Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с


НазваниеРежиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с
страница5/47
Дата публикации05.03.2013
Размер4.36 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > История > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   47
^

{36} А. Ряпосов
Драматургия мейерхольдовского спектакля: Постановка проблемы1


В 1930 е гг. в научный оборот было введено понятие «Мейерхольд-драматург». Первым назвал Мейерхольда драматургом Б. В. Алперс в книге «Театр социальной маски» (1931), где в связи с постановкой «Леса» автор констатировал, что «режиссер составлял сценарий спектакля, присваивая себе функции драматурга». И далее Алперс продолжал: «Еще недавно был распространен взгляд на театр Мейерхольда как на театр режиссера, находящегося в постоянном и принципиальном конфликте с драматургом. Последние годы окончательно опровергли этот взгляд. Театр имени Вс. Мейерхольда прежде всего — театр драматурга […]. Основным драматургом театра является сам Мейерхольд, создавший уже в годы революции свою драматургическую систему […]. Особый интерес представляют собой драматургические опыты […] Мейерхольда на материале классического репертуара. Здесь Мейерхольд выступает как самостоятельный драматург, коренным образом меняющий основной прием автора пьесы»1.

Мейерхольд, согласно воспоминаниям А. К. Гладкова, настаивал на близости драматургических и режиссерских функций: «Он говорил: “мои драматургические принципы”. Он называл режиссуру “авторством” […]». С 1923 и до 1936 г. Мейерхольд в афишах к своим постановкам именовал себя — «автор спектакля», и это, по мнению Гладкова, «точное название того, чем он сделал искусство режиссуры»2.

Б. В. Алперс не единственный, кто в 1930 е гг. затронул проблему «Мейерхольд-драматург», у него были последователи — И. И. Юзовский, Б. Ф. Райх и И. Б. Березарк3, чьи статьи, по мнению Д. И. Золотницкого, первым обратившего на них внимание, посвящались мейерхольдовской «режиссерской драматургии»4.

И. Б. Березарк, указывая на такие мейерхольдовские постановки 20 х и 30 х гг., как «Лес», «Ревизор», «Горе уму», «Свадьба Кречинского» и «33 обморока», убежденно писал о положенных в основу этих спектаклей «мейерхольдовских текстах» следующее: «мы имеем дело с самостоятельной литературной работой выдающегося драматурга». Преломляя собственную {37} творческую тему сквозь текст классической пьесы, считаясь с методом и стилем драматурга, Мейерхольд, по мнению Березарка, все равно сочинял свою пьесу. Поэтому «мейерхольдовские тексты классиков должны быть изданы как экспериментальные литературные работы, как самостоятельные пьесы талантливейшего режиссера-художника, созданные им на классическом материале»5.

Необходимо сразу сказать следующее: издание перечисленных Березарком «литературных работ» Мейерхольда скорее всего показало бы, что «выдающимся драматургом» Мейерхольд не был. И в заявляемой здесь проблеме «Мейерхольд-драматург» речь никоим образом не идет ни о литературных текстах, положенных в основу мейерхольдовских спектаклей, ни о собственно сценических текстах постановок Мейерхольда — они достаточно хорошо изучены как в работах современников режиссера Н. Д. Волкова, А. А. Гвоздева, Я. Б. Бруксона, С. С. Мокульского, Б. В. Алперса, И. И. Соллертинского, А. В. Февральского, А. К. Гладкова и еще многих; так и в фундаментальных исследованиях К. Л. Рудницкого, А. П. Мацкина, П. П. Громова, Д. И. Золотницкого и других.

Рассуждения И. Б. Березарка вплотную подводят совсем к иному, а именно: к понятию драматургия спектакля, в театроведении не разработанному.

В 1990 е гг. в науке о Мейерхольде выделилось теоретическое направление, поставившее во главу угла изучение режиссерской методологии Мастера. Анализ режиссерского метода Мейерхольда осуществлялся как в широком плане театральной эстетики — Г. В. Титовой6, так и в конкретике отдельных граней театральной системы режиссера: Мейерхольд и актер — Н. В. Песочинским7; Мейерхольд и художник — Г. В. Титовой8; Мейерхольд и драматург — Е. А. Кухтой9 и автором этих строк10. Работа в рамках монографии над локальной темой (взаимодействие режиссерской методологии Мейерхольда с театром, потенциально заложенным в драматургии Сухово-Кобылина), в состав которой входил опыт реконструкции мейерхольдовских концепций, связанных со структурой действия его композиций; структурой образа, воплощаемого актером, ролью маски и амплуа; сущностью «театра синтезов»; жанровыми характеристиками сценических построений и проч., — подвела к необходимости перехода к новому ракурсу исследования: от изучения режиссерского метода в плане «Мейерхольд и драматург» — к постановке проблемы «Мейерхольд-драматург», т. е. — к анализу драматургии мейерхольдовского спектакля.

Предполагается, что исследование должно носить сугубо теоретический характер: объектом изучения выступает творчество Мейерхольда, взятое в его целостности; в качестве материала для анализа берутся все мейерхольдовские спектакли, а предметом исследования станут драматургические принципы, в соответствии с которыми пьеса, выполненная по одним законам, перестраивается Мейерхольдом в сценическую композицию, имеющую иную, присущую только этому режиссеру структуру.

{38} Театральная система Мейерхольда была системой, развивающейся во времени, системой становящейся, но специфика заявляемого здесь исследования, методологически тяготеющего к формальной школе, предполагает отбор и концентрацию внимания на устойчивых компонентах режиссерского метода Мастера — в ущерб, может быть, эволюционной стороне дела, хотя хронологический принцип изложения материала, где это только возможно, будет сохранен.

Проблема «Мейерхольд-драматург» рассматривается в рамках целостной концепции мейерхольдовского творчества. Вполне отдавая себе отчет, сколь велики потери смыслов при любой жесткой формулировке, позволю дать следующее концентрированное наименование предлагаемой концепции: «Мейерхольд — символист».

Необходимо сразу и четко определиться: сегодня всякая развитая наука — и мейерхольдоведение тут не является исключением — неизбежно концепционна. Но при этом ни одна из существующих теорий, будь то «театр социальной маски» Б. В. Алперса и работы А. П. Мацкина11 и Б. И. Зингермана12, развивавшиеся в русле социально-политического взгляда на творчество Мастера; «Мейерхольд — режиссер Условного театра» К. Л. Рудницкого13; «Мейерхольд — Бертольд Брехт русского театра» Д. И. Золотницкого14, рассматривавшего эволюцию мейерхольдовского сценического искусства как движение от театра условного к театру эпической трагедии; «Мейерхольд — конструктивист» Г. В. Титовой15; наконец, излагаемая здесь версия «Мейерхольд — символист» — не способны схватить мейерхольдовское творчество как целое во всей его полноте и зафиксировать в абсолютно адекватном виде. Если перефразировать остроумное сравнение философа Ю. М. Бородая, то можно сказать, что между театром Мейерхольда и любой из концепций его сценического искусства «всегда будет оставаться то различие, какое существует между играющим непосредственными переливами всех красок шедевром искусства, скажем, картиной Рафаэля, и мозаичной копией ее»16. Каждое толкование творчества Мастера дает лишь ту или иную степень «дробности» в приближении к истинному изображению — и не более, но — и не менее. Соответственно, чем больше будет трактовок сценического искусства Мейерхольда, тем полнее будет картина наших представлений о творчестве Мастера. Вполне реальным видится появление таких, например, точек зрения, как «Мейерхольд — декадент», «Мейерхольд — художник стиля модерн», «Мейерхольд — футурист», «Мейерхольд — сюрреалист» и т. д. Иными словами, концепция задает ракурс взгляда, с помощью которого одно видится лучше, другое — хуже, третье — не наблюдается вовсе.

П. П. Громов был первым, кто стал рассматривать мейерхольдовское творчество с последовательно символистских позиций17. Но хронологически его статья «Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда» (1970) охватывает лишь начальный период работы Мастера в качестве постановщика — период до момента ухода Мейерхольда из Театра В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской, {39} а значит мейерхольдовская режиссура изучается во временных рамках, фактически не выходящих за пределы собственно символистского периода творчества (в существующей литературе принято считать, что такими рамками являются следующие: 1905, Театр-студия на Поварской, — 1910, начало новой, традиционалистской манеры при постановке пантомимы «Шарф Коломбины» в «Доме интермедий» и «Дон Жуана» на сцене Александринского театра). Е. А. Кухта в статье «“Ревизор” у Вс. Мейерхольда и новая драма»18 проанализировала взаимодействие принципов режиссерской методологии, положенных в основу мейерхольдовского спектакля 1926 г., с символистски интерпретированной поэтикой Н. В. Гоголя (комплекс идей, высказанных В. В. Розановым, Андреем Белым, Д. С. Мережковским, Вяч. Ивановым), а также — с особенностями театральности той ветви новой драмы, что непосредственно связана с символизмом — это, прежде всего, драматургия М. Метерлинка и А. Блока.

Наконец, обязательно необходимо упомянуть статью А. Л. Порфирьевой «Вагнер — Аппиа — Крэг — Мейерхольд»19, хотя работа (ее, как написано автором, «можно было бы назвать и “Символистский театр”»20) — пронизана пафосом яростного отрицания самого права на существование символистского театра, а по поводу Вагнера и Мейерхольда сказано, что они «едва ли могут быть удостоены сомнительной чести считаться творцами символистского театра (курсив мой. — А. Р.)»21. Оставляя в стороне вопрос о Вагнере, стоит подчеркнуть, что публикации А. Л. Порфирьевой, посвященные анализу мейерхольдовского творчества22, поднимают круг вопросов, имеющих прямое отношение к концепции «Мейерхольд — символист», просто не стоит смешивать исторически конкретную форму сценического искусства (символистский театр) и символистский подход к изучению режиссерской системы Мастера, вобравшей в себя в трансформированном виде идеи теоретиков символизма.

Логичным представляется распространить взгляд на мейерхольдовскую режиссуру с символистской точки зрения — на все творчество Мастера: начиная с собственно символистского периода и заканчивая 1920 – 1930 ми гг., наиболее интересными в плане изучения драматургии мейерхольдовского спектакля. Начало символистского подхода ко всей театральной системе Мастера было положено в предшествующей работе — в монографии «Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля», но возможность системно изложить основы концепции «Мейерхольд — символист» представилась только теперь.

Одним из возможных определений режиссуры может быть такое — установление взаимосвязей. С этой точки зрения всякая режиссерская система, в том числе и мейерхольдовская, может быть рассмотрена как совокупность четырех компонентов: драматургия спектакля — что играем (связи «режиссер — драматург»); сценическая площадка — где играем (связи «режиссер — художник»); актер — с помощью кого играем (связи «режиссер — {40} актер»); наконец, зритель — для кого играем (связи «сцена — зрительный зал»). Избранный предмет исследования — изучение драматургических принципов построения мейерхольдовского спектакля — не представляется возможным осуществить вне взаимодействия с другими компонентами театральной системы Мастера, драматургия спектакля выступает как портрет в интерьере всей мейерхольдовской режиссуры, взятой как целое.

Исходя из сказанного, суть проблемы «Мейерхольд-драматург» заключается в следующем.
* * *

В своей первой фундаментальной теоретической работе «К истории и технике театра» (1907) Мейерхольд обильно цитирует или свободно пересказывает ключевые положения статьи В. Я. Брюсова 1902 г. «Ненужная правда», и прежде всего — в той ее части, где душа художника, ее порывы и чувствования — выдвигаются в качестве предмета искусства: «Содержание художественного произведения — душа художника»23. Или, иными словами, предметом искусства выступает художественный мир автора.

Такое понимание природы искусства является неотъемлемой частью и одной из главных составляющих менталитета Мейерхольда-художника. Стремление ставить не просто ту или иную пьесу, но воплощать на сцене художественный мир автора — присуще режиссеру уже в поисках сценической формы и тона для сценической версии «Смерти Тентажиля» в Театре-студии на Поварской (1905), когда на репетициях в качестве этюдов брались другие пьесы Метерлинка, читались его стихи по-русски и по-французски — и тем самым делалась попытка ввести исполнителей в круг творчества драматурга, взятого как целостность. В зрелых формах аналогичный подход отчетливо проявился в главных постановках 1920 х и 1930 х гг., наиболее яркий пример — не «Ревизор», но «весь Гоголь»24.

По той же логике и спектакль как результат деятельности режиссера является в конечном счете выражением души Мейерхольда, что и было зафиксировано в мейерхольдовском самоопределении 1920 х гг. — «автор спектакля». Взаимодействие двух художественных миров — авторского и режиссерского — выступает, таким образом, как содержательно конфликтное.

С точки зрения современных представлений автор спектакля — всякий режиссер, будь то К. С. Станиславский, Ф. Ф. Комиссаржевский, А. Я. Таиров, Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос и любой другой, и каждый в рамках собственной методологии или, по крайней мере, постановочного почерка вынужден решать проблему столкновения двух миров — драмы и сцены.

Коллизии взаимоотношений двух авторских миров — драматурга и режиссера — сглаживались Мейерхольдом двояким образом: он, во-первых, не ставил пьесы чуждых ему авторов, и во-вторых — практиковал парадоксальный механизм рождения и созревания замысла будущего спектакля.

{41} Мейерхольд, согласно воспоминаниям А. К. Гладкова, настаивал: «Режиссер должен так хорошо знать пьесу до того, как он ее начал ставить, чтобы даже иметь право ее забыть». Мейерхольд «считал, что только на стыке памяти и свободного воображения может родиться образ спектакля». При изложении своих постановочных планов Мейерхольда, как свидетельствует Гладков, часто «ловили» на неточностях: «Однажды он начал рассказывать, как будет поставлен чеховский “Медведь”, и З. Н. Райх вдруг прервала его замечанием, что никаких таких монологов, о решении которых рассказывал В. Э., в водевиле вовсе нет. В. Э. сначала удивился, начал спорить, была принесена книжка, он убедился в справедливости поправки и, ничуть не смущаясь, стал вслух фантазировать, как теперь примирить и сочетать плоды своего воображения с текстом пьесы»25.

Гладков справедливо подчеркивал, что «забыть пьесу» для Мейерхольда — не есть путь собственно забывания: «Это значило для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходила пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее “своей”, самому чувствуя ее “авторски”. “Забывая” пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы»26. Но в приведенной трактовке процесса «забывания» есть определенный «перекос»: подчеркиваются моменты вживания и вчувствования в пьесу, проникновения режиссера в ее природу, и как результат — Мейерхольд предстает скорее интерпретатором драмы, а не полноценным автором спектакля.

Между тем процитированные выше наблюдения Гладкова позволяют сделать иной вывод. Механизм рождения мейерхольдовского замысла аналогичен принципу стилизации, выдвинутому в Театре-студии на Поварской, а именно: по ходу вчитывания в пьесу и вхождения в художественный мир ее автора наступает момент насыщения и даже пресыщения, после чего режиссер, ни на мгновение не переставая быть самим собой, может свободно отдаться полету творческой фантазии, следуя духу переносимого на сцену произведения, но не букве его.

И обращение к близкой себе драматургии, и особенности работы Мейерхольда над замыслом спектакля способны были притупить остроту конфликта двух художественных миров — авторского и режиссерского, но не могли снять сам конфликт, даже при почти идеальном совпадении драматургической поэтики и режиссерской методологии, как это было, например, с «Балаганчиком» А. Блока, лермонтовским «Маскарадом», «Великолепным рогоносцем» Ф. Кроммелинка и символистски истолкованным «Ревизором».

Спектакль, являясь авторским высказыванием режиссера, в зависимости от индивидуальных особенностей его постановочной методологии может быть или не быть лиричным — Г. А. Товстоногову, например, лирика не была свойственна. Принципиальная установка Мейерхольда на воплощение {42} в спектакле художественного мира автора, души художника, и в первую очередь — своего авторского мира, своей собственной души — означает, что творчество этого режиссера лирично по самой сути своей.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   47

Похожие:

Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей и материалов
...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconРоссийской Федерации Уральский юридический институт
Актуальные проблемы истории, политики и права: Межвузовский сборник научных статей. Часть II – Екатеринбург: Изд-во Уральского юридического...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСтаршей школы сборник статей и стенограмм Ижевск, 2005 г
Модель старшей школы для РФ (основания технического задания на сетевое моделирование) 4
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconВ. Н. Дружинина. Спб.: Питер, 2001. 656 с.: ил. (Серия «Учебник нового века»)
П86 Психология. Учебник для гуманитарных вузов / Под общ ред. В. Н. Дружинина. — Спб.: Питер, 2001. — 656 с.: ил. — (Серия «Учебник...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconТема Многообразие ценностей культуры
Барзова Е. Восток и Запад. Мировоззренческие проблемы межкультурных коммуникаций/Современные проблемы межкультурных коммуникаций....
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconФедеральное агенство по образованию РФ дагестанский государственный университет
Сборник научных трудов преподавателей, аспирантов и студентов кафедры общей психологии «Психология XXI века». Выпуск 1
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconАктуальные проблемы гражданского права
Актуальные проблемы гражданского права: Сборник статей. А 43 Вып. 4 / Под ред проф. М. И. Брагинского. — М.: Издатель­ство норма,...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconПособие для поступающих в вузы Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н....
Р. А. Арсланов, В. В. Керов, М. Н. Мосейкина, Т. М. Смирнова Пособие для поступающих в вузы "История России с древнейших времен до...
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с iconСборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами...
Сборник статей о стратегии победы Человечества над Змеями Горынычами (рептилоидами)
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница