаж — актер — персонаж…» в данном случае усиливает комизм ситуации и раззадоривает зрителя намеренным театрально-игровым нагромождением.

Таким образом, уже этот первый спектакль обнаружил и принцип открытой игры, и сосуществование актера и персонажа как определяющие характеристики игры.

Критика отметила это сразу. Так, автор одной из рецензий писал об «идее демонстрации мастерства» и о том, что в этом спектакле «на оголенной сцене четверо актеров вдохновенно творят чистую игру, веселя свои и наши души»258. Замечено было и непосредственное включение в спектакль творческой радости исполнителей: «От собственной игры актеры не просто получают удовольствие, но испытывают некий восторг, плавно переходящий в экстаз», и, например, «Сергей Бызгу не просто ловит воображаемую муху, которая “толстеет на глазах”, вместе с мухой он явно ловит кайф»259.

В «Фантазиях» совместное с персонажами действие актеров выражено прежде всего благодаря открытой демонстрации актерами своего мастерства. Этим насыщены все эпизоды, но несколько из них — особенно, например, те, где «шесть персонажей» профессионально исполняют танцы на ходулях, или — искусно играют с огоньками-фонариками, являя зрителям поток фантастических световых картин, непрерывно переходящих одна в другую среди тьмы сценического пространства, или — исполняют эпизод с пододеяльниками, {181} которые, освободившись от веревки для их сушки, пускаются в виртуозный танец.

Демонстрация актерами мастерства отчетливо обнаруживала их как таковых и в «Стриптизе». Здесь, в силу обстоятельств, предложенных пьесой, персонажи действовали на крохотном пятачке, почти буквально: в одной точке сценической площадки. Это, а также постоянные крупные планы и фигур в целом, и отдельных их частей, прежде всего рук, — потребовали от актеров значительного совершенствования в пластике, острой и лаконичной. Умная пластика актеров во многом определяла жанр интеллектуальной клоунады.

Мастерство актера, как видим, из спектакля в спектакль имеет не только свое «служебное», ремесленное значение. Мастерство демонстрируется и становится одним из средств обнаружения актера, действующего наряду с персонажем. В этом особое значение актера для Крамера, актера как блестящего мастера, умеющего «все». Не зря режиссер сетует: «Очень странно, что до сих пор актеры, владеющие голосом, телом и другими художественными средствами, выделяются у нас в группу актеров синтетического театра. Тогда становится непонятным, чем же с точки зрения профессии должен владеть обыкновенный драматический актер»260.

«Актерским эпизодом» начинался спектакль «Вохляки из Голоплеков». Именно они, актеры, которые через несколько мгновений разыграют перед нами «Сонное мечтание», смонтированное из трех тургеневских пьес, исполняли испанский танец. Исполняли нарочито театрально. Будто потрафляя зрителю, представляли ему ожидаемую Испанию. Испанию, живущую в обыденном сознании соотечественника. Пылкий темперамент. Жгучие черные волосы двух идальго, исполняемых М. Вассербаумом и И. Головиным, и доньи в исполнении О. Базилевич. Красный, черный и белый цвета в костюмах. Характерное пощелкивание пальцами и притопывание каблуками. Они сразу и впрямую вовлекали зрителей в игру. Хитро смотрели на зрителей и улыбались собственной хитрости. Смеялись над собой и над зрителем, воспроизводя штампы восприятия Испании. Конечно, это были не сами Игорь Головин, Михаил Вассербаум и Оксана Базилевич. Они представляли театр. Играли актеров театра «Фарсы», исполняя своеобразную увертюру спектакля. Здесь заявлялась и абстрактная мечта персонажей «об Испании». Красочная и далекая от своего объекта, И увлеченность театральной игрой. И воспроизведение действительности в этой игре.

Но актеры как герои спектакля, а не только в качестве создателей персонажей, участвовали в действии и дальше. По ходу спектакля, наряду с персонажами, они то и дело проявлялись в радости, которую им доставляет их творчество. Стоит вспомнить здесь хотя бы адресованную зрителям хитрую улыбку актера Сергея Бызгу из начала спектакля: он явно сговаривался со зрителем о начавшейся игре. Улыбку, искрящуюся сквозь невообразимые усы и бороду его кучера Ефрема, с помощью которых актер так чудесно {182} преобразился, что даже после многократных просмотров спектакля остается сомнение в том, что это он, Сергей Бызгу, играет кучера. Ефрем рассуждает то об одной, то о другой лошади из тройки, а смотрит при этом и указывает на зрителей. На тех из них, что сидят в первом ряду. Здесь эффект сговора между актером и зрителями особенно сильный, поскольку зрительские кресла стоят тоже на сцене, в непосредственной близости от актеров.

Эти две игры — актеров и персонажей — зритель неизбежно должен был по ходу действия сопоставлять, тем самым прямо участвуя в становлении спектакля.

В «Селе Степанчикове» именно радость от творчества и мастерство актеров прежде всего обнаруживали актеров в качестве героев спектакля наряду с персонажами. Это было отмечено во множестве откликов на постановку. «Актеры […] подробно, смешно, азартно подкидывают и обрабатывают детали»261, — писалось в одной из статей. «Здесь все мастерски […] придумано и мастерски сыграно. Потому-то и возникает на сцене без декораций и спецэффектов совершенно особенное, ни на что не похожее село Степанчиково»262, — замечал другой рецензент. И, наконец, утверждалась едва ли не приоритетность мотива театра, того, что происходит с актерами, по сравнению с происходящим в спектакле с его персонажами: «Истории у них есть, но куда ярче, отчетливей выражен момент подачи, демонстрации актером себя, куда важней само пребывание на сцене»263. Во всяком случае, названный мотив, явно и ярко выраженный во всех крамеровских постановках, полноправно участвует и в действии этого спектакля.

Декларации режиссеров, как правило, имеют отдаленное отношение к их спектаклям. Виктор Крамер в этом смысле представляет одно из исключений. Он заявляет, что выводит актеров на сцену играть. Именно это он и делает в своем театре. Рассуждая об актерском мастерстве, режиссер сознательно рассматривает его как непосредственную составляющую сюжета спектакля. «Для меня важно, — говорит он, — пробудить в актере желание играть […] Как мы делали “Стриптиз”? Я дал актерам направление. И только. И они мне напридумывали черт-те что, часа на четыре непрерывного действия. И я решил: это оставляем, это — надо отсеять». Работая над «Фарсами», Крамер хотел создать «несколько локальных историй, соединенных в полнометражный сюжет». При этом режиссер полагал, что «в каждой будет место и сюжетной схеме, и актерскому мастерству»264.

В одном из интервью 1992 г. режиссер признался, что «не хочет быть постановщиком». Его желание не сбылось. Все его спектакли выдают в нем постановщика, выстраивающего спектакль как художественное целое. Закономерности этого целого, которые воспроизводятся от постановки к постановке, я и попыталась выявить в данной статье. Закономерности, которые внятно свидетельствуют о методе режиссера, как он сложился в театре «Фарсы».
1   ...   31   32   33   34   35   36   37   38   ...   47

Похожие:

Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей и материалов
...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconРоссийской Федерации Уральский юридический институт
Актуальные проблемы истории, политики и права: Межвузовский сборник научных статей. Часть II – Екатеринбург: Изд-во Уральского юридического...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСтаршей школы сборник статей и стенограмм Ижевск, 2005 г
Модель старшей школы для РФ (основания технического задания на сетевое моделирование) 4
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconВ. Н. Дружинина. Спб.: Питер, 2001. 656 с.: ил. (Серия «Учебник нового века»)
П86 Психология. Учебник для гуманитарных вузов / Под общ ред. В. Н. Дружинина. — Спб.: Питер, 2001. — 656 с.: ил. — (Серия «Учебник...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconТема Многообразие ценностей культуры
Барзова Е. Восток и Запад. Мировоззренческие проблемы межкультурных коммуникаций/Современные проблемы межкультурных коммуникаций....
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconФедеральное агенство по образованию РФ дагестанский государственный университет
Сборник научных трудов преподавателей, аспирантов и студентов кафедры общей психологии «Психология XXI века». Выпуск 1
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconАктуальные проблемы гражданского права
Актуальные проблемы гражданского права: Сборник статей. А 43 Вып. 4 / Под ред проф. М. И. Брагинского. — М.: Издатель­ство норма,...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconПособие для поступающих в вузы Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н....
Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н. Мосейкина, Т. М. Смирнова Пособие для поступающих в вузы "История России с древнейших времен до...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница