Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в


Скачать 387.65 Kb.
НазваниеОдним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в
страница2/3
Дата публикации28.05.2013
Размер387.65 Kb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Культура > Документы
1   2   3

^ Прообразом иконы считается фаюмский портрет, возникший в Египте в 4 в. до н.э. К этому времени искусство мумифицирования утратило свое значение, и с еще живых людей стали рисовать портре­ты. Их писали на дощечках красками. После смерти дощечки накла­дывали на лица умерших, чтобы возвращающаяся душа могла найти свое тело. Поскольку впервые эти изображения нашли в захоронениях в оазисе Фаюм, то отсюда они и получили свое название.

 Античный культ был абсолютно чужд христианам. Они поклонялись страдающему Богу и чтили внутреннюю, душевную красоту, оставляя в стороне красоту телесную. Однако приверженцы нового учения Христа не могли совсем отказаться от изображения человеческой фигуры. Необходимо было найти такой способ изображения, который стал бы окончательной победой духа над плотью. Тогда-то христианство и обратилось к надгробному портрету, который в то время существовал как в живописной, так и в скульптурной формах.

Все ранние иконы, как и фаюмские портреты, созданы в технике восковой живописи — энкаустики, наиболее виртуозной и ценимой в античности. Восковые краски придавали изображению удивительную объемность и «живоподобность». Среди самых ранних энкаустических икон — образ Спасителя (39в) из монастыря Св. Екатерины на Синае. Икона была прислана в монастырь из Константинополя при обустройстве его Юстинианом в середине VI в. В лике Христа черты индивидуальной портретности соединяются с идеальной возвышенностью и гармоничностью образа. Иллюзия трехмерного пространства, заполненного архитектурными формами, подчеркивает естественность позы Христа и полноценную округлость Его фигуры, реальность Его пребывания в пространстве, а не «приставленность» к фону. Взгляд Спасителя выражает особый оттенок спокойного размышления, не утонченной рефлексии — скорее глубокой мудрости. Образ не отличается особой миловидностью, но и суровости в нем тоже нет. Ни малейшего намека на стилизацию или упрощение — Он действительно норма всех норм, путь, истина и жизнь.

         Многие из дошедших до нас икон V—VI вв. принадлежат к так называемому «портретному» типу, тесно связанному со старинной позднеэллинистической традицией. Ярчайшим образцом этого стиля является образ апостола Петра (39г) из монастыря Св. Екатерины на Синае. Фигуру апостола, его лик отличает поразительная жизненная достоверность. Ничего схематичного или условного нет в этом на редкость индивидуальном и конкретном образе. Образ Петра отвечает особому религиозному типу и званию раннего христианства — «свидетель веры». Апостол выступает как живой свидетель, «самовидец» достоверности бытия Богородицы и Спасителя, образы которых вписаны в медальоны с полуфигурным «Деисусом», венчающие икону. «Деисус» (Спаситель, Богородица, Иоанн Богослов), в отличие от Петра, написан схематично и куда более условно. Огромная дистанция отделяет синайскую икону от катакомбных фресок.

В художественном отношении икону не следует считать тождест­венным божеству изображением, она - его символ, на ней изобра­жалось не лицо, а лик. В этом состоит первое отличие иконы от кар­тины. Второе заключается в том, что икона пишется на доске (чаще всего липовой) и состоит из четырех-пяти слоев разных материалов расположенных в следующем порядке: основа (доска с наложенным на неё холстом), грунт (мел или гипс), слой краски (т.е. живописный сюжет), защитный слой (олифа, яичный белок или масляный лак), оклад.

Византийская манера иконописи предполагала плоскостное статичное изображение святого с аскети­ческим, несколько удлиненным овалом лица, с большими глазами, отрешенно смотрящими на зрителя (40а-в). Все линии рисунка прописыва­лись золотом, а пространство между линиями заполнялось плотным ровным цветом. Основной фон выполнялся золотом. Такая техника живописи делала икону очень ценным предметом.
В первые столетия существования Византийской империи полу­чила развитие также ЛИТЕРАТУРА, а именно жанры патриотической литературы и литургический поэзии. Первый жанр нашел свое выpaжение трудах Василия Кесарийского, Григория Назианзина, Григо­рия Нисского, Иоанна Златоуста, которые закладывали фундамент средневекового христианского богословия.

Наибольший вклад в формирование и развитие жанра литургиче­ской христианской поэтики был сделан Романом Сладкопевцем. Он создал особые формы богослужебного песнопения: кондак – поэма-­гимн, рассказывающая о каком-либо событии из Священного Писа­ния, и икос - песнопение, прославляющее святого. Для его стиля были характерны драматизация действия, введение диалога. И хотя впоследствии кондаки были вытеснены из бо­гослужения канонами, некоторые из них исполняются до сих пор, в том числе акафист - хвалебный гимн в честь Божьей Матери.

С 7 в. самым популярным жанром литургического песнопения становится канон, утренний гимн, состоящий из девяти песен. Каждая из них представляла собой поэтический пересказ одной из песен Вет­хого Завета, состояла из нескольких строф (обычно четырех) и имела свою мелодию. В ХI в. каноны, вошедшие в литургию, были строго определены: введение новых в религиозную практику было запрещено.

Не менее популярным жанром литургической поэзии был тропарь, который из краткой молитвы, исполнявшейся после псалма, превра­тился в завершающую часть крупного музыкального произведения.

Таким образом, в ранний период развития искусства Византийской империи были заложены основы художественного стиля, который во­шел в историю мировой художественной культуры как византийский.

ИКОНОБОРЧЕСТВО

После смерти в 565 г. императора Юстиниана Великого Византию сотрясали непрерывные социальные волнения, а в начале 7 в. разра­зилась гражданская война, в результате кото­рой империя потеряла часть своих владений на западе и востоке. Поэтому конец 7 - начало 9 столетия вошли в историю византийской культуры как темное время. Особенно значительным событием для византийской культуры явилось ИКОНОБОРЧЕСТВО.

Основанием для иконоборчества стало мистическое течение в христианском богословии, которое отвергало возможность любого изображения Бога, так как духовное невозможно выразить через материальное. Христианское искусство всегда испытывало влияние, с одной стороны, языческой греко-римской религии, допускавшей изображение богов, а с другой - иудейской, запрещавшей их изображение. Кроме того, возраставший авторитет монастырей, хранящих чудотворные иконы, усиление их мощи и богатства настораживали светскую власть. В 730 г. император Лев III Исавр издал эдикт (предписание), запрещавший иконы. Эдикт действовал более ста лет, и в соответст­вии с ним во всех церквах Константинополя уничтожались изобра­жения святых, Христа, Богоматери, сбивалась мозаика, счищались краски фресок. На месте святых появлялись орнаменты, цветы, рас­тения, птицы, поэтому, по отзыву современников, «храмы преврати­лись в сады и птичники».

Мощный центр сопротивления иконоборчеству сложился в Дамаске — арабском городе, где на службе у арабского халифа находился знатный и образованный христианин Иоанн-Мансур, впоследствии получивший прозвище Дамаскин. Возражая иконоборцам, Иоанн Дамаскин разработал теорию священного образа. По его мнению, невидимое и бестелесное можно изобразить, но в символическом или аллегорическом виде. Тем более можно и даже нужно изображать то, что существовало в земной жизни — сцены из Евангелия, жития святых, Богоматерь и Христа — в том виде, какой они имели на земле. Нельзя писать на иконах только Бога Отца, поскольку никто из смертных никогда не видел Его в человеческом облике. Изображения необходимы — они заменяют книги неграмотным, напоминают о священных событиях, вызывают желание подражать их героям, возвышают человеческий ум к духовному созерцанию, украшают храмы.

Иконам надо поклоняться, но поклонение относится не к самой иконе (ее дереву и краскам) и не к искусству художника, но к первообразу, т.е. к оригиналу иконы. При этом Иоанн Дамаскин решительно заявлял, что икона — не картина, а священный предмет. Она содержит в себе Божественную благодать, данную ей ради изображенного на ней святого, и поэтому икона способна, не будучи идолом, творить чудеса. Такое чудо, согласно житию Иоанна Дамаскина, произошло с ним самим. Халиф Дамаска, заподозрив Иоанна в пособничестве Византии, приказал отсечь ему кисть правой руки. Иоанн, непрестанно молившийся Богоматери, приложил отрубленную кисть на место, и наутро она приросла. Напоминанием о казни остался только тонкий красный шрам у запястья. В честь этого исцеления Иоанн заказал художнику икону Богоматери, к которой в знак благодарности прикрепил серебряное изображение исцеленной руки. Икона получила название «Богоматерь Троеручица» (40г).

В середине 9 в. иконопочитание было вновь восстановлено.

Завершение иконоборчества совпадает в византийском искусстве с рождением особого стиля. Речь идет о миниатюрах «Хлудовской псалтири». Как образец рукописной книги «Хлудовская псалтирь» весьма необычна. Это первая псалтирь, в которой иллюстрации на полях органично слиты с текстом. Они не образуют горизонтальные фризы и не являются страничными миниатюрами. Изображения не имеют обрамлений и фона, свободно разбросаны по поверхности листа и образуют с текстом единую композиционную структуру. Полагают, что памятник был создан около середины IX. Помимо рисунков, относящихся к текстам псалмов, художник комментирует действия иконоборцев, сопоставляя их с евангельскими событиями. Примером может служить иллюстрация к псалму 68,2 (41а) : «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом». На заднем плане изображено распятие на Голгофе; у подножия горы иконоборцы Иоанн Грамматик и епископ Антоний Силейский замазывают известью икону Христа. Воин справа подносит Христу губку, пропитанную уксусом, другой воин пронзает Христа копьем. В лепке фигур ясно проступают традиции античности: округлые, с прекрасными классическими пропорциями, они демонстрируют ясное знание анатомической структуры человеческого тела, лишь слегка деформированной в угоду большей выразительности. Действие разворачивается динамично, персонажи предстают в неожиданных ракурсах и отличаются подчеркнуто бурной жестикуляцией; в изображениях негативных героев много почти карикатурных профилей. Выразительные средства миниатюр «Хлудовской псалтири» порой кажутся резкими, экстравагантными и даже грубоватыми.


^ Культура Македонского периода (867-1056 гг)

Период с конца IX по середину XI вв. принято называть «македонским» по имени правившей в это время династии. Основатель династии — македонский крестьянин Василий — скорее всего, не был большим знатоком искусства. За умение укрощать лошадей и большую физическую силу он попал в милость к императору Михаилу III, который сделал его своим соправителем. Вскоре Михаил был найден зарезанным в собственной спальне. Василий же укрепился на троне и основал Македонскую династию, которая почти два века правила страной. Среди потомков Василия были весьма образованные люди, благожелательно относившиеся к античной культуре (Константин VII Багрянородный, страстный любитель книг, Лев VI, богослов и поэт).

После длительного периода внутренних смут и внешних неудач вновь происходит консолидация всех сил империи вокруг новой, ^ Maкедонской династии Комнинов. Благодаря деятельности трех спо­собных императоров из этой династии (Алексея I, Иоанна II и Maнуила I) Византия 10 - 12 вв. вновь выступила на международной арене великой европейской державой. Правление Комнинов (1059-1204) было блестящим периодом в истории Византии, когда империя в послед­ний раз возвратила себе былое величие. Этот период развития культуры Византии принято назы­вaть «македонским возрождением» или ее вторым золотым веком, по­скольку он стал классическим этапом в истории византийского искусства, когда в культуре окончательно сложился зрелый средневековый стиль, главной чертой которого стал спиритуализм.

Торжество спиритуализма в культуре означало, что общественная мысль, искусство, литература как бы отрывались от изображения peальной действительности и замыкались в описании высших абст­рактных идей. Предметом художественного творчества стала духов­ная сфера, которая описывалась с помощью таких эстетических кате­горий, как прекрасное, цвет, свет, образ, знак, символ. В художественном творчестве преобладающими были традиционализм и каноничность. Искусство теперь не противоречило догматам официаль­ной религии, оно служило им.

В послеиконоборческой Византии росписи церквей были приведены в единую, упорядоченную систему, что соответствовало высокой степени регламентации всей церковной жизни. Все догматы (установления) и обряды Греко-Восточной Церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лег и на церковное искусство, которое должно было придерживаться определенных схем основных композиций, совокупность которых принято называть «иконографическим каноном». Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмотрению. Покрывало Богоматери полагалось писать вишневым (реже — лиловым или синим), а одеяние — синим. У Христа, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишневым — хитон (рубаха). Жесткие рамки, в которые были поставлены византийские иконописцы, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих границ — изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое решение сцен.

  В отношении цвета иконописец довольствовался основной идеей: отказывался от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, содержавшая все оттенки красного цвета). Основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нем утверждалось, что белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, желтый — златовидность, зеленый — юность и бодрость. Белый и красный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком императорского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови мучеников и самого Христа.

Чтобы персонажи иконы выглядели бестелесными, подобными ангелам, византийские мастера делали их плоскими, практически сводили к простым силуэтам. При этом иконописцам пришлось отказаться от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа, а зачастую и вовсе уступал место чистой однотонной плоскости (красной или белой). В дальнейшем плоскость фона стали покрывать золотом, которое в христианской символике означало Божественный свет. Мерцающая позолота создавала впечатление нематериальности, погруженности фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира. Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние исключало какой-либо иной источник света; если на иконе и было солнце или свеча, они не влияли на освещение других предметов, поэтому византийские живописцы не использовали светотень. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоев краски, при этом самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности, независимо от ее расположения. Таким образом, на лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, скулы, надбровные дуги. Сами краски тоже стали другими: на смену энкаустике пришла темпера. Минеральные пигменты, растертые на яичном желтке, ровным слоем ложились на загрунтованную доску. Сама доска при этом как будто бы исчезала, являя зрителю священные персонажи.

Произошли изменения и в отношениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Античная перспектива — разновидность линейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, которое создавалось иллюзией «глубины» изображенного. Византийские художники пользовались обратным приемом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном мире. Изображение представлялось как будто бы опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно. Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала также уплощению трехмерных объектов — они словно распластывались по поверхности расписанной стены или же доски. Художник писал не сам предмет, а его идеальное представление, при этом реальность внешней формы приносилась в жертву внутренней сущности. Например, у пятиглавого храма все пять куполов выстраивались в линию, хотя в реальности две главы были бы заслонены остальными. Точно так же у стола обязательно должно было быть четыре ножки, хотя при фронтальном изображении задние ножки скрыты передними (ср. изображение лестницы на иконе «Лествица Иоанна Лествичника» (41б). Таким образом, изображенное на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.

  ^ Передача времени также имеет свои особенности. Святой, предстоящий молящемуся, вообще находится вне времени, ибо он обитает в ином мире. Но сюжеты его земной жизни разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей. Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого. Однако пространство и время на византийской иконе достаточно условны. Например, в сцене казни может быть изображен палач, занесший меч над склонившим голову мучеником, и тут же, рядом — отрубленная голова, лежащая на земле. Более важные персонажи нередко оказываются крупнее остальных или повторяются несколько раз в пределах одного изображения.

Блестящий образец византийской иконы среднего периода — «Григорий Чудотворец» (41в).
С конца иконоборчества в византийском искусстве существовала сильная классицизирующая тенденция, и многое из того, что было создано в послеиконоборческое время, предстает как «возрождение» в буквальном смысле слова — это почти прямое копирование ранее существовавших образцов. «Антикварное» направление достигло блистательного расцвета при Константине Багрянородном (913—59); в этот период копирование рукописей приобретает массовый характер. Среди самых знаменитых манускриптов этой поры — «Парижская псалтирь». Каждая миниатюра псалтири задумана как самостоятельная картина — находится на отдельном листе и окружена орнаментальной рамкой.
1   2   3

Похожие:

Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в iconС вашей точки зрения, педагогика это наука и/или искусство ?
Во многих его работах употребляются выражения «искусство педагогики», «законы педагогического искусства», «искусство воспитания»,...
Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в iconПлан лекций по истории искусство Востока Искусство Храппы и Млхенджо Даро
Жанры и школы китайской живописи. Эпохи Тан и Сун – периодрасцвета китайского искусства
Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в iconРектор
Искусство первобытного общества. Синкретизм художественной культуры. Основные этапы развития. Главные памятники
Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в iconКнига сохранена в ms word с сайта bukharapiter ru
Охватывает все и вся. То есть все то, что наследует культуры Египта, Греции, Рима, Ближнего Востока, Китая
Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в iconКонспективное изложение курса по истории искусства востока (Индия,...
Гуптов). Искусство Китая в древний период ( династии Шан-Инь. Чжоу. Цинь и Хань). классический период ( Тан и Сун). зрелое и позднее...
Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в iconБолезнь, недуг и страдание это одно, а смерть абсолютно другое. В...
Это предельный оргазм. В смерти нет ничего плохого, она прекрасна но надо знать, как жить и как умирать. Есть искусство жить, и есть...
Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в iconБолезнь, недуг и страдание это одно, а смерть абсолютно другое. В...
Это предельный оргазм. В смерти нет ничего плохого, она прекрасна но надо знать как жить и как умирать. Есть искусство жить и есть...
Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в iconСвободное искусство свободный человек!
В современном мире искусство, как и все остальные отрасли производства, поставлено на поток. Индустриальное, конвейерное изготовление...
Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в iconДмитрий Врубель: "Современное искусство то, что не похоже на искусство"...
Берлинского отделения Пиратской партии Германии, Пиратская партия стала творческой лабораторией художника, не поговорить о границах...
Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в iconФилософия средних веков
Средние века – период исторического развития западной Европы и ближнего Востока. (с 5 по 14 век н э.) Своим рождением эта философия...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница