Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография


НазваниеЗаписки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография
страница10/14
Дата публикации03.04.2013
Размер1.31 Mb.
ТипБиография
userdocs.ru > Литература > Биография
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

Позднейшие произведения, так же как Mahabharata и Puranas, иногда содержат полный рассказ, но часто в весьма различной форме. Windisch при рассмотрении подобных случаев в ирландской литературе вывел заключение, что только стихотворные отрывки подлинника неизменны и что рассказчики связывали их прозой по своему усмотрению. Эта точка зрения, несомненно, правильна. Это подтверждается и названием рапсодиста — granthika, соединитель. Прозаическая связь стихов, ее подробная разработка предоставлялись всецело способностям рапсодиста. Точно так же первоначально было и с драмой в Индии. Классическая драма в Индии имеет ту особенную конструкцию, при которой проза постоянно прерывается стихотворными стансами различного размера. Такие стансы в доклассическое время составляли единственный неприкосновенный элемент драмы. Что касается прозы, то артисту была предоставлена полная свобода . Такое положение сохранилось до сих пор в народных пьесах» .

Если это интересное исследование лишний раз подтверждает, что театр и актер умели сами свободно творить свое искусство без писаных драм, то, с другой стороны, оно также дает бесспорные указания и на то, что в цветущий период театра, когда актеры сами создавали и действенный сценарий и нужную им для его осуществления речь, им помогал все же поэт, облекавший в стихотворные стансы их речь тогда, когда этого требовал нараставший пафос их эмоции.

И, конечно, это отнюдь не лишало единства творимое ими произведение театрального искусства.

Наоборот, до тех пор пока актер не утратил своего мастерства, а поэт не превратился в драматурга, помощь поэта, несомненно, обогащала искусство актера новой прекрасной гранью — мастерством ритмической речи.

В работе Камерного театра производится сейчас опыт такого сотрудничества поэта в действенном создании театром своих пьес, и очень может быть, что еще в этом сезоне единственно авторитетный во всех творческих вопросах судия — живой спектакль театра — подтвердит это построение.

Итак, отыскание необходимого для намеченного сценического замысла литературного материала и преображение его соответственно действенному построению постановки — вот второй момент творческого процесса по созданию режиссером спектакля.

^ МУЗЫКА В ТЕАТРЕ

Следующим не менее, пожалуй, важным моментом в предварительной работе режиссера является момент, который я условно называю оркестровкой пьесы и ритмическим разрешением ее.

Давно пора уже перестать смотреть на тот словесный материал, которым пользуется театр, лишь как на слова, выражающие ту или иную идею или мысль.

Пора, наконец, взглянуть на него так же, как мы смотрим на материал пантомимический, с точки зрения того ритма, который в нем заключается, и тех гармонических и фонетических возможностей, которые данный словесный материал собою представляет.

Ощутить ритмическое биение пьесы, услышать ее звучание, ее гармонию и затем как бы оркестровать ее — такова третья задача режиссера.

Необходимость такого подхода к словесному материалу спектакля давно уже ощущалась мною, но особенно ярко и неопровержимо я почувствовал ее в работе над постановкой «Саломеи». И ритмический и контрапунктический рисунок так четко бьется в ее словесном материале и так неудержимо взывает к воплощению, что пройти мимо него, по-моему, абсолютно невозможно.

И действительно, работа по раскрытию и воплощению этого рисунка и по оркестровке всей вещи (контрабасы солдат, флейта молодого сирийца, гобой Саломеи, звенящая медь Иоканаана и так дальше) занимала в нашей постановке значительное место.

Не менее, пожалуй, значительную роль играла соответственная работа и в «Фамире-Кифарэде», где местами, как я уже упоминал, речь непосредственно переходила даже в пение.

На ритмической базе тарантеллы и сальторелло была в значительной степени построена мною постановка «Принцессы Брамбиллы».

Большое значение всех этих элементов в работе театра, несомненно, очень роднит его с музыкой.

Из всех искусств искусство музыки, безусловно, наиболее близко искусству театра.

Это чувствовали еще древние эллины, дав богиням музыки и танца (то есть жеста, а значит, и театра) имена, исходящие из одного и того же корня: Эвтерпа и Терпсихора.

Это чувствовал и гениальный Глюк, когда, создавая «Орфея», он взамен действующих лиц расставлял по комнате стулья и, прежде чем окончательно записывать рождавшиеся в нем мелодии, мизансценируя, как бы проверял их действенность.

Это блестяще доказывает в своей прекрасной книге Ж. д’Удин .

Это остро чувствуем и все мы, работающие над разрешением в театре проблемы ритма.

В этом с исключительной сценической неопровержимостью убеждает нас и работа над пантомимой.

В этом же убедился я и в работе над постановкой «Демона», исключительно на ритмической основе строя все mise en scene и все движение как отдельных действующих лиц, так во и всех хоровых сценах.

И подобно тому как в качестве творческого помощника нужен театру поэт, так нужен ему и композитор, для того чтобы самодовлеющее искусство театра зазвучало со всей неисчерпаемой полнотой его многогранных возможностей, чтобы творческая палитра актера заиграла новыми волнующими красками. Я могу это утверждать со всей той радостной уверенностью, какую дает мне общая театральная работа с Анри Фортером, длящаяся уже более четырех лет.

«Женитьба Фигаро», «Фамира-Кифарэд», «Король-Арлекин» и «Принцесса Брамбилла» — вот вдохновенные свидетели того, какие прекрасные краски дает актеру композитор, остро чувствующий и творчески приявший действенную душу театра.

Такой композитор, конечно, не может ни «поработить» актера, ни, наоборот, «унизить» свою музыку подчинением театру.

Ведь не побоялся гениальный Глюк унизить музыку, мизансценируя «Орфея».

И если в «Фамире-Кифарэде» вакхические сцены в музыке зазвучали раньше, чем на сцене, то в «Принцессе Брамбилле», наоборот, вся пантомима второго акта, длящаяся пятнадцать минут, была раньше разработана на сцене, а затем уже нашла свое гармоническое и ритмическое завершение в музыке.

В работе над ритмом театр делает теперь лишь первые свои шаги, и тем не менее уже сейчас чувствуется, как прекрасна та новая сила, какую сообщает он творчеству актера.

В дальнейшем же работа эта раскрывает перед театром исключительно волнующие возможности.

Я говорю о том времени, когда театр и актер настолько овладеют ритмом, что смогут вести на сцене действенный рисунок, не только соритмичный музыкальному, но и, наоборот, аритмичный ему, но столь же, как и музыкальный, закономерный в самом себе.

Та новая зрительно-слуховая гармония, которая родится из этого, несомненно, даст нам еще неизведанные творческие радости

И тогда, быть может, забрезжит чудесная возможность для построения подлинной театральной мистерии, когда ликование, отчаяние, счастье, восстание, спокойствие и горе сплетутся в единый действенный круговорот и их разнобойные ритмы родят новую, потрясающую гармонию.

^ СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА

Моментом, завершающим предварительную работу режиссера, является разработка нужной для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актер.

Эта задача имеет, конечно, первостепенную важность, потому что та или иная сценическая атмосфера может либо очень помочь актеру выявить его творческий замысел, либо, наоборот, категорически помешать ему, почти активно препятствуя осуществлению его планов.

Задача [создания] сценической атмосферы, конечно, задача не новая, потому что никогда актер не мог действовать в безвоздушном пространстве и, следовательно, всегда возникала необходимость найти ту или иную базу, пригодную для развития воплощаемого им действия.

В древности такой базой служила арена амфитеатра, в средние века — ступени, фасады и внутренности храмов или ярмарочные подмостки, в наше время — сценическая коробка театра.

Соответственно с этим каждая эпоха по-своему разрешала задачу сценической атмосферы. Но и в одной и той же эпохе эта задача находила различные, часто диаметрально противоположные разрешения, в зависимости от того, какие принципы лежат в основе того или иного театра, того или иного театрального направления.

Если мы проследим историю развития сценической атмосферы за тот период современного театра, о котором я все время веду здесь речь, то мы сможем вкратце так охарактеризовать ее эволюцию: от макета через эскиз к неомакету.

В этой эволюции режиссеру неизменно сопутствовал и помогал художник.

Натуралистический театр, создавая ту атмосферу, в которой должен был жить его актер, естественно, искал нужные ему разрешения в макете.

Преследуя задачи жизненной правды, Натуралистический театр, конечно, должен был поставить своего актера в такие условия, при которых и зритель и сам актер получили бы психическую и фактическую возможность поддаться создаваемому театром обману и поверить, что они имеют дело не со сценой, а с настоящей доподлинной жизнью.

Для того чтобы актер в своих переживаниях был верен жизни, надо было, чтобы и окружающая его сценическая атмосфера давала ему в свою очередь ту иллюзию жизни, без которой ему трудно было бы ощущать себя в атмосфере, близкой повседневности.

С этой целью, как мне уже приходилось упоминать, на сцене стали строить вначале комнаты, затем анфилады комнат, затем целые квартиры, а затем и целые дома.

Делать такие громоздкие сооружения сразу на сцене, конечно, было невозможно. Надо было сначала в небольшом размере проверить масштабы, планы, перспективы и прочее и прочее, и лишь тогда, без риска ошибиться, переносить все на сцену. Этой цели предварительных проб, опытов и проверки как нельзя лучше отвечал макет.

Таким образом, естественно, что макет стал своеобразной пробирной палаткой Натуралистического театра, утверждавшей «жизненность» сколачиваемой для каждого данного случая декорации.

Роль художника при разработке такого макета была, по существу, очень скромна.

Я не рискую впасть в большую ошибку даже в том случае, если скажу, что в период расцвета Натуралистического театра роль художника была антихудожественна, потому что театр и его режиссер ставили перед художниками задачу не той или иной художественной композиции, а создания иллюзии жизненной правды, основным признаком которой является случайность, в корне уничтожающая всякую художественную композицию.

Я полагаю, что в примерах в данном случае нет надобности.

Все это еще слишком свежо в памяти и не нуждается в доказательствах. И все это в откровенном и в неприкрашенном виде было зафиксировано в многострадальном макете.

Что же удивительного в том, что когда возникла реакция на Натуралистический театр, когда Условный театр низверг принципы натурализма и провозгласил принцип условности, заменив требование жизненной правды требованием художественной условности, то гнев и ненависть его режиссеров и главным образом художников обрушились в первую голову на антихудожественность сценической атмосферы Натуралистического театра и олицетворяющий ее макет.

Поэтому художник сцены должен перенести центр своего внимания на пол сцены, оторвав его от так привлекающих его задних панно.

До сих пор художник оставлял пол сцены в полном пренебрежении, бросая всю щедрость своей фантазии на задник, кулисы, паддуги и арлекин, разрабатывая их с такой заботливостью и роскошью, что можно было подумать, что вся сцена предназначается не для актеров, а для каких-то неведомых птиц, витающих в воздухе.

Поэтому надо было во что бы то ни стало отвлечь художника от этих частей сцены, играющих лишь служебную роль, и сосредоточить все его внимание на совместной с режиссером разработке сценической площадки.

Как же должна быть разработана эта площадка, каковы те руководящие принципы, которые должны лечь в основу ее построения?

Прежде всего пол сцены должен быть сломан. Он не должен представлять собой одной цельной плоскости, а должен быть разбит в зависимости от задач спектакля на целый ряд разновысотных горизонтальных либо наклонных плоскостей, ибо ровный пол явно невыразителен: он не дает возможности рельефно выявить спектакль, он не дает возможности актеру раскрыть в должной степени свое движение, в полной мере использовать свой материал.

Я полагаю, что это достаточно ясно само по себе. Но при желании в этом легко убедиться в каждый данный момент. Произведите вначале ряд движений, которые можно сделать на ровной плоскости пола. Затем поставьте на пол хотя бы табурет, пользуя его как новую плоскость, как вторую площадку для развертывания ваших движений, и вы увидите, как обогатится ваш жест, как много новых пластических возможностей откроется перед вами. Если же перед вами будет ряд разновысотных площадок, то ваш материал получит совершенно неисчерпаемые возможности жеста и формы.

Конечно, в подобной разработке сценической площадки не было надобности у Натуралистического театра, ибо в жизни все люди честно ходят по ровному полу, а тех, кто вздумает вдруг лазить по столам и стульям, сажают в сумасшедший дом.

Условный театр иногда пользовался, правда, сломом сценической площадки, но делал он это случайно, по соображениям больше декоративным, чем действенным, мало пользуя возникавшие отсюда возможности, так как это по существу своему не могло входить в основную задачу декоративной композиции художника.

К сожалению, такое построение сценической площадки совсем не использовано балетом, хотя казалось бы, что при его культивировании актерского материала и частом действии хоровых масс кордебалета он мог бы обрести здесь для себя исключительные и неведомые красоты. Если присмотреться к обычным балетным постановкам, то в общем нам почти неизменно представится следующее: на сцене толпится целая масса народа, зритель же воспринимает движение лишь незначительной части хора, стоящего в первом ряду (я, конечно, говорю не о сольных, а о кордебалетных построениях). Это происходит потому, что за первым рядом кордебалета все дальнейшие ряды теряются для зрителя, он их не видит и не в состоянии впечатлять их движениями.

Так, например, гибнут все построенные на массах сцены в «Баядерке» (Большой театр). Радующая гармония массового движения никак не впечатляет зрителя, так как взгляд его все время упирается в мешающую стену первого ряда танцующих.

Совершенно иного впечатления можно было бы достичь, сломав пол сцены и построив ряд разновысотных площадок, так, чтобы, расположив на них массу, дать зрителю возможность видеть не один только первый ряд, а весь кордебалет, на общее движение которого рассчитана впечатляемость данного акта или данной сцены.

Изломав пол сцены (конечно, так, чтобы не помешать в то же время развернуться танцу — это вполне совместимо), балетмейстеры и балетные режиссеры тем самым дали бы возможность всем действующим на сцене принять участие в [создании] того суммарного впечатления, которое получает зритель от данного сценического представления.

Но приведенный мною пример обнажает лишь внешнетехническое значение разработанной сценической площадки.

На самом же деле в выдвигаемом мною [предложении] ее излома кроется и другая, значительно более глубокая и важная для актера сторона. Это станет, я полагаю, ясным, если мы увидим, что принципом, определяющим построение сценической площадки, является принцип ритма.

Я говорил уже, что каждое сценическое задание, каждая творимая постановка имеет свой ритм.

В зависимости от ритмического рисунка спектакля находятся все работы по постановке, в зависимости от ритмического рисунка его должна быть построена и сценическая площадка.

Представьте себе, что вы задумали дать на сцене Нисхождение Богородицы. Как нужно вам построить сцену, чтобы добиться действенного впечатления Нисхождения? Ясно, что на прямой плоскости пола вам этого впечатления не достигнуть. Пол должен быть изломан. Он должен быть построен из ряда разновысотных площадок, представляющих в общем нечто вроде бесконечной лестницы, постепенно ведущей актрису — Богородицу сверху вниз.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

Похожие:

Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconФеликс Эдмундович Дзержинский Дневник заключенного. Письма
Автобиография, дневник и письма к родным Феликса Эдмундовича Дзержинского, которые включены в эту книгу, помогут читателям ярче и...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconИ культура речи
Устная и письменная разновидности литературного языка. Нормативные, коммуникативные, этические аспекты устной и письменной речи....
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconМихаил бакунин. Избранные сочинения том III. Бернские Медведи и Петербургский...

Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconОбразец оформления письма
Никакие записи черновика не будут учитываться экспертом. Обратите внимание на необходимость соблюдения указанного объёма письма....
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconОбразец оформления письма
Никакие записи черновика не будут учитываться экспертом. Обратите внимание на необходимость соблюдения указанного объёма письма....
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconВолков А. А. Курс русской риторики
Разновидности речи. Изобретение (структура речи). Расположение (построение высказывания). Элокуция (приемы речи). Исполнение речи...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconСобрание сочинений 46 печатается по постановлению центрального комитета
Сорок шестым томом Полного собрания сочинений В. И. Ленина открывается серия томов, включающих письма, телеграммы, записки с 1893...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconБиография режиссера: Монтов Александр (1980) родился в Уфе. До 2007...
Фонтанном доме пройдут киносеансы, которые смогут посетить люди, передвигающиеся в инвалидных креслах. Зрители увидятфильм «День»...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconРежиссёрская этика от редакции
Функции режиссера в современном театре необычайно широки и разнообразны. Вопросы творческие тесно соприкасаются в работе режиссера...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconСтатьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания
Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница