Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии


НазваниеРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии
страница3/6
Дата публикации30.03.2013
Размер0.65 Mb.
ТипДипломная работа
userdocs.ru > Культура > Дипломная работа
1   2   3   4   5   6
^

Глава III. Эстетическая концепция Р.В. Фассбиндера и методы ее воплощения.


С конца XIX века новые течения в искусстве (символизм, импрессионизм, авангард) приводят к переоценке ценностей. Стремительный научно-технический прогресс к середине XX века меняет ментальность западного человека, изменяется взгляд на культуру в целом, в том числе на категорию «прекрасного» в искусстве. Прежде всего, это выражается в том, «искусства перестают быть «изящными искусствами», то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: beaux arts, schöne Künste, — составившем основное содержание термина «искусство» в XIX-XX вв»117. В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок-ценностями, — новизна, интенсивность, необычность» (А. Гианарас, 1974)118. Составители сборника «Более не изящные искусства» (1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве являются «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее». Это привело к расширению предмета эстетики, переоценке ее классических основ и общих понятий и разработке понятийного аппарата «неклассической эстетики»119.

В основе неклассической эстетики лежат принципы поиска и эксперимента. Категория эстетического теперь включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики) явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности, вещности, лабиринта и т.п.

Таким образом, можно утверждать, что эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. Перечислим основные категории сценической практики с точки зрения эстетики.

§ 3.1. Драматургический язык.

Драматургический язык играет особую роль в наборе выразительных средств режиссера. Диалоги «статичны», речь героев замедленна, изобилует большим количеством пауз. Язык пьес или максимально напоминает обыденную речь, речь улиц или схематичен, как манифест или декларация, которую выкрикивают на митинге. Непрофессиональные актеры были просто необходимы Фассбиндеру в отношении его языковых поисков, поскольку передать речь – естественную, без литературных изысков, с ругательствами, вульгаризмами и т.п. – «народных» пьес Фассбиндера могли только люди, не владеющие актерским мастерством, в частности сценической речью. К тому же непрофессиональные актеры могли обладать именно такой степенью «непринужденности» (А. Деменок), чтобы «одинаково» располагаться на сцене и съемочной площадке. Поскольку сценическая речь вообще является образцом, нормой, то для Фассбиндера важно преодолеть ее в рамках своей глобальной борьбы с формой ради свободы.

Пьеса «Катцельмахер», посвященная Марилуизе Фляйссер, также была опытом работы с языком как театральным средством выражения. Диалоги, состоящие из общих слов и банальностей, характеризуют персонажей, которые «открываются в языке и через язык»120. Односложные предложения образовывали ощущение изолированности героев в языке, «словно в тюремной камере».

Спектакль «Кровь на шее» (1971) также дает зрителю понять, что язык нефункционален, что доказал процесс обучения инопланетянки Фёбе языку («она не понимает язык, хотя и выучила слова»121), поскольку коммуникация нарушена. Фассбиндер даже эстетизирует это бессилие, обращаясь к этому мотиву почти во всех своих ранних пьесах (“Катцельмахер”, “Преддверие рая, простите, сейчас”, “Анархия в Баварии”).

§3.2. Свет и цвет.

Позднее Фассбиндер начнет активно задействовать свет и цвет, как, например, в фильме «Любовь холоднее смерти», где освещение играет, кажется, свою собственную роль, на равных правах с остальными героями фильма. Мужчины, например, «выделены» синим цветом, а женщины – красным.

Кроме того, в фильмах часто используются цветовые схемы: комнаты бюргеров «тесные», «коричневые». В фильме «Почему рехнулся господин Р.» платье жены главного героя и его галстук сочетаются по цвету и рисунку с обивкой дивана, на котором они принимают гостей. Этот прием, который, по мысли Фассбиндера, символизирует наличие хорошего вкуса в буржуазной эстетике, выглядит злой сатирой на фоне разговоров, которые они ведут, вызывая скуку и даже отвращение к героям фильма.

§ 3.3. «Эффект отчуждения».

Широко используется «эффект отчуждения», дистанцирование актера от его персонажа, проявления к нему критического отношения, отстранения, чем подчеркивается его театральность. Об этом чуть подробнее будет написано ниже.

Как отдельный метод можно выделить привлечение непрофессиональных актеров для создания столь необходимой режиссеру атмосферы непринужденности, известной спонтанности. Частное и профессиональное были тесно переплетены: почти все, с кем режиссера сталкивала жизнь, становились актерами в его пьесах и фильмах.

«Фассбиндер утверждал, что сознательно игнорировал все технические средства ради прозрачной, казалось бы, бесчувственной, лишенной драматургии конструкции. Казалось, оптическим эффектам модных итальянцев он предпочитал имитацию жизни при помощи длинных эпизодов. В то же время Дитрих Ломанн – первый из трех великих операторов Фассбиндера – рассказывал, что аскетичность стала принципом стиля раннего Фассбиндера по банальнейшей причине: у них не было материальной возможности развивать свои эстетические концепции в той форме, в которой им бы хотелось. Недостаток превратили в прием. Глядя на постепенный отход Фассбиндера от своих первых отстраненных и аскетичных фильмов к все более стилистически изощренным, чувственным картинам, к открытому маньеризму и эстетству (с уклоном в сторону Висконти), трудно не поверить Ломанну»122.


§ 3.4. Оппозиция «аполлоновского и дионисийского» в творчестве Фассбиндера.

В XX в. антиномия «аполлоновского» и «дионисийского»123 оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. «Аполлон — выражение покоя и порядка, Дионис — его противоположность. Если первый — «полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога-творца образов», то второй — избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывчатое буйство. Аполлон воплощает принцип индивидуализма, он — великолепный божественный образ этого принципа, «в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой». Дионис символизирует ужас и восторг: «чудовищный ужас», охватывающий человека, усомнившегося в формах познания явлений, и «блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы», когда нарушен принцип индивидуализма, «разбиты все неподвижные враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой», каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним»124

Из этой антиномии происходят далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве XX в. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре XX в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского.

В своем творчестве Фассбиндер пренебрегает «аполлоновской» гармоничной красотой тела. Фильм «Продавец четырех времен года» показывает именно тела героев: тучный главный герой и его окружение с аккуратными, но безжизненными телами. Внешняя непривлекательность тела не делает главного героя менее живым: пожалуй, он живее всех красавцев, вместе взятых. Но Фассбиндер не изменяет стилю: как только герой оставляет свою настоящую, осязаемую физическую работу и становится управляющим, его тело становится бесформенной массой, лишенной энергии.

В спектакле «Бременская свобода» «язык тела» проявился с новой силой. Х. Карасек, описывая спектакль, замечает, что зависимость, несвободу Гееше М. Карстенсен передавала не словами, а через жест, пластику; актриса стремилась к тому состоянию, когда тело говорит больше, чем язык, - семенящие шажки сменялись отчаянными, резкими движениями, что делало образ героини пронзительным, психологически точно передающим ее сумасшествие125.
Театр Фассбиндера антропоцентричен, во всех случаях его интересует, прежде всего, человек. Быт, историческая эпоха, в которых существуют герои, нужны постольку, поскольку они есть среда обитания человека. Несмотря на то, что быт всего лишь декорация, он играет важную символическую роль в пространстве театра.

Антропоцентричность как принцип относится не только к изображаемому, но и к зрителю. Театр Фассбиндера существует для зрителя не чувствующего и сопереживающего, но критически оценивающего происходящее. Он апеллирует к разуму, а не эмоциям. Ранний Фассбиндер воспринимает брехтианскую концепцию театра, принцип «отчуждения», т.е. попытку актеров играть так, чтобы своим мастерством не заставлять зрителя сопереживать образу героя, но критически оценивать все его поступки. Все, включая собственную скандальную репутацию, режиссер использовал для влияния на зрителя. Молодой режиссер использует «шоковую терапию» и провокацию везде, где это уместно и неуместно. Он хочет перевернуть сознание зрителя, избавить его от стереотипов, шаблонов, заставить думать самостоятельно. На наш взгляд, Фассбиндер делает скорее то, что делает подросток-бунтарь: разрушает, не создавая. Необходимо помнить, что в «театральную» эпоху он и правда очень молод. Кроме того, его жизненный опыт нельзя назвать благополучным: мальчик рос фактически без семьи, чаще проводя время в кинотеатрах, чем дома. Это протест молодости против власти традиционных устоев, бездумного копирования опыта прошлого, однако пока без предложения альтернативного пути (можно ли «альтернативным путем» считать, к примеру, анархическое государство, за которое ратовал Фассбиндер?) На мой взгляд, режиссер не смог дать ответ об альтернативном пути и в дальнейшем, гениально снимая кино без созидательного начала.

На эстетическую концепцию режиссера повлияли и его левые взгляды. Фассбиндер поддерживал RAF, леворадикальную террористическая организация городских партизан, путем террора, похищения и убийств боролись против государственного аппарата и буржуазии, за что был объявлен симпатизантом. Герои его первых спектаклей и фильмов – социальные низы, маргиналы, криминальные личности. Их антагонисты – довольные буржуа, живущие по принципу “Ordnung must sein”126. Однако трагедия состоит в том, что и те, и другие, не свободны, а связаны друг с другом, с обществом и государством, незримыми властными путами. Прежде всего, эта несвобода внутренняя. Она проявляется в той амбивалентности, которая связывает «несвободную», зависимую от государства и капитала, буржуазию, и «свободных» маргиналов, которым нечего терять. Между ними тонкая грань, которую легко перейти (в основном «переход» осуществляется «снизу вверх»). режиссер не видит реального способа обрести свободу, кроме смерти все, кого не «перемалывают» властные отношения, умирают. Фокс в фильме «Кулачное право свободы» не может сопротивляться власти близкого человека, которая калечит его личность, и погибает. Но его гибель бессмысленна: никто не осознал, как дорог он был, никто о нем не плачет. Оставшиеся в живых думают только о том, чтобы обчистить его карманы или избежать разговоров с полицией.

Подводя итог, можно сказать, что Фассбиндер в своем стремлении к импровизации и подвижной театральной форме все же использует некие устойчивые приемы. К ним относятся своеобразие сценической речи, включение в нее арго, просторечных выражений, вульгаризмов, которые призваны прорвать блокаду формализованной сценической речи, которая ограничивает творческие поиски режиссера. Режиссер работает с цветом и светом, встраивая их в систему выразительных средств. Пластика жеста и язык тела имеют приоритет перед словом, поскольку они не лгут, в отличие от человеческой речи. Та же аналогия используется в отказе от изображения телесной красоты и молодости: она обманчива, а потому имеет такое же значение, как и «неподлинные», «придуманные» вещи, типа брака или шестичасового рабочего дня.
Заключение

В 1974 году Фассбиндер отходит от театральной деятельности, которая в финале, по-видимому, зашла в тупик. Посыл только к разрушению формы исчерпал себя. Поиск иных форм повествования, типов зрелищности Фассбиндер предпочел искать в кино.

Увлечение театром было временным; театр - проходящий этап в его творчестве. Условно работу в театре можно назвать подготовительным этапом работы в кино (это очень условное разделение, так как к моменту прихода в театр Фассбиндер снял уже несколько короткометражных фильмов, и его театральная деятельность была параллельна работе в кино).

В данной работе мы предприняли попытку исследовать эстетику театра Фассбиндера на основе существующих театроведческих, культурологических материалов, критических статей и автобиографических данных на русском и немецком языках. Эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. В связи с тем, что понятие «прекрасного» нивелируется, расширяется предметное поле эстетики как науки, возникает так называемая «неклассическая эстетика». В основе ее лежат принципы поиска и эксперимента. Понятийный аппарат эстетики, помимо классических «красоты», «меры», «гармонии» теперь включает в себя «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее». Эти эстетические ценности получили название «шок-ценностей».

По всей видимости, это явление возникло в ответ на развитие и распространение массовой культуры, которая имела целью, прежде всего, развлечение публики. Массовая культура эксплуатировала базовые психические реакции человека. Обычный работяга, подобно «Утомленному Гиганту» 127 Д. Белла, хотел прийти домой после трудового дня и «разгрузить голову», отвлечься, утешиться. Сократилось число реципиентов так называемой «элитарной», или «фундаментальной», культуры. В связи с этим творцы этой культуры были вынуждены разработать новые стратегию и тактику, которые в гипертрофированной форме использовали те же базовые принципы, что и массовая культура: они заставляли человека испытывать ужас, шок, отвращение, чтобы их голос был услышан.

Театр Фассбиндера стоял у истоков новых форм театрального действа – хэппеннигов и перформансов. Это был абсолютно «неклассический» театр, можно даже сказать, что «всякое начало театра»128 было исключено.

Можно выделить следующие характеристики театра Фассбиндера:

1. Цитатность. Цитатный принцип постановок заключается не только в том, что режиссер использует в своих спектаклях прямые отсылки к другим режиссерам (П. Цадеку, П. Штайну), классическим постановкам (переделки классических произведений Софокла, Гольдони, Лопе де Вега, Гете), но и в том, что он часто использует клише, стереотипы в сценической практике. Частые образы его спектаклей – Мэрилин Монро, Элвис Пресли, узнаваемые стереотипные герои голливудских мелодрам («шикарная блондинка», «герой-любовник» и т.д.) - ассоциативно связывались с идеей искусства как развлечения.

^ 2. «Личные мотивы» в творчестве. Личные предпочтения режиссера проявлялись как в том, что он ставил политические спектакли на злобу дня в соответствии с собственными взглядами, так и в том что труппа театра была организована по принципу коммуны, «эрзац-семьи». Актерами Фассбиндера были те, с кем он сталкивался в жизни: его мать, жены, любовники становились героями его спектаклей и кинофильмов.
1   2   3   4   5   6

Похожие:

Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию
Санкт-петербургский государственный университет информационных технологий, механики и оптики
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconФедеральное государственное бюджетное образовательное учреждение...
Министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию гоу впо...
«Методические рекомендации к выполнению статистических расчётов курсовых, контрольных и выпускных квалификационных работ Часть I....
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Магнитогорский...
Отечественная история: вопросы и ответы: Учеб пособие. Магнитогорск: мгту, 2006. – 114 с
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Костромской...
Волкова Т. И. Организация, нормирование и оплата труда : Курс лекций / Т. И. Волкова, М. Л. Ершова. – Ч – Кострома : кгту, 2005....
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Костромской...
Воронцова, О. Р. Правовая статистика. Практическая часть: учебно-методическое пособие / О. Р. Воронцова, О. Б. Садовская. – Кострома:...
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию
Мало научной литературы по данным вопросам на русском языке. В этой связи главная цель данного пособия компенсировать дефицит литературных...
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное Агентство по высшему образованию...
Методические рекомендации по прохождению производственной практики для студентов четвертого курса специальности 030602. 65 – Связи...
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Государственное...
Методические указания по устным экзаменационным темам для студентов I курса всех специальностей (английский язык)/Сост.: Е. В. Шипанова,...
Российской Федерации Федеральное агентство по образованию институт истории культур факультет культурологии iconРоссийской Федерации Федеральное агентство по образованию Ивановский...
Методические рекомендации по изучению курса «Экономика (экономическая теория)» включают в себя задания для самостоятельной работы...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница