Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии


НазваниеРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии
страница2/6
Дата публикации30.03.2013
Размер0.65 Mb.
ТипДипломная работа
userdocs.ru > Культура > Дипломная работа
1   2   3   4   5   6
Глава II. Фассбиндер как театральный режиссер.

§2.1. Action – театр и театральный дебют Фассбиндера.

Не поступив в мюнхенскую киношколу, Р.В. Фассбиндер стал заниматься актерским мастерством в частной театральной школе, где «держался особняком»49, объясняя это тем, что учителя не уважали «достоинство человека»50. Фассбиндер всю жизнь чувствовал себя одиноким, часто в интервью он рассказывал о своем детстве как о «несчастном этапе жизни»51. Его родители развелись, когда ему было шесть лет, и мать, с которой он рос, посвящала своей жизни несоизмеримо больше времени, чем сыну52.

За девять лет работы в театре – с 1967 по 1974 гг. Райнер Вернер Фассбиндер поставил 24 спектакля, начиная от классических произведений Софокла, Гольдони, Лопе де Вега, Гете, заканчивая А. Жарри, Ф. Брукнером, М.-Л. Фляйсер и собственными пьесами.

Его сценическую деятельность условно можно разделить на периоды: сотрудничество с Action-театром («театром действия»), собственный anti-театр и приглашение в государственные театры Бремена, Бохума и Франкфурта-на-Майне (Theater am Turm – TAT).

В 1967 году он почти случайно - по приглашению Марите Грайзелис, которая снималась в его первых фильмах, - попадает в Action-театр на Мюллерштрассе.

Action – театр, или «Театр действия», основанный в 1967 г., принадлежал к числу небольших «подпольных» театров. По сути, это была «театральная оппозиция», которая протестовала против идеологии, риторики и художественных средств «государственных» театров, чья деятельность щедро финансировалась правительством. Это противопоставление выражалось во многом, в частности, «Театр действия» отменял разделение на сцену и зал. Теперь это единое пространство, восстанавливающее прямое общение между зрителем и актером. Благодаря самой конфигурации нетрадиционного зала — ангара, сарая или другого «нетеатрального» помещения — действие обволакивает зрителя, оставляя в нем неизгладимый след. В то время активная молодежь полагала, что социально-политический строй необходимо менять всеми средствами, и прежде всего, через искусство. Часто театральное действие превращалось в политическое: актеры участвовали в поджогах, уличных акциях протеста. В Action-театре Фассбиндер увидел «Антигону» Софокла в постановке Пира Рабена. Черные стены сцены, акценты на политический конфликт пьесы, элементы агитации – словом, постановка была в духе времени.

«Премьера «Антигоны» меня просто потрясла. […] Здесь меня взволновало то, что происходило на сцене и как оно действовало на зрительный зал. Совершенно против моей воли, столь явственно, что перехватило дыхание. Между актерами и зрительным залом возникало нечто вроде транса», - вспоминал Фассбиндер53. Установление контактов со зрительным залом – главный его аргумент в пользу этого театра. Собственно, здесь можно выделить даже два аргумента.

Первый относится к театру как организации. Action-театр являлся не старорежимным театром, против которого выступал не только Фассбиндер, но и все революционное поколение 68 года, породившее множество уличных, «комнатных» театров, театров мастерских и пивных как протест против архаичного, бюргерского театра. Этот классический театр широко поддерживался правительством, которое после войны взяло курс на новые смыслы, новое содержание, новые идеалы и формирование «удобного для власти общества»54, которое будет лояльно относиться к власти. Основы этого общества составляли капитализм, традиционная семья, ценность труда, общепризнанные моральные нормы. Фассбиндер и его коллеги-актеры заявляют, что они – «паразиты»: «Мы выступаем против мещанского общества, в частности, против таких незначительных вещей, как брак, полиция, шестичасовой рабочий день, родители, банки».

Второй аргумент в пользу Action-театра – это способ воздействия театра на человека. Энциклопедии и словари настойчиво ссылаются на театральные воззрения Антонена Арто и театральную практику Living-театра, чье влияние испытывал Фассбиндер.

В. Максимов в работе «Антонен Арто, его театр и его двойник» опровергает как заблуждение столь распространенное мнение о непосредственном влиянии А. Арто: «В 1960-1970 годы Арто стал образцом для крупнейших театральных деятелей различных художественных направлений. Однако молодежь, строившая баррикады на улицах Парижа в мае 1968 года и избравшая Арто своим кумиром, почти не знала о театральных исканиях сюрреалиста – ниспровергателя общественных устоев»55.

Идеи Арто были слишком общими, чтобы стать прямым руководством к действию для театральных режиссеров. Они оставляли много места для интерпретаций и различного толкования его теорий. Идея о тотальном воздействии театра на человека, сформулированная им в работе «Театр и его двойник», наиболее ярко воплощалась Living-театром, чьи гастроли потрясли Европу в 1968 году. Эстетика этого американского театра во многом отвечала желаемому посылу Фассбиндера – «шоковое» зрелищное воздействие на зрителя.

§2.2. Living-театр и его влияние на Фассбиндера.

Living-театр был основан в Нью-Йорке в 1947 г. актрисой Джудит Малина и художником-абстракционистом Джулианом Беком в качестве оппозиции «бродвейской» развлекательной идеологии, идеологии массовой культуры. Основную свою задачу театр видел в преобразовании властных отношений в социуме не по иерархическому принципу власти-подчинения, а по принципу сотрудничества и взаимодействия. Living-театр был некоммерческим, часто закрывался властями под разными предлогами, однако существует до сих пор. Влияние А. Арто на Living-театр выражалось, прежде всего, в своеобразии катарсиса. Катарсис, по Арто, достигается путем «жестокости» (за что его театр был назван «театром жестокости», или «крюотическим театром»), которая понимается как не как причинение боли или садизм, а как решительное разрушение лжи, самоуспокоения, «пелены на глазах» зрителя.

«Созданная А.Арто театральная эстетика и практика, трактующая театр как тотальное зрелище, приобщающее творцов и зрителей к первоначалам — космическим стихиям жизненности — посредством жеста, ритуала, знака-иероглифа; это своего рода ритуальное святилище с занавесом. По мысли Арго, метафизику можно внедрить в души лишь через кожу, поэтому театр невозможен без определенного момента жестокости, лежащего в основе спектакля»56. Профилирующей для крюотического театра является физическая, а не словесная идея театра. «Основной аспект жестокости в крюотическом театре — осо­знание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, траги­чен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и твор­ческий акт. Осознание жестокости переводит как персонаж, так и актера в ситуацию трагическую. При этом осознается ее не­отвратимость и повседневность. На этом строятся все челове­ческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают возможно­сти подлинной жизни»57.

Когда Фассбиндер поставил свой первый спектакль – «Леонс и Лена» Г. Бюхнера (1967 г.), он сам сыграл роль Валерио: «Я играл своего Валерио с открытой, переходящей границы дозволенного агрессивностью к публике»58. «Никогда не следует угождать публике, надо быть агрессивным», - заключает он. Агрессия для него как способ воздействия, физическое вмешательство в жизнь, рассчитанное на переворот в психике, сознании зрителей. Позже, в предисловии к пьесе «Анархия в Баварии», Фассбиндер напишет, что он «стремится разбудить сознание граждан». Режиссер хотел устроить «революцию в головах», в сознании людей. Спектакли в Action-театре как нельзя точно соответствовали названию театра - являясь, по сути, реакцией, отзывом Фассбиндера на происходящее в обществе, по своей форме были ближе к акциям.

Выбор комедии Георга Бюхнера «Леонс и Лена» для своей первой работы Фассбиндер объяснял так: «…Ее можно было сделать без всякой натуги актуальной и, при всей серьезности, сыграть легко, весело, радостно во всей ее печали»59. В понятие актуальности, нужно думать, он вкладывал следующее: на стенах были размещены огромные фотографии, размером с рекламные щиты, из иллюстрированных журналов – о приезде в Западный Берлин персидского короля с семьей. Подборка задавала контекст, напоминая об убитом студенте Бенно Онезорге, который участвовал в демонстрации против этого визита. Трагические события реальности должны были оттенять реальность полусказочной комедии.

В буфете продавали пиво, домашнее вино, в зале разрешалось курить. Вместе со зрителями в зал входила группа босоногих хиппи с цветами и занимала места в зале или на полу.

Один из лежащих на полу людей вставал, доставал из кармана джинсов рекламный проспект и читал: «Леонс и Леона, комедия Георга Бюхнера».

Актуальность читалась не только в политических аллюзиях. Так в сцене свадьбы Леонса и Лены звучала музыка «Beatles», строчки песен вплетались в бюхнеровский текст и выкрикивались в громкоговорители. Рефреном звучал вопрос: «Will you still need me – will you still feed me – when I’m sixty four?» (Будешь ли ты нуждаться во мне, когда мне будет шестьдесят четыре?)60.

«Экстремальные художественные уроки» - вот чем занимался Фассбиндер в Action-театре, который местная пресса иронически называла «living theatre на Мюллерштрассе». Используя резкие, грубые средства, чаще совсем не театрального происхождения, он добивался одного – противостояния привычному, по его мнению, буржуазному театру.

Меньше, чем за месяц, Фассбиндер стал значительной фигурой мюнхенского театрального авангарда. Группа Рабена – Фассбиндера следила за общественными событиями, они жили этой жизнью, откликаясь на происходящие события «сценическими образами»61. После покушения на Руди Дучке, лидера студенческого движения, а также введения закона о чрезвычайном положении, Action-театр представил коллективную работу «Аксель Цезарь Хаарманн» (1968). Заголовок отсылал к фигуре массового убийцы Хаарманну, который в 1926 году был обвинен в гибели 26 молодых людей.

Программка гласила, что зрители увидят спектакль «о загнивающей демократии»; дальше следовало: «Средства от представления будут переданы в фонд помощи Социалистической немецкой студенческой партии»62.

История, разыгранная на сцене, представляла картины из истории студенческого движения. Фассбиндер использовал, как уже было замечено, не нарративный принцип, не просто повествование. Зрителя погружали в соответствующую атмосферу: использовались форма демонстраций, транспаранты с лозунгами, речи из громкоговорителей, раскидывались листовки. В финале Фассбиндер выходил на сцену со шлангом в руке, трижды предупреждал зрителей, что необходимо освободить помещение, после чего направлял шланг, из которого действительно лилась вода, в сторону зрительного зала.

М. Браунек в своей книге «Театр 20 века» в ряду значительных событий 1968 года – “Apocalypsys cum Figuris” Е. Гротовского, образование «Новой сцены» Д. Фо, приезд Living-театра в Авиньон, пьеса П. Хандке «Каспар», - называет и образование anti-театра, и спектакль «Катцельмахер»63.

Фассбиндер постоянно экспериментирует с театральной формой. Делая спектакль «Катцельмахер» (1968), не пугаясь статичности представления, он поставил спектакль продолжительностью сорок минут, потому что он «хотел поставить так в театре, как снимает фильм». «Компания молодых актеров […] одинаково непринужденно располагалась на театральной сцене и съемочной площадке64, разрабатывая в этом «шатком равновесии» пограничную эстетику, ускользающую от попыток фиксации или определения», - так объясняет А. Деменок эксперимент режиссера в этом спектакле65.

Начиная с первых постановок Фассбиндера, можно говорить об актерском ансамбле, но актеров и ансамбль нужно рассматривать в фассбиндеровских параметрах. По сути, это была группа, которая образовывала так называемый ансамбль на основаниях (опять-таки) не столько театральных, сколько человеческих и / или идейных. Тем более что многие были непрофессиональными актерами. Так в спектакле «Леонс и Лена», кроме актеров Action-театра – Кристин Петерсон (Лена), Пир Рабен (Леонс), участвовали Урсула Штрец (Гувернантка), которая была директором театра, и сам Фассбиндер (Валерио).

Принадлежа к политически активному поколению, Фассбиндер все же «среди левых был консерватором»66. В отличие от уличных театров, агрессивных в прямом смысле слова, «члены театра-коммуны не били стекла, не поджигали в знак протеста автомобили, даже не раздевались публично догола во имя раскрепощения индивидуума и, главное, не призывали к изменению государственного строя ФРГ»67. Зато на спектаклях, которые с оговорками можно назвать спектаклями, поскольку, вслед за Living-театром, «всякое «начало театра» исключалось самым радикальным образом», – скорее это акции, хеппенинги, - зрителям сильно доставалось: на представлении «Аксель Цезарь Хаарманн» их поливали водой из шланга. Фассбиндер шокировал публику своими переделками классиков – от Софокла до Лопе де Вега, которые служили не основой, а, скорее, поводом для его самовыражения.

В семидесятых годах в ФРГ произошел настоящий бум в области переделок классики. Это была не просто переоценка или новое прочтение. Пьеса становилась материалом, поводом к высказыванию. Так рубежной принято считать постановку Петера Цадека «Мера за меру» (1967) «художественный и политический манифест новых левых»68. Суть его в протесте против бездуховности «общества потребления», обезличенности массовой культуры, унификации человеческой личности и выступлении за «прямую демократию», свободу самовыражения, нонконформизм.  В программке этого спектакля было написано: «Мера за меру» Вильяма Шекспира в переводе и обработке Мартина Шперра совместно с Петером Цадеком и Буркхардом Мауером». На пустой сцене, без декораций, актеры в джинсах и майках «играли самих себя», они играли про себя, про свое время.

В книге Г. Макаровой «Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ» говорится о нескольких путях развития немецкого театра: «Движение за обновление театральной эстетики […] развивалось в трех направлениях: сторонники одного из них изучали труды Антонена Арто, ритуальные обычаи древних цивилизаций, либо обращались в еще более далекое прошлое, когда культура только формировалась; другие намеревались оживить современный театр, возрождая формы и жанры политических обозрений, - они читали не Арто, а Брехта, Пискатора и Мейерхольда, разыскивали в старых журналах сценарии агитпредставлений времен Веймарской республики […]; третьи, времени и всем вопреки, вспомнили, как когда-то их предшественники на рубеже веков, об эпохах подлинно театральных, заинтересовались средневековыми мистериями и ренессансным искусством, античным театром и концом 18 века, обратились не просто к традиции, а к истории сцены»69. Конечно, в такую систему театр Фассбиндера не укладывается. Поскольку его можно отнести сразу к нескольким или даже всем путям, предложенным исследователем.

Итак, первое направление развитие немецкого театра – идеи А. Арто и Living-театр – уже названы. Что касается Брехта и Пискатора, то они повлияли на весь немецкий театр ХХ века, в том числе и на Фассбиндера. Отголоски просветительской эстетики с ее жизнестроительным пафосом, стремление к пробуждению публики, постановка перед ней задач на преодоление – не привычное переживание, а апеллирование к разуму, характерно для спектаклей-акций Фассбиндера.

Выше мы назвали черты театра Фассбиндера: «шоковое», провокационное воздействие на зрителя, нонконформизм, агрессивность. Кроме того, в качестве отдельной черты следует выделить форму спектаклей Фассбиндера, которые строились по коллажному принципу, то есть по принципу соединения разнородных элементов. Автор создает мозаичные постановки, по-разному компонуя материал, разрушая привычную форму в поисках новой. Коллажный принцип в искусстве, то есть соединение несоединимого, часто имеет в виду хаос, удивление, иррациональность, разрушение бытового сознания (например, одним из первых коллажей ХХ века был писсуар, выставленный в музее Марселем Дюшаном).

Театр Фассбиндера также обращался к истории театра, но истории не столь далекой. Цитатный принцип его постановок отражал многие современные ему течения и направления. Так, спектакли П. Цадека, П. Штайна и других то и дело возникают в спектаклях Фассбиндера как объект насмешек и нападок. Недаром он приглашает к сотрудничеству Вильфрида Минкса – сценографа (и режиссера), работающего с названными режиссерами.

Он существовал в диалоге со всей культурой, со всем, что он знал, видел. Его спектакли отсылают и к культуре Веймарской республики, к авангарду начала века – он обращается к драматургии Альфреда Жарри, его пьеса и спектакль «Преддверие рая, простите, сейчас» (спектакль поставлен совместно с П. Рабеном) – ответ на постановку Living-театра «Рай сейчас». Он смело брался за классику, и произведения Софокла, Лопе де Веги, Гете изменялись до такой степени, что это считалось кощунством.

Влияния Living-театра можно увидеть и в организационном устройстве театра Фассбиндера. Такое «искусство - строение жизни», «стремление найти новую форму сотрудничества и совместной жизни», когда стираются границы между искусством и жизнью. Anti-театр был коммуной (10 человек), в которой царил антиавторитарный дух, и которая основывалась на равноправии. Пьесы для постановок выбирались голосованием, как и люди, выступавшие в качестве режиссера (в своих воспоминаниях Фассбиндер пишет о режиссере, как о «жертве»70). Необходима была «солидарность» – «каждый член труппы обязывался участвовать в постановке, даже в самых крошечных ролях»71. Все вместе писали пьесы (подобно сюрреалистам, Фассбиндер и Г. Бэр практикуются в написании совместных пьес – «Оборотень», «Кровь на шее кошки», когда один пишет, не видя текста другого), ставили спектакли, снимали фильмы. Позже Пир Рабен вспоминал: «Иногда нас было десять, иногда двадцать, мы казались устроенными, но все же беспокойными. Мы ставили и разрушали, мы играли в театре и любили деньги»72.

Несмотря на попытки коллективного творчества, Аnti-театр доказал утопичность «идеи совместной жизни и производства красивых мечтаний», просуществовав как целое фактически два-три года. И в творчестве Фассбиндера вместо пьес без главных персонажей появляются пьесы не просто с главными лицами, но с личностями. Например, уже нет пьес, подобных «многолюдному» «Катцельмахеру», появляются «Горькие слезы Петры фон Кант», «Бременская свобода». Ранние театральные работы были «черновиком», поиском собственного стиля. Если ранние пьесы можно назвать работой с театральной формой, когда герои отходили на второй план, то в дальнейшем режиссер внедряет принцип «антропоцентричности», показывая человека в предложенных обстоятельствах, в узнаваемых ситуациях, часто нарочито схематичных. Именно человек, личность, борется за свободу, страдает, подчиняет себе других, подчиняется сам, гибнет. Ранняя пьеса Фассбиндера «Капли дождя на раскаленных скалах» поставлена кинорежиссером Франсуа Озоном, чей фильм представляет собой «своеобразный конспект его [Фассбиндера. – Е.Ш.] тем и приемов»73. Озон заявляет о стремлении «работать по-фассбиндеровски» - «быстро и по наитию»74. «Но самое существенное, что сближает двух авторов, - заведомая дегероизация персонажей, отказ от возвышенной романтизации, вето на изображение незаурядных личностей. Оба, и Фассбиндер, и Озон, предпочитают заселять свои [...] миры не титанами, а разноликими, но узнаваемыми посредственностями», - заключает автор статьи.

Средства, с помощью которых происходит эта «дегероизация» персонажа, беспощадны. Они включают в себя физическое уродство героев, умственную неполноценность, обыденную обстановку, внешнюю бессобытийность сюжета, отказ от классических канонов меры, гармонии, «мимезиса», красоты. О них мы будем говорить ниже.

Выбрав «творческий» образ и способ жизни, Фассбиндер стремился к «налаживанию особых контактов с людьми»75, к чему он будет стремиться и в театре.
§ 2.3. Anti-театр – собственный театральный проект режиссера.

Хотя образование Аnti-театра было, в принципе, формальным переименованием Action-театра, у группы появился лидер, как бы от этого ни отказывался сам Фассбиндер.

Манифест нового театра был краток:

“antiteater = группа Action-театра,

antiteater = социалистический театр,

antiteater = информация”76.

В самом названии театра был заключен протест: из слова Theater («театр» - нем.) выбрасывается буква h. Но Фассбиндер «не был доволен этим названием»77: оно непременно связывается с оппозиционным, социально-критическим настроем, тогда как их театр предназначается для всех. В манифесте Анти-театра подчеркивалась преемственность между ним и Action-театром, его социально-политическая ориентация и основная задача.

Участвуя в движении уличных театров, anti-театр пришел к заключению: «люди нас не слушают»78. Поэтому «политически подкованный» театр сам пошел на фабрику, где для него было выделено помещение, и в перерывах между сменами показывался спектакль «Господин Макинпотт»» по пьесе П. Вайса. Как пишет Я. Карзунке, «наивность замысла состояла в том, чтобы повысить производительность»79. Вскоре дирекция фабрики отказала в площадке, профсоюзный комитет тоже не оказал содействия труппе.

Театр отреагировал («отомстил») на этот запрет спектаклем по пьесе А. Жарри, переименованной в «Оргию Убю». Действие происходило в узнаваемой западногерманской атмосфере и превращалось в семейный праздник, который заканчивался групповым сексом. Anti-театр целил в мещанство и обывательщину, используя «дикие», «злейшие»80 средства сатиры. «Правда, это было несколько своеобразно, чуть-чуть мерзко, но весело», - вспоминал Фассбиндер81.

После представления спектакля на доске объявлений появилось мнение дирекции: «терпеть непристойности невозможно»82, после чего последовали угрозы об отключении света во время представления.

Фассбиндер стремится не только к разрушению театральных форм - он сам дает определения своим произведениям: «Преступник» - «хореография с текстом»83, «Аянт» - «анархическая оперетта»84, «Ифигения» - «drama per musica»85, «Капли на раскаленные камни» – «комедия с псевдотрагическим концом» 86; «Преддверие рая, простите, сейчас» - «сценическая оратория»; он стремится к смешению – форм, жанров, стилей. Он использовал все известные средства - музыку, пантомиму, балет, пластику.

Спектакль «Посвящается Розе фон Праунхайм» (1969) - ответ фильму Праунхайма «Работница Роза с золотой улицы». Действие представляло собой пантомиму, разыгрываемую на музыку Моцарта и Элвиса Пресли. Хореографические средства Фассбиндер использовал для того, чтобы без слов рассказать о судьбе девушки, которая проходила испытания любовью и замужеством, и о последствиях, которые они влекли за собой; через действие, физически, выразить чувства, эмоции, мысли. В дальнейшем критики определят этот стиль Фассбиндера как «язык тела».

В «Ифигении» (1968) Фассбиндер расширял диапазон используемых средств. Он «осовременивал» материал через актуализацию, идеологические интерпретации: действие спектакля напоминало политический процесс, в программке значилось: «драма о великодушии сильных»87; сатира и провокация. Участники спектакля задавали вопрос: «Как один человек может господствовать над другим?».

Спектакль был построен по коллажному принципу - читались сценические цитаты из Living-театра. Главная героиня сидела в клетке. Актеры курили, пили пиво прямо на сцене. В разыгрываемый текст включались цитаты из Мао, музыкальное оформление состояло из песен Пола Маккартни и мелодий из фильмов. Тот текст Гете, который оставался в сценическом варианте, актеры распевали под аккомпанемент органа на манер оперных партий.

В основу переделки пьесы Софокла «Аянт»» лег перевод Иоанна Якоба Кристиана Доннера (1799-1875), однако собственно текст был переделан до неузнаваемости. Девиз этого спектакля Фассбиндер сформулировал так: «Неприятие организации и устройства общества»88.

Действие спектакля происходило в казино бундесвера: троянцы были одеты в форму бундесверовцев, Агамемнон держал в руках националистическую газету.

Сделанный в эстетике кабаре, спектакль вызвал отрицательную реакцию. Критики назвали это «зубоскальством»89. Спустя несколько лет, Фассбиндер сам признавал, что «это было слишком грубо», - и уточнял – «больше мы не вернемся к этой пьесе»90.

Представители анархического крыла социалистической партии немецких студентов воспринимали спектакли как агитпроп. После спектакля в зрительном зале возникали потасовки. Очень скоро власти запретили труппе выступать в помещениях при ресторане «Вдова Больте».

Несмотря на внешнюю политизированность, anti-театр отходит от социально-политических аллюзий. В 1969 году Фассбиндер опровергает мнение, что их труппа – это театр SDS (социалистического союза немецких студентов)91. «Я работаю в театре, который, по-моему, должен быть таким: простое, понятное, немного наивное искусство, как жизнь людей, для которых мы работаем», - формулирует он цели своего театра, - «Мы ищем иной связи с публикой»92.

«У нас открытый процесс», – продолжает Фассбиндер93. Учитывая это, понятен импровизационный посыл спектаклей, спонтанность актерской игры. Подвижность театральной формы была заложена в основе anti-театра. В этом отношении непрофессиональные актеры легко существуют вне рамок школы. Так вспоминает Фассбиндер о спектакле «Опера нищих»: «Были очень веселые репетиции. Все пели. Там была музыка, были тексты, произносимые людьми просто и непринужденно, там была атмосфера. Пьеса подходила нам стопроцентно. […] Актеры получают больше [чем в других театрах. – Е.Ш.] удовольствия от работы»94.
§ 2.4. Бременский театр как "легитимный" театральный проект.

В 1969 году в Бремене – немецкой театральной мекке 1960-70х годов - театр устроил тринадцатичасовую акцию - «showdown»95, где были показаны два фильма – «Катцельмахер», «Любовь холоднее смерти», два спектакля – «Кофейня», «Анархия в Баварии», после чего Фассбиндера пригласили на постановку в Бременский театр. Этот момент можно назвать переломным в творчестве режиссера. По сути, это попытка становления профессионального театра Райнера Вернера Фассбиндера. Критика писала о «размахе, устремленном в сторону профессионализации»96.

Д. Кребс называет этот момент «прорывом»97. Это был не просто прорыв для anti-театра, это был прорыв в театре вообще – андеграундный, полупрофессиональный маленький театр официально приглашается в государственный театр Бремена, в котором работали уже знаменитые режиссеры – Петер Цадек, Петер Штайн, Клаус Грюбер, Ханс Холльман.

Попадая в тот самый «дедовский» театр, против которого он всегда выступал, Фассбиндер не оставляет в покое ни одного из перечисленных режиссеров. Он иронизирует по их поводу, используя то декорации, то мизансценический рисунок постановок Бременского театра, что давало критикам повод называть постановки Фассбиндера «спектаклями про другие спектакли»98.

В «Кофейне» (1969) художник Вильфрид Минкс цитирует сценографию спектакля «Тассо» П. Штайна. На розовом ковре стоит огромное стеклянное блюдо, которое буквально нависает над сценой, с таким же огромным тортом. Люди, с их речами о любви и счастье, под этим тортом казались карликами, желающими только одного - схватить кусок сладкого пирога. На сцене находились все актеры, независимо от времени появления их персонажей, они были в вечерних туалетах, дорогих украшениях. Место казалось Венецией, где происходит действие пьесы Гольдони, и одновременно салоном из вестернов. Актеры передвигались между черных стульев, произнося текст.

Это был очень «медленный спектакль»99. Все происходило так, как обычно изображают сон или потустороннюю реальность. Фигуры скользили по сцене, обвивая друг друга. Образы, создаваемые актрисами Бригитте Яннер и Маргит Карстенсен, напоминали образы ведущих актрис Бременского театра - Ютты Лампе и Эдит Клевер

Текст Гольдони подавался нарочито как цитаты,100 что соответствовало «цитатному» характеру всей постановки.

Спектакль «Кровь на шее» (1971), действие которого происходило в баре, отличался «небрежностью, непринужденностью режиссерских приемов»101. «Актеры двигаются как в трансе, красивые девушки и мужчины образуют причудливый хоровод», - описывает П. Иден102.

Со сцены доносился заманчивый запах, который должен был возбуждать зрителей в предчувствии чего-то необычного, неизвестного. Дальнейшие сцены проносились в бешеном ритме приключенческих фильмов. Езда на тяжелых мотоциклах, коктейль-party и бессмысленные разговоры во внутреннем дворе бара.

В программках под названием спектакля стояло примечание: «Мерилин Монро против вампиров»103. Персонаж Фёбе, попавший на землю с другой планеты и не знающий языка, отсылал зрителя к образу известной актрисы; голливудская звезда должна была ассоциироваться с американскими комиксами. В репортажной форме Фассбиндер рассказывает о «становлении демократии»104, которая, по его мысли, и есть вампир.

Начиная с пьесы “Горькие слезы Петры фон Кант”, в драматургии Фассбиндера исчезает “коллективный” герой; появляются не контуры персонажей, а персонажи с характерами. В спектаклях появляется герой, точнее, героиня. Один из крупных женских образов – Гееше из “Бременской свободы” (1971), созданный Маргит Карстенсен.

Игровая площадка представляла собой мрачный крест, обитый пластмассой красного цвета. Крест символизировал старый порядок, против которого боролась главная героиня и который благодаря ей «пустился в плавание»105, то есть пошатнулся. Предметы мебели – буфет, где Гееше хранила яд, софа, обеденный стол – казалось, находились в море. Огромные серые чайки (в духе А. Хичкока) на голубом небе нарисованы на стенах - чайки и море как «клише свободы»106.

Зритель словно находился на корабле и наблюдал за происходящим в иллюминаторы, расположенные на стенах. Положение зрителей по отношению к сцене напоминало хирургический кабинет, где сцена – анатомический стол.

Главная проблема, о которой рассказывает спектакль, - взаимоотношение мужчины и женщины. Но Фассбиндера волнует не социальный срез. Противостояние полов как биологическая борьба – вот предмет интереса режиссера, который ищет возможность адекватного воплощения этой борьбы.

Фассбиндер, оставаясь “жадным” до использования в театре всего, что только можно, ставит в Бохуме два спектакля – “Лилиом” (1972) Ф. Мольнара и “Биби” (1973) Г. Манна, которые по жанру тяготеют к шоу.

Пьеса Ференца Мольнара, кажется, написана специально для Фассбиндера: действующие лица – жители окраин Будапешта, главный герой – Лилиом, картежник, вор и убийца; гротеск, “фарсовый финал”107, кич. Такой материал позволял режиссеру воплотить свою страсть к американским мелодрамам.

Актерская игра приобретала соответствующие жанру приметы, которыми для Фассбиндера служат стереотипы. Актеры на голой сцене удерживали внимание, легко заполняя контуры своих персонажей соответствующими деталями: Ингрид Кавен курит мундштук, Ирм Херманн смотрит влюбленными глазами и потому выглядит глупо, истеричная Маргит Карстенсен, Ханна Шигулла, шикарная кудрявая блондинка а-ля Мерилин Монро; Курт Рааб – тихий и уверенный; как сенбернар преданный Петер Керн, Улли Ломмель постоянно держит руки в карманах108. Не обошлось и без сюрпризов – голый араб изображал черного ангела.

Образованный треугольник – Лилиом (Вольфганг Шенк) – Юлия (Х. Шигулла) – Мушканте (М. Карстенсен), держится на известных мелодраматических атрибутах – поцелуи и пощечины, коленопреклонение и внезапная ревность; эксцентричность Карстенсен - Мушканте и ангелоподобная Шигулла - Юлия.

С еще большей силой «художественный беспорядок и художественная раздробленность»109 проявился в спектакле «Биби». Шоу было устроено «по всем правилам»– с танцами, пародиями, эффектными костюмами, фокусами и цитатами. Словом, вечер проходил под знаком «тотального удовольствия»110.

Начиналось действие с того, что за кулисами звучал голос: «Луиза, пойдем гулять!» - самоцитата Фассбиндера из предыдущего спектакля. И дальше номера сменялись номерами: Шигулла в образе Монро, Рудольф Вальдемар как Элвис Пресли, Карстенсен и Керн как Каллас и Ди Стефано исполняли дуэт из «Травиаты»; Бригитте Мира как Бригитте Мира; ангел, раздирающий одежды; Иосиф и Мария с чернокожим младенцем.

Но главной была пародия на Петера Цадека, интенданта театра. Петер Керн был в черном свитере, вокруг шеи обмотан красный шарф. Цитируются и спектакли Цадека. Фассбиндер ставит актеров на котурны, отсылая зрителя к трагедиям в постановке знаменитого режиссера, в частности, к «Венецианскому купцу».

Фассбиндер упрекает Цадека в том, что тот идет на поводу у публики. Фассбиндер же настаивает на том, что публику нужно «кусать», чтобы она не была просто наблюдателем за происходящим на сцене.

Работая в мозаичной, коллажной манере, Фассбиндер попадает в ловушку, самим же расставленной. Это доказали его следующие спектакли.

В «Жерминале» (1974) по пьесе Я. Карзунке зрителям была представлена «поп – версия»111 о пролетариате. Петер Шульц сделал сцену многоуровневой, что предполагало симультанность действия: в центре сцены – шахта, уходящая вниз, вокруг нее – лес, зритель видел также площадку, на которой располагалась гостиница, рядом – молочная лавка112.

За три часа сценического времени публике предлагали такое количество информации, мельчайших подробностей и деталей, что натурализм Золя приобретал ужасающую (и «напрасную»113) массивность. А работу Фассбиндера критики называли «бессмысленными вывертами режиссуры»114.

Спектакли Фассбиндера по своим пьесам были адекватны драматургическому материалу, поскольку основа для постановки была изначально не цельная, дробленая на несвязанные сцены, эпизоды, которые могли складываться в любой последовательности. Но и сложение отдельных частей не предполагало образование целого – Фассбиндер нарочито подчеркивал «швы», возникающие в процессе собирания сценической мозаики.

Постановку «Гедды Габлер» (1973) называли «Горькими слезами Гедды Габлер», «Почему рехнулась Гедда Габлер?»115 (парафраз названия фильма «Почему рехнулся господин Р?») .

Отказываясь обслуживать интересы публики, Фассбиндер вынуждает зрителя складывать, собирать характеры, образы, драматические отношения героев в запутанном сценическом коллаже.

Спектакль представлял собой мозаику эффектных миниатюр: молодая гувернантка, постоянно закрывающая лицо руками в ожидании удара, вдруг пробегает по сцене, подпрыгивая и напевая; красивый труп Гедды Габлер – М. Карстенсен живописно располагается на винтовой лестнице. Но из отдельных сцен не складывается цельный спектакль, оставаясь «квинтетом монологов»116.

Таким образом, за девять лет театральной деятельности Фассбиндер прошел путь от актера непрофессионального уличного театра до руководителя театра государственного, со всеми положенными субсидиями и «легитимностью». Его карьера началась в Action-театре (1967-1968 гг.) – подпольном театре, активно участвующем в социально-политических событиях, своего рода «народным рупором», театральное действие которого было прообразом современных хэппенингов и акций. Принципиально новым моментом была организация пространства театра, в котором отсутствовала сцена как некая условная «граница» между актерами и публикой, и таким образом, был налажен иной, более «активный» способ взаимодействия со зрителем.

Его собственный Аnti-театр стал, во многом, продолжением Action-театра, за тем исключением, что он пошел дальше политики, став скорее личным экспериментальным полем режиссера. Восприняв концепцию крюотического театра А. Арто, Фассбиндер стремиться к шоковому, провокативному воздействию на зрителя, чтобы пробудить его сознание через ярчайшие катарсические переживания. Коллажный принцип постановок отвечал принципу разрушения прежних форм искусства в культурной парадигме ХХ века. Импровизация, эксперимент, – все это давало режиссеру свободу творчества, однако он оглядывался на своих «коллег по цеху»¸ цитируя их в своей работе, иронизируя над авторитетными режиссерами.
1   2   3   4   5   6

Похожие:

Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию
Санкт-петербургский государственный университет информационных технологий, механики и оптики
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconФедеральное государственное бюджетное образовательное учреждение...
Министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию гоу впо...
«Методические рекомендации к выполнению статистических расчётов курсовых, контрольных и выпускных квалификационных работ Часть I....
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Магнитогорский...
Отечественная история: вопросы и ответы: Учеб пособие. Магнитогорск: мгту, 2006. – 114 с
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Костромской...
Волкова Т. И. Организация, нормирование и оплата труда : Курс лекций / Т. И. Волкова, М. Л. Ершова. – Ч – Кострома : кгту, 2005....
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Костромской...
Воронцова, О. Р. Правовая статистика. Практическая часть: учебно-методическое пособие / О. Р. Воронцова, О. Б. Садовская. – Кострома:...
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию
Мало научной литературы по данным вопросам на русском языке. В этой связи главная цель данного пособия компенсировать дефицит литературных...
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное Агентство по высшему образованию...
Методические рекомендации по прохождению производственной практики для студентов четвертого курса специальности 030602. 65 – Связи...
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Государственное...
Методические указания по устным экзаменационным темам для студентов I курса всех специальностей (английский язык)/Сост.: Е. В. Шипанова,...
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Ивановский...
Методические рекомендации по изучению курса «Экономика (экономическая теория)» включают в себя задания для самостоятельной работы...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница