Биография мысли. ("Passagen-Werk" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. - м., 1990. - с. 247-267


Скачать 411.66 Kb.
НазваниеБиография мысли. ("Passagen-Werk" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. - м., 1990. - с. 247-267
страница1/3
Дата публикации31.03.2013
Размер411.66 Kb.
ТипБиография
userdocs.ru > Литература > Биография
  1   2   3

Семинар 4.
Трансформация эстетики в ХХ веке


  1. История воспроизводимости произведений искусства и специфика новых средств технической репродукции

  2. Подлинность произведения искусства и понятие ауры

  3. Распад ауры

  4. Ритуальное значение произведения искусства

  5. Профанный культ служения прекрасному

  6. Экспозиционное значение произведения искусства

  7. Изменение способов воздействия новых произведений искусства. Кинематограф и театр. Кинематограф и литература. Кинематограф и живопись

  8. Новое отношение масс к искусству

  9. Фокусировка рассмотрения реальности средствами кинематографа и понятие визуально-бессознательного

  10. Проблема развлечения и концентрации в восприятии произведений искусства
^

Основная литература


    • Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. — М.: Медиум, 1996. — С. 66—91.
^

Дополнительная литература


    • Арендт Х. Вальтер Беньямин // Иностранная литература, 1997, №12 (http://www.belintellectuals.com/library/book.php?id=114)

    • Бак–Морс С. Биография мысли. ("Passagen–Werk" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. — М., 1990. — С. 247—267.

    • Подорога ВА. Феномен города и философия истории XIX столетия ("Passagen–Werk" — Вальтера Беньямина) // Историко-философский ежегодник. — М., 1990. — С. 232—234.

Вальтер Беньямин
(Walter Benjamin, 18921940)

Немецкий мыслитель Вальтер Беньямин по праву может считаться одной из ключевых фигур в процессе переосмысления художественной культуры XX века, одним из создателей соответствующего концептуального языка.

Вальтер Беньямин родился в семье антиквара и торговца предметами искусства. После окончания школы он изучал философию, германистику и историю искусства в университетах Фрайбурга, Брайсгау, Берлина и Мюнхена. В 1919 году Беньямин защитил диссертацию на тему "Понятие критики искусства в немецком романтизме". Однако вследствие близости к марксистским кругам ему не удалось сделать академическую карьеру. Ведя жизнь свободного литератора и литературного критика, он работал в Берлине и Москве. После прихода к власти нацистов Беньямин эмигрировал в Париж, откуда после оккупации Франции в 1940 собирался выехать через Испанию в США, уже эвакуировав туда большую часть архива. На пограничном пункте испанские власти отказали группе беженцев, к которой принадлежал Беньямин, во въезде; и тогда 26 сентября 1940 года философ покончил жизнь самоубийством.

Интерес к творчеству Беньямина, трагически погибшего в безвестности, устойчиво растет с середины пятидесятых годов — времени публикации двухтомника его избранных произведений. Причем работы Беньямина до сих пор не утратили ни общекультурного, ни специальнонаучного значения.

Востребованность творчества Вальтера Беньямина, работавшего на пересечении того, что сейчас называют эстетикой повседневности и социологией искусства, объясняется тем, что "новая вещественность" и вписанность в повседневность искусства ХХ века столь очевидно демонстрируют свою непроницаемость для классической эстетики и искусствоведения, что задача поиска принципиально иных парадигм их интерпретации и нового концептуального языка для их описания становится первоочередной.

Беньямин одним из первых разрушил односторонность традиционной эстетики и выступил за расширение эстетической проблематики, тематизировав такие проблемы, как неограниченные возможности технического репродуцирования, исчезновение онтологических и социальных границ между копией и оригиналом, разрушение "ауры" произведения искусства, изменение восприятия реальности в эпоху господства визуальных текстов.

Формы существования фотографии, киноискусства (а затем и телеискусства и рекламы) настолько отличны от традиционных форм бытия изобразительного искусства, что, с точки зрения классической эстетики, они не могут даже претендовать на статус "искусства". Эти формы художественной практики нуждаются в специфической художественной критике, которая бы анализировала не только способы и формы авторского самовыражения, но и место произведения искусства в социуме, заданность его культурной ситуацией и техническими возможностями общества.

Именно анализу данной проблематики посвящена статья ^ Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (1935), пожалуй, наиболее известное из сочинений Вальтера Беньямина. В определенном смысле его можно рассматривать в качестве итога многолетних поисков Беньямина в области истории культуры и эстетики.

^ Произведение искусства
в эпоху
его технической воспроизводимости


<…>

I

Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими. Подобным копированием занимались ученики для совершенствования мастерства, мастера — для более широкого распространения своих произведений, наконец, третьи лица с целью наживы. По сравнению с этой деятельностью техническое репродуцирование произведения искусства представляет собой новое явление, которое, пусть и не непрерывно, а разделенными большими временными интервалами рывками, приобретает все большее историческое значение. Греки знали лишь два способа технического воспроизведения произведений искусства: литье и штамповка. Бронзовые статуи, терракотовые фигурки и монеты были единственными произведениями искусства, которые они могли тиражировать. Все прочие были уникальны и не поддавались техническому репродуцированию. С появлением гравюры на дереве впервые стала технически репродуцируема графика; прошло еще достаточно долгое время, прежде чем благодаря появлению книгопечатания то же самое стало возможно и для текстов. Те огромные изменения, которые вызвало в литературе книгопечатание, то есть техническая возможность воспроизведения текста, известны. Однако они составляют лишь один частный, хотя и особенно важный случай того явления, которое рассматривается здесь во всемирно-историческом масштабе. К гравюре на дереве в течение средних веков добавляются гравюра резцом на меди и офорт, а в начале девятнадцатого века — литография. С появлением литографии репродукционная техника поднимается на принципиально новую ступень. Гораздо более простой способ перевода рисунка на камень, отличающий литографию от вырезания изображения на дереве или его травления на металлической пластинке, впервые дал графике возможность выходить на рынок не только достаточно большими тиражами (как до того), но и ежедневно варьируя изображение. Благодаря литографии графика смогла стать иллюстративной спутницей повседневных событий. Она начала идти в ногу с типографской техникой. В этом отношении литографию уже несколько десятилетий спустя обошла фотография. Фотография впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу. Поскольку глаз схватывает быстрее, чем рисует рука, процесс репродукции получил такое мощное ускорение, что уже мог поспевать за устной речью. Кинооператор фиксирует во время съемок в студии события с той же скоростью, с которой говорит актер. Если литография несла в себе потенциальную возможность иллюстрированной газеты, то появление фотографии означало возможность звукового кино. К решению задачи технического звуковоспроизведения приступили в конце прошлого века. <…> На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных для него явления — художественная репродукция и киноискусство — оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме.

II

Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изменения, которые с течением времени претерпевала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным. Следы физических изменений можно обнаружить только с помощью химического или физического анализа, который не может быть применен к репродукции; что же касается следов второго рода, то они являются предметом традиции, в изучении которой за исходную точку следует принимать место нахождения оригинала. Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности. Химический анализ патины бронзовой скульптуры может быть полезен для определения ее подлинности; соответственно свидетельство, что определенная средневековая рукопись происходит из собрания пятнадцатого века, может быть полезно для определения ее подлинности. Все, что связано с подлинностью, недоступно технической — и, разумеется, не только технической — репродукции C. Но если по отношению к ручной репродукции — которая квалифицируется в этом случае как подделка — подлинность сохраняет свой авторитет, то по отношению к технической репродукции этого не происходит. Причина тому двоякая. Во-первых, техническая репродукция оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная. Если речь идет, например, о фотографии, то она в состоянии высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только произвольно меняющему свое положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду. Это первое. И, к тому же, — и это, во-вторых — она может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего, она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фотографии, будь то в виде граммофонной пластинки. Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате.

Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения — в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас. Хотя это касается не только произведений искусства, но и, например, пейзажа, проплывающего в кино перед глазами зрителя, однако в предмете искусства этот процесс поражает его наиболее чувствительную сердцевину, ничего похожего по уязвимости у природных предметов нет. Это его подлинность. Подлинность какой-либо вещи — это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. Поскольку первое составляет основу второго, то в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколебленной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и авторитет вещи.

То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры: в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры. Этот процесс симптоматичен, его значение выходит за пределы области искусства. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А, позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей — потрясение самой традиции, представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления. Они находятся в теснейшей связи с массовыми движениями наших дней. Их наиболее могущественным представителем является кино. Его общественное значение даже и в его наиболее позитивном проявлении, и именно в нем, не мыслимо без этой деструктивной, вызывающей катарсис составляющей: ликвидации традиционной ценности в составе культурного наследия. Это явление наиболее очевидно в больших исторических фильмах. Оно все больше расширяет свою сферу. <…>

III

В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека — средства, которыми оно обеспечивается — обусловлены не только природными, но и историческими факторами. Эпоха великого переселения народов, в которую возникла позднеримская художественная индустрия и миниатюры венской книги Бытия, породила не только иное, нежели в античности, искусство, но и иное восприятие. <…>. Что же касается современности, то здесь условия для подобного открытия более благоприятны. И если изменения в способах восприятия, свидетелями которых мы являемся, могут быть поняты как распад ауры, то существует возможность выявления общественных условий этого процесса. Было бы полезно проиллюстрировать предложенное выше для исторических объектов понятие ауры с помощью понятия ауры природных объектов. Эту ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, — это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. С помощью этой картины нетрудно увидеть социальную обусловленность проходящего в наше время распада ауры. В основе его два обстоятельства, оба связанные со все возрастающим значением масс в современной жизни. А именно: страстное стремление "приблизить" к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции. Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладения предметом в непосредственной близости через его образ, точнее — отображение, репродукцию. При этом репродукция в том виде, в каком ее можно встретить в иллюстрированном журнале или кинохронике, совершенно очевидно отличается от картины. Уникальность и постоянство спаяны в картине так же тесно, как мимолетность и повторимость в репродукции. Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры — характерная черта восприятия, чей "вкус к однотипному в мире" усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в области наглядного восприятия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статистики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность — процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично.

IV

Единственность произведения искусства тождественна его впаянности в непрерывность традиции. В то же время сама эта традиция — явление вполне живое и чрезвычайно подвижное. Например, античная статуя Венеры существовала для греков, для которых она была предметом поклонения, в ином традиционном контексте, чем для средневековых клерикалов, которые видели в ней ужасного идола. Что было в равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее единственность, иначе говоря: ее аура. Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе. Древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения G. Иными словами: уникальная ценность "подлинного" произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал H. Профанный культ служения прекрасному, возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия, со всей очевидностью открыл, испытав по истечении этого срока первые серьезные потрясения, свои ритуальные основания. А именно, когда с появлением первого действительно революционного репродуцирующего средства, фотографии (одновременно с возникновением социализма) искусство начинает ощущать приближение кризиса, который столетие спустя становится совершенно очевидным, оно в качестве ответной реакции выдвигает учение о l’art pour l’art, представляющее собой теологию искусства. Из него затем вышла прямо-таки негативная теология в образе идеи "чистого" искусства, отвергающей не только всякую социальную функцию, но и всякую зависимость от какой бы то ни было материальной основы. <…>

Выявить эти связи для рассмотрения произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости совершенно необходимо. Поскольку они подготавливают к пониманию положения, имеющего решающий характер: техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость I. Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая.
  1   2   3

Похожие:

Биография мысли. (\"Passagen-Werk\" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. - м., 1990. - с. 247-267 iconИсторико-философский аспект проблемы человека
Весьма наглядно это различие показывается в анализе авторитетного восточного мыслителя Д. Т. Судзуки, специалиста в области дзэн-буддизма,...
Биография мысли. (\"Passagen-Werk\" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. - м., 1990. - с. 247-267 iconПрограмма: 15. 11. Четверг Философский факультет спбГУ, Менделеевская линия 5
Санкт-петербургский государственный университет, философский факультет, исследовательский центр медиафилософии, информационный и...
Биография мысли. (\"Passagen-Werk\" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. - м., 1990. - с. 247-267 iconПредложенную преподавателем (тема может быть предложена и студентом,...
Как правило, эссе предполагает новое, субъективно окрашенное слово о чем — либо и может иметь философский, историко—биографический,...
Биография мысли. (\"Passagen-Werk\" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. - м., 1990. - с. 247-267 iconЛогико-философский трактат (1921) предисловие
Эту книгу, пожалуй, поймет лишь тот, кто уже сам продумывал мысли, выраженные в ней, или весьма похожие. Следовательно, эта книга...
Биография мысли. (\"Passagen-Werk\" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. - м., 1990. - с. 247-267 iconБиография Л. Н. Толстого
К сожалению, биография писалась, когда еще не было псс, не были известны многие документы и воспоминания
Биография мысли. (\"Passagen-Werk\" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. - м., 1990. - с. 247-267 iconБиография По происхождению англичанин; родом из небогатой квакерской...
В трактате «Права человека» (1791) выступил с обоснованием Французской революции с позиций Просвещения, за что был избран в Конвент...
Биография мысли. (\"Passagen-Werk\" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. - м., 1990. - с. 247-267 iconВ. Д. Альперович старость. Социально-философский анализ
Альперович В. Д. Старость. Социально-философский анализ. Ростов-на-Дону: издательство скнц вш, 1998 104с
Биография мысли. (\"Passagen-Werk\" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. - м., 1990. - с. 247-267 iconТематический план 7 Методические рекомендации к изучению курса 8 рабочая программа дисциплины 12
Историко-теоретические науки изучают историческое развитие государства и права, политической и правовой мысли, концентрируя внимание...
Биография мысли. (\"Passagen-Werk\" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. - м., 1990. - с. 247-267 iconКиев «лыбидь» 1990 І київ «либідь 1990 предисловие
...
Биография мысли. (\"Passagen-Werk\" В. Беньямина) // Историко-философский ежегодник. - м., 1990. - с. 247-267 iconБиография: родился в 1955 году, в 1977 году окончил исторический...
Эпиграф: Подвергнуть наблюдению наблюдателя, узнать, что он думает, чего боится, написать историю историков, социологию социологов,...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница