Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с


НазваниеРежиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с
страница43/47
Дата публикации05.03.2013
Размер4.36 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > История > Документы
1   ...   39   40   41   42   43   44   45   46   47
^

{236} Н. Таршис
Музыка нас не покинет?


Неубывающая актуальность древней связи драматического искусства и музыки хорошо доказана в истекшем столетии. Сама же связь остропроблематична, сущностна для каждой художественной системы. Подтверждением служат, от противного, даже и падения сцены. Дефицит музыкального начала — первый признак плохого театра (речь идет не о физическом присутствии звучащей музыки: ее количество в спектакле еще ни о чем не говорит). Драматическая сцена, немая в музыкальном отношении, означает, что на дворе плохое театральное время. В такой яме пребывал наш театр довольно долго, с конца 1930 х до начала 1960 х гг., когда в прямом и переносном смысле были похоронены достижения великой отечественной режиссуры.

Что же касается взлетов, творческих вершин театра в XX веке, то из них самый мощный, связанный с крупнейшими именами отечественной и мировой режиссуры, имеет очевидную музыкальную доминанту. Новые представления о художественной целостности не могли быть осуществимы вне музыкального начала. На месте прежней иерархии персонажей и антуража явилось их взаимопроникновение — драматическое единство мира сцены. Время и пространство спектакля драматизировались, тогда как человеческий образ на сцене обретал объективные пространственно-временные характеристики, художественно координированные с целым и принадлежащие ему.

Музыкальное начало и призвано организовать эту структуру. Собственно временная, ритмообразующая, «строительная» функция музыки очень важна; на этом же во многом держится профессиональная оснастка и актерской профессии. Также очевидна роль музыки в достижении конкретных задач, связанных с эмоциональной жизнью действия, его атмосферой. Сопряжение этих функций, двойная работа музыки в драматическом спектакле — достойная задача режиссуры, предполагающая огромный спектр творческих решений, в зависимости от направления и индивидуальности художников.

Между тем, все сказанное выше (и сказанное в специальных исследованиях, в том числе автором настоящей статьи) неполно и недостаточно, не преодолевает рамок, так сказать, художественно-технологических. Между тем, в настоящем искусстве «технология» в итоге «снимается»; есть уровень, на котором мы встречаемся с самой сущностью художественного высказывания. Сами практики сцены целомудренно не спешат распространяться на этот счет, — и в самом деле глупо было бы спрашивать птицу, о чем она поет. И все же, говоря языком К. С. Станиславского, необходимо определить сверхзадачу присутствия музыки в драме. Когда-то, на заре европейского театра, когда музыка участвовала в драматургии представления, обеспечивая достижение катарсиса, — был задан этот высокий, сущностный уровень взаимодействия искусств296. Отделившись друг от друга, они только увеличили, {237} условно говоря, площадь взаимодействия. На этап, связанный с эпохой становления режиссуры, можно ведь взглянуть и как на один из исторических «ренессансов» древнего взаимодействия искусств на театре, художественно фундаментальный. Постановка вопроса о сущностном смысле обращения драматической сцены к музыке, о сверхзадаче соответствующих усилий режиссуры представляется актуальной, а историческая арка масштабом в век — вполне принципиальной.

Кончается век совсем не так, как начинался. Аналогии возможны, и они проводятся, но бездна разделяет эти эпохи: стоит лишь вспомнить музыкальную внятность, услышанность хода истории тогда — и теперешнюю ситуацию рассредоточенного, тотально перегруженного, засоренного и растерянного эфира. Впрямую «взять на вооружение» прошедший опыт не удастся. Но вникнув в его смысл, можно по-новому услышать свое время, лучше понять новейшую ситуацию.

Могучий пласт «музыкально-синтетических» концепций театра имеет своих исследователей. Не остается сомнений в том, что в начале XX века некогда вызванный Ницше «дух музыки» если не породил новую эпоху в театре (в теории, практике, в драматургии), — то многое определил в ней297.

В наши дни можно встретить толкование символистской приверженности «духу музыки» как характерного самообольщения людей искусства в начале XX века298. Между тем, именно историческая дистанция выявляет реальные параметры символистских предощущений и пророчеств. Историческое чутье делает Александра Блока личностью, наиболее глубоко представляющей самосознание сложнейшей эпохи, и ведь категория музыки наиболее существенна для поэта, причем как в его поэтическом творчестве, так и в значительных его эссе, не утративших своего историко-философского значения. Думается, есть немалый смысл в том, чтобы взглянуть на судьбу музыкального начала, столь сильно акцентированного в эпоху становления режиссуры, в его собственно театральном преломлении.

Всеволод Мейерхольд — абсолютная вершина режиссуры минувшего века. Стоит обратить внимание на сущностное значение музыкального компонента мейерхольдовской режиссуры. Когда-то А. Слонимский, рецензируя «Горе уму», написал о комедии Грибоедова: «На расстоянии столетия непосредственно воспринимается именно общая тема» (имея в виду «борьбу “ума” против окружающей пошлости»)299. На пороге XXI столетия также обращаешь внимание на общие мотивы и в режиссуре самого Мейерхольда.

Мейерхольд и Блок были современниками. Очевидно, что острее всех, именно как поэт, ощущал «музыкальный напор» эпохи Александр Блок. В 1930 е гг. Павел Марков сказал о Мейерхольде, что, подобно Блоку, тот услышал гул разрушающегося мира. Такое слышание — удел поэта, лирика. Мейерхольд слушал и слышал; он был, бесспорно, поэтом сцены, и лирическая струна его искусства всегда была внятна тем, кто мог ее оценить.

{238} Но была и существенная разница. Трагическую музыку мира, сходящего с оси, поэт Блок услышал, назвал по имени и простился с ней: настал момент, когда он ощутил иссякание музыки в мире. Для режиссера Мейерхольда источником творчества, единым на всех виражах его пути, стал именно тревожащий диссонанс, заместивший царившую некогда, пусть и в виде метафоры, пифагорейскую гармонию девяти небесных сфер. Отсюда титанический масштаб, классическая глубина и емкость, лирическая напряженность его творчества.

Снова и снова Мейерхольд создает сценические концепции, в которых воплощается его симфоническое слышание зреющих в истории и в культуре катаклизмов. Начало было, надо думать, в знаменитом письме 1904 г. А. П. Чехову о 3 м акте «Вишневого сада». Символистские основания, столь отчетливо выговоренные здесь, оставались актуальными и в дальнейшем. Само тяготение к музыке, с ее максимализмом содержания, тому способствовало. Стоит подчеркнуть, что это первое отчетливое проявление самостоятельного режиссерского мышления у Мейерхольда насквозь пронизано музыкальным началом.

Упомянутое письмо полемично по отношению к спектаклю Художественного театра, хотя лексика Мейерхольда рождена еще найденной в чеховских спектаклях Станиславского идеей всепроникающей силы музыки, почти отождествлением музыки со звуками жизни. Вместе с тем, речь идет уже о решительной концентрации музыки в сценической ткани. Одновременно музыка обособляется в постановке. В партитуре действия, организованной «симфонично», реально звучащая музыка всегда оказывается «в фокусе» сценической драматургии, организуя ее структурные акценты и «узлы». Все это прочитывается в письме Мейерхольда — еще до режиссерского опыта.

Звуковые декорации Ильи Саца в опытах «Неподвижного театра» Студии на Поварской — значимый, но переходный этап. Пересечение с Блоком в постановке «Балаганчика» в 1906 г. с музыкой Михаила Кузмина не случайно становится важнейшей вехой для Мейерхольда. «Счастливая выдумка планов» к «Балаганчику» касается музыки в полной мере. Выстроенному театрику на сцене соответствовал и театрик музыки Кузмина; то и другое вдвигалось в крупную драматургию спектакля режиссерской волей. Так начинался «музыкальный реализм» Мейерхольда.

Прибегнув к музыке Кузмина, Мейерхольд сам явился композитором спектакля. Идея Блока о «музыкальной половине человечества», отличающейся живой связью с «музыкальным смыслом» современности, глубоко была воспринята Мейерхольдом, — да и просто это относилось к нему. Начиная с «Балаганчика», в творчестве Мейерхольда много раз воплощалась эта идея, решаемая неизменно в напряженно лирическом ключе. В спектакле 1906 г. музыкальная немота противоположного лагеря персонажей, представленного Мистиками и фигурой «Автора», остроумно и резко обозначалась в композиции спектакля. В финале Пьеро, которого играл сам Мейерхольд, {239} обращался к зрителям с неким музыкальным посланием, в соответствии с блоковской ремаркой. Это было программное, в ряду многих последующих, явление стихии лирики в структуре драмы у Мейерхольда, и знаменательно, что здесь она звучала от первого лица, самого художника.

Открытая композиция, активное освоение просцениума характерны для режиссуры Мейерхольда вообще. О связи идеи просцениума с трагической концепцией действия у Мейерхольда писал П. Громов300. Здесь надо обратить внимание на то, как именно трагедийная лирика прорывает плоскость портала. Не глядя в зал. Мейерхольд-Пьеро, тем не менее, обращался, казалось, к каждому лично, играл на дудочке меланхолическую кузминскую мелодию с намеренной шероховатостью, даже топорностью (об этом эффекте сохранились яркие свидетельства современников, например, В. Веригиной). Обескураживающая простота крупного плана Пьеро-музыканта не противоречила тому, что здесь был художественный итог, квинтэссенция всей музыки спектакля. Не будь спектакль построен по законам музыкальной композиции, финальная «дудочка Пьеро» не имела бы того философского смысла, что столь значим был для Блока и для Мейерхольда, при всем различии их путей в искусстве.

Здесь и ключ к парадоксальному эффекту — когда много позднее, в «Лесе» обращение к заезженным массовым шлягерам («Кирпичики», «Две собачки») производило впечатление «большого стиля». Дело было в том, что преодолевались границы эпизодов: простенькие мотивы представляли стихию музыки, могущественное начало всей драматической концепции.

Мейерхольд пытался подчинить драматическое искусство законам музыкальной композиции. Это могло восприниматься как субъективный перехлест, односторонность, крайность. Но суть в том, что здесь не только пафос мастерства, зависть к профессиональной оснастке соседнего искусства, ревность к музыке как эталону чистоты художественной формы, и не только память об иных театральных культурах и эпохах, когда музыкальная оснащенность ставилась во главу угла. Все это оказалось востребовано в ситуации, когда заколебались основы культурного космоса. Ведь и само становление режиссуры было вызвано потребностью найти эквивалент новым соотношениям человека и мира, человека и множеств людей, человека и истории.

На дворе катастрофический разлом эпох. Художник и участник, и свидетель, он испытывает потребность услышать время как симфонию, в крупных, генерализующих музыкальных сопряжениях. Музыка спектакля Мейерхольда — феномен, связанный и с путями собственного развития музыки в XX веке, и влиявший на это развитие, — о чем свидетельствуют и композиторы, например, Дм. Шостакович.

Вновь и вновь Мейерхольд вслушивается в радикально меняющуюся акустику мира, пытаясь воплотить «симфонически» его новое звучание. Оно, в основном, трагично. Не один Мейерхольд вслушивался, вся режиссура утверждалась на путях целостного освоения меняющейся картины {240} мира, и осмысляла, порой музыкально изощренно, новые соотношения в ней. Но именно Мейерхольд сделал музыкальную композицию своих спектаклей, страшно сказать, самоцелью: ибо задачей (или сверхзадачей, парадоксально примем чужой термин) было дать звучать музыке бытия в ее крупных, значительных мотивах и гармониях.

Когда Мейерхольд требует от актера музыкальности прежде всего, аргументируя это исключительно сжатым временем и пространством сценического действия, — за этим стоит максималистская задача дать времени и пространству наивозможно емкий образ, своего рода музыкальную формулу. Внушительный культурный объем, сопровождавший соответствующий тренинг актеров его школы (вспомним сотрудничество с М. Ф. Гнесиным), открывает суть титанического противостояния Мастера, не устававшего настраивать скрипки мирового оркестра в своем театре.

И актеры были настроены как скрипки. Так, А. А. Гвоздев фиксирует стремительность музыкального напора, явленного в «Великом рогоносце», — самодовлеющего, притом глубоко содержательного. Знаменитая формула «Иль ба зай» имела музыкальное измерение, в амплитуде от скерцозности до душевного смятения.

Режиссура Мейерхольда классична благодаря музыке, при том что драматический нерв его построений очевиден. Как прекрасно пишет об этом Н. М. Тарабукин в связи с «Последним решительным»: «Динамика спектакля имеет гранитные берега. Ясность и строгость ритмико-композиционной структуры только оттеняет (в силу контраста) динамизм внутреннего ядра»301. Театр Мейерхольда — искусство большого стиля, крупного рисунка, и не случайно он стремился к амфитеатру. Дух музыки, воспринятый в классическом варианте гуманистической эпохи, и дальнейшие колебания исторической почвы задали трагический масштаб его композициям.

В этом смысле «музыкальный реализм» был действительным содержанием его искусства, невозможным к подражанию, — при том, что профессионализм прошедших школу Мейерхольда бесспорен, очевиден. Гвоздев с головой окунается в музыкальную партитуру «Ревизора», в эту «трагикомическую театральную симфонию», пытаясь вынырнуть из нее с новым театроведческим инструментарием (и это звездное время ленинградской школы театроведения). Классичность режиссуры сочетается с ее личностной определенностью. Лирик острее других слышит разлад мира. Вновь и вновь является пронзительный сценический жест Пьеро-Мейерхольда; впрочем, часто лирическая нота как бы и не персонифицирована, как, скажем в том же «Ревизоре»: сначала мотив Акакия Акакиевича внезапно сведет на нет пьяный разгул Хлестакова («Возьми, Маврушка, шинель…»), потом в финале голосом Марьи Антоновны взметнет чистейшая лирическая нота посреди фантасмагории — и утонет в ней. Это все лицо Пьеро-Мейерхольда, так же, как еще ранее романс Нины в «Маскараде» или «Матушка-голубушка» Полины в «Доходном месте», или предсмертная песенка Боя в «Рычи, {241} Китай» (как же было Мейерхольду не считать спектакль своим): это все судьба лирики и самой музыки в мире, сходящем с оси. Это все душа, мотыльком зависшая над бездной, — как формулировал этот мейерхольдовский мотив П. Громов302.

В «Горе уму», по существу, зафиксирована кризисная стадия музыкального реализма Мейерхольда. Музыкально-лирическая структура спектакля была болезненно обнажена. «Одинокий, непонятый, всем чужой» герой проходит через весь спектакль, обретая полноту существования лишь за роялем. При этом на репетициях изгонялась всяческая сентиментальность. Гвоздев объяснял, что рассудочный Чацкий впервые «вскрыт с интимно-лирической стороны». Реально лирика становилась адекватным воплощением темы спектакля, выходя на первый план в переходах, градациях музыкальной партитуры. Речь шла о фатальной невостребованности, одиночестве, о горе ума. Первоначальная транскрипция имени героя, восходящая к философу Чаадаеву, объявленному сумасшедшим, делает прозрачным замысел Мейерхольда. Герой припадал к музыкальной стихии, сливаясь с ней. Она была адекватным прибежищем скорбного, горестного ума, и она же почти без всяких опосредовании была впрямую противопоставлена победительной фамусовской Москве. (Впрочем, и Молчалин, и Фамусов имели свои музыкально внятные линии в спектакле — без этого невозможна была бы его симфоническая структура. Тарабукин говорит, например, о жанрово-патетической мелодии Фамусова303.) Когда в беседе с Асафьевым Мейерхольд оговаривает в контурах будущей постановки «громадный кусок музыкальной лавины»304, — очень хорошо ощутимо мейерхольдовское (мейерхольдовско-блоковское?) восприятие музыки именно как стихии, покидающей этот мир, наподобие схода снежных лавин в горах.

Когда-то, ставя «Учителя Бубуса» А. Файко как «комедию на музыке», Мейерхольд, по словам некоторых критиков, имел в виду дискредитировать, осмеять «культ Шопена и Листа», почти непрерывно играемых Л. Арнштамом на сцене (46 пьес на три акта). Становилось жутко, свидетельствует А. А. Гвоздев305. В контексте сказанного выше тут была, вернее всего, драматическая «проверка на прочность», что подтверждается и позднейшим «Горем уму». Количественный «перебор» музыки, в сравнении с общепринятыми нормами, обнажает реальную, порой трагически напряженную заинтересованность мейерхольдовской драмы в музыке. Эту, сокровенно художническую идею Мейерхольд, конечно же, никогда не формулировал. Все его обоснования музыкальной доминанты режиссерского творчества необычайно развиты, виртуозны, культурно оснащены и, на наш взгляд, неизбежно предполагают единую сверх-сверхзадачу, о которой и идет речь в настоящей статье.

«Музыкальный реализм» Мейерхольда предполагал каждый раз выстраивание самостоятельной драматургии спектакля, не совпадающей с пьесой. Так, превращение «Дамы с камелиями» в стройную симфоническую
1   ...   39   40   41   42   43   44   45   46   47

Похожие:

Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей и материалов
...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconРоссийской Федерации Уральский юридический институт
Актуальные проблемы истории, политики и права: Межвузовский сборник научных статей. Часть II – Екатеринбург: Изд-во Уральского юридического...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСтаршей школы сборник статей и стенограмм Ижевск, 2005 г
Модель старшей школы для РФ (основания технического задания на сетевое моделирование) 4
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconВ. Н. Дружинина. Спб.: Питер, 2001. 656 с.: ил. (Серия «Учебник нового века»)
П86 Психология. Учебник для гуманитарных вузов / Под общ ред. В. Н. Дружинина. — Спб.: Питер, 2001. — 656 с.: ил. — (Серия «Учебник...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconТема Многообразие ценностей культуры
Барзова Е. Восток и Запад. Мировоззренческие проблемы межкультурных коммуникаций/Современные проблемы межкультурных коммуникаций....
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconФедеральное агенство по образованию РФ дагестанский государственный университет
Сборник научных трудов преподавателей, аспирантов и студентов кафедры общей психологии «Психология XXI века». Выпуск 1
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconАктуальные проблемы гражданского права
Актуальные проблемы гражданского права: Сборник статей. А 43 Вып. 4 / Под ред проф. М. И. Брагинского. — М.: Издатель­ство норма,...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconПособие для поступающих в вузы Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н....
Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н. Мосейкина, Т. М. Смирнова Пособие для поступающих в вузы "История России с древнейших времен до...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница