Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография


НазваниеЗаписки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография
страница1/14
Дата публикации03.04.2013
Размер1.31 Mb.
ТипБиография
userdocs.ru > Литература > Биография
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Таиров А.Я.

Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма.

АВТОБИОГРАФИЯ

Я родился 24 июня 1885 года в городе Ромнах, Полтавской губернии.

Отец мой был народным учителем и очень любил театр, так что с детских лет я часто наблюдал, как он со своими учениками ставил школьные спектакли, главным образом Пушкина, Гоголя и других классиков. Впервые активно я был задет театром, когда мне примерно было лет восемь или девять: вместе со своими сверстниками я был на спектакле братьев Адельгейм, когда играли «Фауста». Я не помню впечатления от самого спектакля, но, очевидно, он пробудил во мне мои театральные инстинкты, потому что после этого в садовой беседке вместе со своими товарищами я разыгрывал импровизации на тему о Фаусте, причем я изображал Валентина.

Следующие мои впечатления я получил главным образом от оперы, так как моя тетка, у которой я жил, будучи в гимназии в Киеве, была страстной меломанкой и часто брала меня с собой на спектакли в оперный театр. Мое воображение особенно приковал «Демон». Я, как сейчас, помню, как меня журила Наталья Ивановна (моя тетка) за то, что я портил все кресла в гостиной, взбираясь на них вместо отсутствующей скалы, и распевал: «И будешь ты царицей мира…»

Вскоре я начал принимать участие в любительских спектаклях, причем первыми моими ролями были: гимназист в «Роковом дебюте» и офицер в водевиле «Денщик подвел» .

Я стал очень сильно увлекаться театром, тетка, у которой я жил, бывшая актриса малорусской труппы, очень поощрительно относилась к моему театральному влечению, да и отец возражал против него постольку, поскольку я часто из-за увлечения театром пропускал гимназические занятия и мой дневник наполнился двойками. Отец мне всегда говорил: «Я не возражаю против того, чтобы ты стал актером, но ты должен кончить гимназию и университет, так как, только будучи культурным человеком, можно по-настоящему работать в театре». Я дал ему в этом слово и, как это иногда ни казалось мне мешающим и трудным, я все же его выполнил.

Более вплотную я стал подходить к театру в последние гимназические годы, и моими первыми руководителями-профессионалами были Е. А. и А. Н. Лепковские, под руководством которых я и работал мой первый полупрофессиональный сезон.

Мой первый профессиональный сезон совпал с 1905 годом. Я был принят в Киеве в труппу М. М. Бородая и в первый же сезон играл Лизандра в «Сне в летнюю ночь» и Бургомистра в «Ганнеле» в постановке М. А. Крестовской. Общение с нею, Пасхаловой, Харламовым и Г. Г. Шпетом, несомненно, очень отразилось на моих первых актерских шагах и на общем моем отношении к старому театру и дальнейших попытках уйти от него. 1905 год был бурным годом, и я не могу не вспомнить того, как мы вместе с Н. А. Смирновой проводили и провели в революционные дни 1905 года всеобщую забастовку киевских театров и актеров . Постом этого [сезона] в Киев на гастроли приехала В. Ф. Комиссаржевская. Я очень любил Комиссаржевскую, со всей горячностью и пылом студента и начинающего актера и, встретившись с ней, сказал ей о своем горячем желании работать возле нее. Никогда не забуду волнения, с которым я входил к ней в номер гостиницы «Континенталь» для дебюта. Я читал Незнакомца из драматического этюда «Красный цветок» , причем Вера Федоровна сама давала мне реплики. Не помню, как я кончил свое чтение, но в результате я был принят Верой Федоровной в ее труппу и к сентябрю должен был приехать в Петербург. Летом, в связи с революционным движением 1905 года, я был вторично арестован и сидел в тюрьме. Каюсь, больше всего в это время во мне говорил уже актер, и я целыми днями измерял небольшую площадь моей одиночки, так как я не знал, когда меня выпустят и поспею ли я к сезону. Но судьба была на моей стороне — меня выпустили из тюрьмы и с небольшим опозданием я приехал в Петербург в театр Комиссаржевской, одновременно переведясь в Петербургский университет.

Это был год вступления к Комиссаржевской Мейерхольда, год «Сестры Беатрисы», «Балаганчика» (в котором я играл Голубую маску), год ломки старого театра. Я попал в среду людей нового искусства: Блок, Кузмин, Сологуб, Вячеслав Иванов, Сергей Городецкий, Судейкин, Сапунов. Частое общение с ними, несомненно, отразилось на зарождавшихся во мне театральных взглядах и стремлениях. С Мейерхольдом я как-то не сошелся, отчасти потому, что он был связан с группой своих учеников, вступившей вместе с ним в театр Комиссаржевской, отчасти потому, что, принимая целиком его разрушительную платформу по отношению к старому театру, я в то же время не принимал его созидательной платформы.

В конце сезона я получил от П. П. Гайдебурова предложение вступить в [Первый] Передвижной общедоступный театр в Народном доме графини Паниной. Рабочие перспективы, развернутые передо мной Гайдебуровым, меня увлекли, и я стал работать с ним в качестве актера и режиссера. Моими первыми постановками были: «Гамлет» Шекспира и «Эрос и Психея» Жулавского. Как актер, я играл довольно много, с наибольшей радостью Сарданапала [в трагедии] Байрона.

В Передвижном театре я проработал около трех лет и очень многим этому театру обязан: и потому, что я изъездил с ним всю Россию, увидел все, что делается на театрах провинции, изучая всюду зрителя, и потому, что в Народном доме графини Паниной я смог увидеть настоящего зрителя рабочих кварталов, и потому, что я имел возможность сделать свои первые режиссерские опыты. Постепенно режиссер брал во мне верх над актером, и хотя в дальнейшем я и продолжал еще играть, но и в Симбирске, куда я был приглашен заведующим художественной частью, и в Риге у Михайловского я работал уже преимущественно как режиссер. Здесь были мною поставлены «Анатэма» Андреева, «Северные богатыри» Ибсена и ряд других вещей.

Последним моим актерским выступлением была роль Мизгиря в «Снегурочке» в Петербурге в Новом драматическом театре Рейнеке [1911/12] в постановке Евтихия Карпова. Там же мною были сделаны две постановки: «Изнанка жизни» Бенавенте с художником Судейкиным и композитором Кузминым и «Бегство Габриэля Шиллинга» Гауптмана с художником Анисфельдом.

К этому времени во мне уже окрепли мои режиссерские замыслы, некоторые контуры которых наметились еще в самых первых моих постановках (в «Гамлете» и «Эросе и Психее» я уже был занят разработкой сценической площадки и пытался уйти от живописных декораций), но я не мог привести их в исполнение, так как, несмотря на свободу, предоставляемую мне как режиссеру, я все же сталкивался со вкусами антрепризы и с актерским материалом, часто очень хорошим и с общепринятой точки зрения первоклассным, но по-иному воспитанным и, конечно, никак не могущим по-настоящему воспринять и воплотить те идеи, без осуществления которых театр превращался для меня в покойницкую. Я ушел из театра и решил сдать государственный экзамен и заняться другой работой.

Кончив университет, я поселился в Москве, вступил в адвокатскую корпорацию. Это было в 1913 году. В это время Марджанов разворачивал в Москве Свободный театр. Моя встреча с ним, его обещание дать мне полную возможность работать так, как я считаю нужным (которое он безусловно выполнил), молодое, новое дело, молодая, неиспорченная рутиной труппа, включение в репертуар пантомим снова окрылили мои мечты, и я снова вернулся в театр.

В «Покрывале Пьеретты», в «Желтой кофте» яснее наметились принципы моей работы, объединившей вокруг меня группу готовых на всякие испытания соратников, желавших смело идти на поиски нового актерского мастерства и нового театра, и вместе с ними в 1914 году мною был основан Камерный театр. Этот период частично освещен мною в моих «Записках режиссера» и, кроме того, в общей литературе по театру, русской и европейской.

Я целиком ушел в работу по созданию Камерного театра, о которой писать здесь не считаю нужным. Помимо постановок в нем, я сделал на стороне всего лишь одну — в опере бывш. Зимина, где я поставил «Демона» , осуществив, таким образом, на сцене одно из своих ранних, детских театральных мечтаний.

PRO DOMO SUA

Я уже несколько раз собирался привести в порядок мои записки, но активное строительство театра не оставляло мне до сих пор для этого времени. Теперь я пользуюсь первой представившейся мне возможностью, чтобы оформить их и, просмотрев, таким образом, еще раз уже произведенную работу, яснее и четче осознать и почувствовать дальнейший путь.

Заранее оговариваюсь: не ждите от меня ни философских обоснований, ни научных обобщений. Я не философ и не ученый.

Я режиссер, я формовщик и строитель театра, и изо всех наук меня волнует лишь одна — да и то пока не существующая — наука нашего искусства.

Но наука эта постигается не беспристрастным скальпелем ученого, не скрипучим объективом критицизма, а волшебными очками Челионати , для которых, как вы знаете, нужен особый длинный нос.

Я не писатель также.

Мне часто будет не хватать нужных слов, чтобы остро и ярко формулировать то или иное положение, но те, кто по-настоящему любят театр и его изумительное искусство, и под бледным покровом моих слов сумеют разглядеть волнующую меня мысль, рожденную творческой и действенной работой в театре, а не критическим и теоретическим разглядыванием его со стороны. Этим любящим я и отдаю свою книгу. И раньше всего я отдаю ее своим соратникам и ученикам — их буйной молодости, их пламенному сердцу, их стойкой воле к театральному мастерству.

Я отдаю ее также всем тем, кто силен и молод, чья горящая мысль и душа неукротимо бьется в предчувствиях и поисках нарождающегося ныне театра, властно утверждающего свое самодовлеющее искусство, свое самоценное мастерство. Я не даю общих для всех и раз навсегда неизменных рецептов. Лишь то, что выкристаллизовалось в действенной правильной театральной работе, я пытаюсь облечь в слова. Но я не ручаюсь, что живая работа, которую мы с неустанным энтузиазмом будем вести и дальше, не переплавит в своем огне уже обретенного ныне и не изменит или не прибавит к нашим кристаллам новых неожиданных граней.

Лишь в одном я убежден неизменно.

Это в том, что путь к чаемому нами театру лежит через полное преодоление дилетантизма и через предельное утверждение мастерства.

Поддержать идущих по этому трудному пути «верующих» и обратить дилетантствующих и неверующих — такова цель моих записок.

В 1912 году после долгих колебаний и сомнений я решился, наконец бросить театр.

С трудом дождался я конца сезона, уехал из Петербурга и отдался совершенно иной работе.

Мне казалось, что провинция и иная, чуждая театру атмосфера помогут мне выполнить мое решение уйти от сцены навсегда.

А уйти было необходимо.

Современный театр не только не радовал меня и не вдохновлял больше на работу, а, наоборот, с каждым днем, с каждым спектаклем все более и более увеличивал назревавшие во мне сомнения, и временами мне казалось уже, что не только современный театр, но и театр вообще утратил тайну своих былых чарований и теперь, обессиленный, неизбежно влечется к катастрофе. Вспоминалась Дузе, прекрасная Элеонора Дузе, и ее трагический разрыв с театром, вспоминалось, что только смерть предотвратила уже предрешенный уход из театра Комиссаржевской, назойливо всплывали в памяти разочарования Гордона Крэга и его вынужденное прославление «сверхмарионетки» , и над всем этим с торжествующей тупостью высился профессорский колпак Айхенвальда с его статьею: «Смерть Театра» .

Конечно, я знал, что Айхенвальд неправ; конечно, я знал, что театр органически вовсе не зависит от литературы и что не в передаче произведений драматурга заключается его миссия.

К «Глоссам» Мейерхольда я мог бы добавить еще целую эпоху римской пантомимы, когда совсем не было авторов и их пьес, и все же театр так властно чаровал зрителя своим самодовлеющим искусством, что даже всесильные цезари завидовали памятникам, которыми римляне чествовали своих излюбленных мимов.

Я мог бы напомнить и о блестящей вспышке commedia dell’arte, когда Гоцци и Сакки снова открыли заколоченный было театр Сан-Самуэле, и зазвеневшие в нем арлекинские бубенцы вновь привлекли в его стены целые толпы венецианцев, легко взрывая своими искрометными импровизациями обманчивую прочность успеха Гольдони и его писанных пьес.

И много еще блестящих страниц из прошлого театра я мог бы привести в доказательство того, что Искусство театра и актера первично и что Мельпомена отнюдь не является колониальной негритоской в прекрасной плеяде белокостных муз.

И все же это были бы только слова, слова и слова.

Ибо живая жизнь театра не только не подтверждает, но и опровергает их, ибо радость и молодость отступились от него, ибо вместо чудесных полетов в фантастические области невозможного театр бессильно бьется в тенетах натуралистической повседневности или бескрыло влачится в формализме анемично-декадентской условности.

И если неправ был Айхенвальд по существу, по отношению к театру в целом, в его прошлом и будущем, то по отношению к театру современному его слова были в достаточной мере справедливы.

Ибо раз театр собственно перестал быть театром, раз перестал он радовать и волновать зрителя своим самодовлеющим, чисто театральным искусством, а превратился лишь в передатчика литературы, то не проще и не приятнее ли, в самом деле, сесть с книгой в уютной тишине кабинета и там, без назойливого света рампы и навязчивой трактовки актера, спокойно прочесть ее.

И разве мы сами — не критики, не философы, не профессора, а непосредственные деятели театра — не почувствовали уже трупного запаха в нашем доме и не стали покидать его?

Как же это случилось?

Что же произошло, что театр, прекрасный театр, зачатый от Кришны и Диониса, превратился, по свидетельству Сологуба, в уютную усыпальницу для «кроликов» , а актер, некогда гордый Мим, звенящий бубенцами Арлекин, король плаща и шпаги, стал граммофонной пластинкой, покорно воспроизводящей, по воле антрепренера, слова и «идеи» господ Арцыбашевых, Сургучевых и других «братьев-писателей»?

Произошло то, что из театра ушло главное, то, что отличает его от всех иных искусств, то, что дает ему самодовлеющую радость, — ушло искусство и мастерство актера.

Надо ли мне говорить о том, что в театре главное Актер, что в истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера.

Надо ли вспоминать хотя бы определение Аристотеля, что театр есть «подражание единому, важному, в себе замкнутому действию» , — действию, которое, конечно, немыслимо без действующих, то есть без актеров.

А раз так, раз сущность театра в актере, то, несомненно, развитие театра и состояние его находятся в непосредственной зависимости от развития и состояния в данный момент искусства актера, и периоды подъема и расцвета театра неизбежно совпадают с периодами расцвета актерского мастерства, периоды же упадка и кризиса — с периодами его падения.

И тот длительный кризис, который переживал современный театр и который в начале XX века пытались вскрыть Гордон Крэг, Георг Фукс (в его книге с неоправданным названием «Революция театра») и у нас в России — Мейерхольд, Евреинов и другие, был, по существу, неизбежным и логическим результатом ужасающего падения актерского мастерства.

И засилие литературы в натуралистическом театре и засилие живописи в театре условном исходили, несомненно, из одной и той же причины — из потери актером своего мастерства.

Ибо актер, лишенный своего мастерства, теряет свою власть над зрителем. А теряя ее, он уже бессилен фиксировать на себе его внимание и подпадает под влияние привходящих элементов театра, которые сосредоточивают тогда уже на себе доминирующий интерес зрителя; [актером пользуются] лишь как неизбежным прикрытием, без которого даже слепые увидели бы, что король гол, что никакого театра, собственно, и нет.

Король гол, театра нет — с этим тяжелым чувством я ушел из театра.

Прошел год.

В августе 1913 года я приехал в Москву с твердым намерением не заниматься театром. Я принял это решение без всяких колебаний, так как считал себя уже окончательно «излечившимся», да и помимо этого ни один из существовавших театров все равно не удовлетворял меня, и мысль о работе в них меня никак не волновала.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Похожие:

Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconФеликс Эдмундович Дзержинский Дневник заключенного. Письма
Автобиография, дневник и письма к родным Феликса Эдмундовича Дзержинского, которые включены в эту книгу, помогут читателям ярче и...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconИ культура речи
Устная и письменная разновидности литературного языка. Нормативные, коммуникативные, этические аспекты устной и письменной речи....
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconМихаил бакунин. Избранные сочинения том III. Бернские Медведи и Петербургский...

Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconОбразец оформления письма
Никакие записи черновика не будут учитываться экспертом. Обратите внимание на необходимость соблюдения указанного объёма письма....
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconОбразец оформления письма
Никакие записи черновика не будут учитываться экспертом. Обратите внимание на необходимость соблюдения указанного объёма письма....
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconВолков А. А. Курс русской риторики
Разновидности речи. Изобретение (структура речи). Расположение (построение высказывания). Элокуция (приемы речи). Исполнение речи...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconСобрание сочинений 46 печатается по постановлению центрального комитета
Сорок шестым томом Полного собрания сочинений В. И. Ленина открывается серия томов, включающих письма, телеграммы, записки с 1893...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconБиография режиссера: Монтов Александр (1980) родился в Уфе. До 2007...
Фонтанном доме пройдут киносеансы, которые смогут посетить люди, передвигающиеся в инвалидных креслах. Зрители увидятфильм «День»...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconРежиссёрская этика от редакции
Функции режиссера в современном театре необычайно широки и разнообразны. Вопросы творческие тесно соприкасаются в работе режиссера...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconСтатьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания
Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница