Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с


НазваниеРежиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с
страница36/47
Дата публикации05.03.2013
Размер4.36 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > История > Документы
1   ...   32   33   34   35   36   37   38   39   ...   47
^

{184} Н. Песочинский
Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика


Превращая «Школу драматического искусства» в «Школьный общедоступный театр», в 1990 – 2000 е годы Анатолий Васильев формирует систему театра, которую называет «метафизическим реализмом», современным вариантом литургической драмы. Некоторым критикам кажется, что это разрушение светского театра есть и разрушение театра как такового. Но контекст столетней истории европейской режиссуры многое объясняет в идеях Васильева с точки зрения логики искусства. Хотя Васильев, кажется, никогда не говорил об этом, он следует не только традиции сакрального действа, но и по-своему продолжает линию режиссуры Условного театра, которую начинали проводить М. Люнье-По, П. Фор, Вс. Мейерхольд, Э. Гордон Крэг, А. Арто. Васильев исследует такие возможности театрального действия, которые не востребованы сегодняшним театром и практически отсутствуют в драматической литературе. Театральная композиция его литургии дает новые идеи теории драмы.

Понимание феномена действия непрерывно менялось в течение века режиссуры. От Аристотеля до «новой драмы» (Ибсена, Метерлинка, Чехова) все было как будто ясно. «Важнейшая из частей трагедии — состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии изобразить какое-нибудь действие, а не качество. […] Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер»265. Значит, по Аристотелю, в основе трагического действия (высшей формы театра) — события, происходящие по воле конкретных лиц, имеющих некое направление воли. Непременно — события, непременно — действующие лица. Аристотелевская трагедия покинула сцену в XX веке. Режиссура символизма, футуризма, конструктивизма, абсурдизма опровергала идею театра как подражания реальности, понятие «мимезиса» трактовалось все более усложненно. В эпоху постструктурализма, в опытах театральной антропологии, в авангардных проектах, объединяющих разные виды искусств и типы культуры, стало совершенно ясно, что драматическое действие может обойтись и без определенной системы персонажей, и без системы событий, и без ясности мотивов происходящих на сцене перемен.

Русской профессиональной режиссуре потребовалось всего семь лет, с 1898 до 1905 г., чтобы перейти от «историко-бытовой» модели театра и от логики «интуиции и чувства» чеховского психологического спектакля к символизму {185} Метерлинка, в категориях В. Э. Мейерхольда — от «театра Типов» к «театру Синтезов». Под Синтезом Мейерхольд понимал противоположную аналитической конструкцию, которой свойственно вертикальное наращивание смыслов, интуитивное и ассоциативное постижение символического двоемирия. «Исходная точка для нас — богослужение. Спектакль Метерлинка — нежная мистерия, еле слышимая гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Его драма больше всего проявление и очищение души. Его драма — это хор душ, поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой»266. Система спектакля-мистерии была воплощена в разных методологиях русского театра — и Мейерхольдом («Смерть Тентажиля», «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Жизнь человека» Андреева), и Станиславским («Драма жизни» Гамсуна, «Каин» Байрона), и Таировым («Благовещение» Клоделя). Мейерхольдовская формулировка природы символистского спектакля вполне может быть отнесена и к «Плачу пророка Иеремии», и к «Моцарту и Сальери», к и «Илиаде» Васильева. Литургическая драма А. Васильева относится, по классификации Мейерхольда, к «театру Синтезов».

Более или менее материалистической трактовке эстетики Аристотеля, канонизированной в советском театроведении, Васильев предпочитает платоновское двоемирие. Условный театр представляет собой ту самую пещеру, о которой рассказывал Платон. Зрители похожи на обитателей пещеры, прикованных и повернутых к стене, так что они видят лишь отражение того, что происходит снаружи, а не саму реальность, не сам свет и не те фигуры, которые там, а только тени. Знаменитые слова философа Владимира Соловьева — об этой пещере, об этом театре:

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От не зримого очами?

Естественно, что в школе А. Васильева с диалогов Платона (их можно считать пра-пьесами) начинается обучение студентов-актеров, или отучение их от метода действенного анализа (приобретенного раньше в театральной школе).

«Неподвижный театр», сперва воплощенный Мейерхольдом на материале Метерлинка, а затем и Васильевым на Платоне, Пушкине, Гомере, Достоевском, основан на преодолении распространенного понимания действия как цепочки событий. С точки зрения структуры действия, символистская режиссура преодолела линейность, ее гораздо больше занимало создание поля ассоциаций, то есть объем. Ассоциативный монтаж появился на сцене значительно раньше, чем о нем заговорила теория кино. Конечно, спектакли Мейерхольда «Смерть Тентажиля», «Сестра Беатриса», «Жизнь Человека», {186} «Незнакомка» — первые наиболее очевидные примеры такой драматической конструкции, в предельной степени она была реализована в структуре монодрамы (сценической проекции внутреннего мира героя), например, в «Гедде Габлер» Мейерхольда или в «Гамлете» Крэга — Станиславского. Едва ли Васильев не подпишется под апологией ассоциативности, уверенно утверждаемой Мейерхольдом в его первой теоретической работе. Мейерхольд ссылается как на своих единомышленников на Толстого, Вольтера и — особенно пространно — на Шопенгауэра: «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии… Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь»267. Мистериальное содержание символистского театра и театра Васильева, на самом деле, выразимо не «в лицах» и не «в событиях», а создается в воображении, лишь иносказательными способами.

Васильев рассматривает категорию театрального действия в зависимости от ответа на вопрос: что вы хотите на сцене представить — воплощенный дух или воплощенное тело. (Это соответствует символистской, сюрреалистической проблематике.) Если говорить о всех материалистических компонентах театрального действия, они у Васильева подвергаются деконструкции. Постструктуралистский термин в данном случае применим. Уже давно, в периоды «разомкнутых структур» и игрового театра, Васильев доказал полную относительность реалистических связей театрального действия и легкую трансформацию их в игре. Все это касается, так сказать, «жизненного» материала, того, что в реалистическом театре составляет существо театрального текста. Сценическая «жизнь» такого рода эфемерна, мнима, она сама себя опровергает и в любую минуту готова рассыпаться на загадочные первоэлементы. Так вспоминались, выстраивались и рассыпались «отношения» персонажей во «Взрослой дочери молодого человека», прошлое, настоящее и мнимо-настоящее перемешивались в «Серсо», театр и реальность опровергали друг друга в «Шести персонажах в поисках автора» и так далее. В то же время Васильев никогда не сомневался в существовании скрытого и тайного механизма, направляющего судьбы героев его спектаклей, он не подвергается сомнению и разрушению, он целен, но скрыт. Теперь, в литургической драме, Васильев пользуется техникой деконструкции материалистических структур драмы совершенно свободно. Повествовательность жизненной истории полностью упразднена. Система отдельных персонажей — лиц и типов — заменена актерским хором. Литературная фактура приведена в свободное состояние неоформленного материала. Васильев, кажется, радикальнее Мейерхольда, который утверждал, что театральная форма невозможна без четырех компонентов: маски, жеста, движения, драматической интриги. У Васильева отсутствует первый и четвертый компонент, ему удается сохранить театральный синтез без персонажа (в любом виде, хотя бы и маски) и без интриги (как волевой мускулатуры действия). В этом Васильев проявляет {187} себя как авангардист, то есть обращается к исходному состоянию зрелищного искусства и собирает театральный механизм заново. (В системе культуры рубежа XX и XXI столетий, после абсурдизма и постмодерна, ему естественнее быть настолько радикальным, чем Мейерхольду сто лет назад.)

Васильев не сомневается в том, что предмет театра — действие, и полагает, что режиссер может опираться на несколько «механизмов» активности: в психике актера, или в его физической жизни, или в слове. Один слой — активный, остальные ему аккомпанируют. В психологическом театре (основанном на ситуативном разборе, на этюдном методе) активным слоем является психика актера. Наиболее широко распространен в режиссуре XX в. активный слой движения (начиная от Мейерхольда до большинства современных режиссеров, многим из которых другие слои почти не нужны, как, например, Марталеру или Уилсону; на партитуре движения строят спектакли, кстати, и ученики Васильева, например, А. Жолдак). В последние годы Васильеву интересно основывать действие на самой абстрактной фактуре — слове, Эта категория для него изначальна в том самом сакральном смысле, в каком «в начале было слово…». Слово может быть еще более абстрактно, еще менее изобразительно, чем психическая активность (мир эмоциональной интерактивности) и чем физическое движение. Словесная фактура в реалистическом театре и семантична, и музыкально содержательна. Модернистский театр последовательно отвергал на сцене семантику слова (крайнее выражение этого процесса — абсурдизм). Васильев доказывает, что, опираясь на словесный текст, можно его «распредметить», и тогда текст станет материалом для метафорической театральной ткани. Словесная фактура у Васильева претерпевает деконструкцию на уровне своих привычных, повествовательных, изобразительных, логических связей. В ней обнаруживается иррациональная природа. Наиболее провокативно это выглядит при работе над классическими текстами. На площадке мистерии даже в «привычной» литературной классике обнаруживается скрытый текст, закодировано мистериальное действие. В спектаклях «Моцарт и Сальери. Реквием», «Из путешествия Онегина. Уроки Анатолия Васильева», «Пушкинский утренник» (все по Пушкину); «Медея. Материал» (Хайнера Мюллера), «Государство» и «Пир» Платона, «23 я Песнь “Илиады” Гомера» очевидна деконструкция поверхностных связей текста. Васильев ищет среду или механизм, откуда исходит живой толчок, чтобы развивалось действие, являющееся отголоском духовного плана, и развивалось бы в специфически театральном смысле. Васильев не хочет, чтобы текст Пушкина, да и любой текст, был заранее структурирован застыло, по фразам. Задача: раскрыть внутри словесного движения скрытую жизнь, провоцировать точки сверхтекста. Проникнув за семантическую оболочку речи, актер сможет инициировать, возбуждать течение мистериального действия. Артисты Школьного театра отбросили и сюжет, и привычную музыкальную форму стиха и находили другие, не известные сегодняшнему театру действенные механизмы, скрытые в речи. Разрушена {188} бытовая интонация, которая, по мнению Васильева, несет «клишированное содержание» даже на мелодической основе. Изменен привычный вектор чтения (сверху вниз, слева направо). Энергия текста оказывается не в психологических состояниях персонажей, а в собственной конфликтной жизни словесной ткани. Борьба звуков и слогов, несюжетные (почти иррациональные) связи фраз, арифметика (или какая-то другая более сложная математика) в связях слов содержательны как выход к скрытой и невысказанной, невыразимой в повествовательных категориях духовной субстанции.

Васильев предоставляет зрителю художественный текст как поле, на которое есть разные «входы» и где можно по разным смысловым этажам и маршрутам двигаться, установив разные векторы, обнаруживая разные последовательности. Тот способ, которым Ролан Барт представил литературный текст, приложим к словесной фактуре спектаклей Васильева268. Текст, освобожденный от проживания жизненных эмоций, аналогичен символистской концепции Мейерхольда, требовавшего от актеров обращения со словами как с «каплями, падающими в глубокий колодец». И Мейерхольду, и Барту, и Васильеву важно услышать не то, что заключено в самих словах, а — что скрыто ими. Словесный текст понимается как бы не семантичным в привычном смысле. Он прозрачен, он дает импульс действию и позволяет проявиться в театральной форме подтексту, скрытому философскому механизму произведения. Действие такого типа не подчиняется линейной логике.

В предисловии к изданию на компакт-диске своего радиоспектакля «Портрет Дориана Грея» Васильев объяснял принцип преодоления линейной семантики речи: «Интонационность — это одни ноты, одна линия, а содержательность — другая линия. То есть, я стал разрабатывать роль по вертикали, как в партитуре. Вот такая партитура звучит вместо литературы». Васильев ссылался на Мейерхольда, который объяснял успех чеховских спектаклей Станиславского именно мелодической партитурой речи, атмосферой текста, организованного по законам музыки — беспредметной системы ассоциаций. Мастера метафорического театра совпадают в том, что атмосфера в театре — понятие не столько оформительское, сколько структурное. Именно в ней проявляется беспредметный смысловой план и его динамика. М. А. Чехов разработал теорию взаимодействующих атмосфер как динамической основы спектакля. Васильев согласился бы с утверждением Чехова «атмосфера не есть состояние, но действие, процесс. Внутренне она живет и движется непрестанно»269.

Васильев шел путем деконструкции вербальности текста и обнажения его скрытого кода в действии, например, в постановке драмы Хайнера Мюллера «Медея. Материал». Актриса Валери Древиль сидит в статичной позе, и сначала кажется, что она издает только бессмысленные выкрики-выдохи. Связность речи, поведения, физических действий совершенно разрушена. Но совершенно незаметно, без толчков (и в этом художественная сложность) образ развивается, доходит до трагического наполнения, до пафоса, отчаяния, {189} срыва и безумия. Если вглядываться, то можно было увидеть, как постепенно менялся голос по звучанию, ритму, как в статичной позе появлялась энергия, в «сюжет» вовлекались пространство (видеоизображение стихии) и предметы, а «персонажем» владели силы, не подвластные личной воле. Действие классической трагедии, изначально разложенное на первоэлементы, приведенное в состояние материала, хаоса, постструктуры, так и не становилось последовательностью действий, мотивов, слов, но наполнялось изнутри иррациональной стихией. Трагизм достигался совершенно неклассическим способом. Деконструкция предметных межперсональных и межсобытийных связей позволила проявиться метафизической сущности архетипа Медеи.

Разрушение поверхностно-логического текста и проявление объема его скрытого смысла в хаосе составляющих его элементов было одним из средств режиссуры конструктивистской эпохи. Тогда Б. Пастернак писал о «совершенном безразличии материала»: у Мейерхольда актеры «сносят до основания привычную нам интонировку и потом из ее обломков, которые по своей бесформенности должны были бы смешить, мнут и лепят беглые формы выраженья, которые начинают потрясать и становятся особым языком»270. Васильев добивается именно такого безразличия материала, из которого он создает свою театральную форму. Нужно лишить речь и движение их жизненной логики, чтобы они не заслоняли метафизического смысла, находящегося за поверхностью драматической ткани. Сам текст (даже классический) — не более чем поверхность по отношению к иносказательной сущности «жизни духа». Не являясь действием сам по себе, словесный текст провоцирует рождение драматической энергии. Вслед за беспредметностью речевой системы оказывается разомкнутой и логическая последовательность драматического действия, если понимать его как цепь мотивированных событий.

Васильев говорит, что ему интересно поместить действие в слово как в сосуд. Отношение к слову как к сосуду (чистой форме), который наполняется говорящим актером, или, например, определение цвета слов, практикуемое в актерском тренинге в «Школьном театре», совпадает с эвритмическим пониманием речи, свойственным в свое время и Андрею Белому, и Михаилу Чехову. Васильеву важно подчинить театральное действие и движение, и речь актера тому импульсу, который находится в духовной субстанции, а не в самом литературном тексте. Поэтому смысла в слове (и в движении, и в эмоциональном состоянии) нет до тех пор, пока театральное действие не свяжет два мира — видимый, театральный, и невидимый, духовный. В похожей природе иносказания коренилась театральная техника Михаила Чехова: антропософское понимание сценического существования. Актером двигает «нечто» в его внутреннем существе, прежде чем он совершает любое выразительное действие. Телесному движению предшествует внутреннее движение, динамика души, в основе которой лежит мысль, т. е. духовное, и все движения тела предстают как бы увеличенными движениями речевых органов,
1   ...   32   33   34   35   36   37   38   39   ...   47

Похожие:

Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей и материалов
...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconРоссийской Федерации Уральский юридический институт
Актуальные проблемы истории, политики и права: Межвузовский сборник научных статей. Часть II – Екатеринбург: Изд-во Уральского юридического...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСтаршей школы сборник статей и стенограмм Ижевск, 2005 г
Модель старшей школы для РФ (основания технического задания на сетевое моделирование) 4
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconВ. Н. Дружинина. Спб.: Питер, 2001. 656 с.: ил. (Серия «Учебник нового века»)
П86 Психология. Учебник для гуманитарных вузов / Под общ ред. В. Н. Дружинина. — Спб.: Питер, 2001. — 656 с.: ил. — (Серия «Учебник...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconТема Многообразие ценностей культуры
Барзова Е. Восток и Запад. Мировоззренческие проблемы межкультурных коммуникаций/Современные проблемы межкультурных коммуникаций....
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconФедеральное агенство по образованию РФ дагестанский государственный университет
Сборник научных трудов преподавателей, аспирантов и студентов кафедры общей психологии «Психология XXI века». Выпуск 1
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconАктуальные проблемы гражданского права
Актуальные проблемы гражданского права: Сборник статей. А 43 Вып. 4 / Под ред проф. М. И. Брагинского. — М.: Издатель­ство норма,...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconПособие для поступающих в вузы Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н....
Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н. Мосейкина, Т. М. Смирнова Пособие для поступающих в вузы "История России с древнейших времен до...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница