Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография


НазваниеЗаписки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография
страница3/14
Дата публикации03.04.2013
Размер1.31 Mb.
ТипБиография
userdocs.ru > Литература > Биография
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

В результате такого построения актер стал терпим для художника только до тех пор, пока он оставался таким колоритным пятном, забывая о природе своего искусства, о действии и связанном с ним движении. Ибо, сдвигаясь, актер неизбежно передвигал «колоритные пятна» и, конечно, портил художнику картину.

Отсюда пресловутое стремление Условного театра к «статуарности», отсюда уже не экономия, а скупость и скудость жеста.

В жизни условного театра можно было подметить одно в высшей степени любопытное явление, мимо которого нельзя пройти молча.

Очень часто при открытии занавеса зал оглашался аплодисментами, и почти всегда они замолкали к концу акта или спектакля.

Это происходило потому, что открывавшаяся картина действительно этого стоила, так все было в ней закончено и гармонично.

Но проходил первый момент, актер начинал двигаться — и очарование картины исчезало, интерес зрителя начинал падать, ибо актер сам по себе такого интереса возбуждать не мог, а без этого, по существу, не могло быть и театра, да, говоря откровенно, и не было.

Я помню, во что превратился актер Условного театра.

Я помню, как тщательно актеры вылущивали из своей души «презренные чувства», как стремились они к тому, чтобы, боже избави, не переживать страдание, гнев, любовь, ненависть или радость, а лишь холодно и спокойно изображать их.

Изобразительный метод стал главным догматом их сценической веры и главным компасом их сценической практики.

Поэтому на первые же репетиции (как это было, например, на репетиции «Сестры Беатрисы») Мейерхольд приносит монографии о Мемлинге, Боттичелли и других художниках, соответствовавших тому или иному случаю, и исполнители брали у них жесты, а часто и целые группы, изображая уже не только чувства, а их внешние проявления, то есть самую форму.

Недаром Мейерхольд с признательностью приводит в своей статье отзыв Брюсова из «Весов», [где Брюсов] пишет о Московском театре-студии, что «иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине» .

Такой изобразительный подход к созданию формы по своей художественной сущности был так же мало ценен, как и бесформие Натуралистического театра, тоже построенное во внешних своих проявлениях на изобразительном методе (воспроизведении жизни). Если же мы еще вспомним, что, по свидетельству Мейерхольда, «держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой» , то для нас станет очевидным внешний подход Условного театра к созданию сценической формы.

А это неизбежно должно было привести к механизации актера, то есть к умерщвлению в нем его творческого Я.

Ибо если, с одной стороны, «переживание», само по себе не отлитое в соответственную форму, не создает произведения сценического искусства, то, с другой — и полая форма, не насыщенная соответственной эмоцией, тоже бессильна заменить живое искусство актера.

И Вал. Брюсов, которого так часто цитирует Мейерхольд, с логической неизбежностью в своей статье констатирует, что «для окончательной победы “условному” театру остается только одно средство: заменить артистов куклами на пружинах со вставленным внутрь граммофоном. Это будет последовательно, это будет одно из возможных решений задачи — и нет никакого сомнения, что современный “условный” театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток» .

Это несомненно так. Да иначе и быть не могло, раз актер лишен свободного распоряжения своим материалом, раз не пришел он к творчески-эмоциональному выявлению формы, раз он не был определяющим и решающим фактором построения сценической атмосферы.

Бессильный сосредоточить на себе внимание зрителя, он должен был уступить поле сцены новому властелину — художнику, который и стал на ней хозяйничать.

А художнику, перенесшему на сцену все приемы станковой живописи с ее плоскостным разрешением, актер, конечно, мешал.

И раньше всего ему мешал актерский материал — его трехмерное тело; поэтому, конечно, «работа над другой пьесой (“Смерть Тентажиля”) дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам» , то есть Условный театр в угоду художнику сплюснул трехмерное тело актера, чтобы он не мешал создаваемому [заданию плоскостного] построения.

Что было делать актеру?

Да еще после того как художник, желая придвинуть к зрителю свои полотна, обрезал глубину сцены и прижал актера к самой рампе, предоставив в его распоряжение не более двух-трех аршин, то есть пространство, достаточное только для могилы.

Очевидно, выход оставался только один: лечь и умереть, что в конце концов торжественно и проделал актер Условного театра, а за ним и самый театр.

Так печально закончились наши ярко вспыхнувшие надежды.

Что же можно было взять из Условного театра для работы над пантомимой?

Форму? — Нет, это была не та форма, к которой мы стремились.

Жест? — Нет, механизированный жест не находил отклика в наших исканиях, и не к нему вели нас интуитивно нащупываемые нами пути.

И вот мы начали нашу работу.

Опираясь лишь на отрицательные положения, что наш путь — это не путь Натуралистического театра и не путь Условного, сговорившись лишь о том, что мы будем стремиться к новой самодовлеющей сценической форме, что в наших поисках мы будем неизменно исходить из особой природы актерского материала, мы принялись за свою работу.

Мы работали усиленно, вдали от «Сорочинской ярмарки» Свободного театра, лишь время от времени призывая к себе Марджанова, чтобы поделиться с ним нашими неудачами или счастливыми минутами обретения.

Мы шли ощупью, но как пленительно было наше неведенье, когда мы часами отдавались музыке Донаньи, и в бесконечных фантастических просторах скользила перед нами безмолвная фигура Пьеро, и во влекущем вихревом аккорде проносилась за ним потерявшая свое свадебное покрывало обезумевшая Пьеретта. А Арлекин, в могучих нарастаниях меди ревущий на весь мир; а его гости, угодливые порождения его могущества и фантазии, — как все они вдруг замирали, когда в зарождавшихся аккордах арфы возникала вновь появлявшаяся Коломбина. Дикие фурии шнель-польки завершали призрачное торжество Арлекина, и в трепетных выдохах флейт улетал свет разума из обессилевшего тела Пьеретты.

Да, это было все в иной сфере, в иной плоскости, чем наша каждодневная жизнь.

Здесь сталкивались извечные образы, изначальные лики человеческого существа, уже покончившие со счетом каждого дня и переживающие последнюю схватку — схватку Любви и Смерти.

Стало ясно: надо отбросить мещанский шницлеровский сценарий с его мелочностью, с его диалогами («Пьеретта: Бежим! Пьеро: Но у меня нет денег»), ведущими к неинтересному, иллюстрационному жесту.

Надо оставить только извечную схему последнего поединка между Пьеро, Пьереттой и Арлекином и перевести действие в плоскость максимального кипения, максимального напряжения чувств.

А тогда не нужны иллюстрационные жесты, условно передающие действия, чувства и слова.

Ибо в моменты максимального напряжения чувства наступает молчание.

Вспомните фразы из обихода: «У меня нет слов, чтобы выразить…» и т. д.

Вдумайтесь в происхождение пауз на сцене.

Вспомните гениальную ремарку Пушкина: «Народ безмолвствует».

Нет, пантомима — это не представление для глухонемых, где жесты заменяют слова; пантомима — это представление такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается подлинное сценическое действие.

Сценическое действие в его первичном виде, форма которого насыщена напряженной творческой эмоцией, ищущей вовне выхода в соответственном жесте.

Эмоциональный жест — только он в силах выявить искусство подлинного театра — искусство пантомимы. Только он даст ключ к обретению подлинной формы; формы, насыщенной творческим чувством, — эмоциональной формы.

«Эмоциональный жест», «эмоциональная форма» — ведь это и есть тот сценический синтез, к которому мы ощупью шли в нашей работе, вне которого нет исхода современному театру, да и театру вообще.

Музыка! мЭто она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза, ощутить в себе первое робкое биение эмоциональной формы.

Два момента огромного волнения пережила наша группа.

Первый, когда через три месяца после начала нашей работы мы показывали ее труппе Свободного театра.

Второй, когда, вскоре после этого, состоялся первый спектакль «Покрывала Пьеретты».

И тут и там, мы знали, нас ждет недоверие, скептицизм, предубеждение.

Какова же была наша радость, когда труппа и зрители оказались захваченными спектаклем, когда вчерашние отрицатели (актеры и Свободного, и др[угих], в том числе и Художественного театра) взволнованно поздравляли нас, а Скрябин сказал, что этот спектакль способен заставить его писать для театра.

И это, несмотря на то, что мы и тогда сами сознавали, что нами сделана лишь ничтожная часть возможного.

Теперь же, на расстоянии пяти-шести лет, я ясно вижу, под каким значительным влиянием и Условного и Натуралистического театра мы работали тогда, как много у нас было ошибок и как мало сумели мы провести лишь интуитивно нащупанную нами правду театра.

Помимо огромной внутренней работы, которая сама по себе, конечно, требовала не месяцев, а лет, нам надо было еще овладеть и новым мастерством актера — только тогда мы в состоянии были бы реально воплотить наши ощущения и грезы.

И наши молодые актеры, на фоне простых неинтересных модернистически-модных тогда декораций , лишенные прикрытия, даваемого словом, еще путаясь в творческом воплощении эмоционального жеста (эмоциональной формы), — все же радостно ранили зрителя своей игрой.

Какие же огромные возможности, какие необычайные чудеса ждали театр там, на неведомых высотах назревавшего сценического синтеза

И все же, несмотря на наше техническое неумение, несмотря на то, что мы, повторяю, еще только робко и ощупью подходили к прорыву в новую тайну театра, обаяние ее было так значительно, что заразило самых закоренелых скептиков партера.

Прошел сезон.

Помимо «Покрывала Пьеретты» мне удалось сделать еще несколько любопытных опытов в интересовавшем меня направлении при постановке «Желтой кофты», и Свободный театр, шумным фейерверком разорвавшийся над скучными буднями театральной жизни, прекратил свое существование. Причины распада, к сожалению, таились в самой организации Свободного театра.

Слишком разных языков люди, почти враждебных толков художники собрались в его широко распахнутых стенах, и поэтому, когда, очевидно, ошибшиеся в своих расчетах «меценаты» отступились от него, то вся его постройка, эта своеобразная Вавилонская башня, с такой любовью возведенная Марджановым, должна была роковым образом рухнуть, — и Свободный театр умер.

Заканчивая свои строки о Свободном театре, я считаю нужным предварительно выяснить одно давнее недоразумение.

В последнее время стало очень модным кстати и не кстати говорить и писать о так называемом синтетическом театре, вкладывая в это понятие совершенно неправильное содержание. Синтетическим театром почему-то называют театр, в котором поочередно даются то драма, то опера, то оперетта, то балет, то есть театр, механически соединяющий разные виды сценического искусства, причем в такого типа театрах (например, в недолго просуществовавшем Новом театре Ф. Комиссаржевского ). Для обслуживания разных спектаклей существуют даже различные труппы: оперная, драматическая, балетная и т. д.

Конечно, называть такой театр синтетическим — это явный абсурд.

Синтетический театр — это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение.

Такой театр по самому существу своему не может мириться с отдельными актерами драмы, балета, оперы и пр., нет, его творцом может стать лишь новый мастер — актер, с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства.

К сведению же вольных и невольных рецидивистов, упорно употребляющих в неправильном толковании многострадальный термин «синтетический театр», я считаю справедливым напомнить, что с этой точки зрения первым таким театром был Свободный, давший в один сезон своего существования оперу «Сорочинская ярмарка», оперетку «Прекрасная Елена», пантомиму «Покрывало Пьеретты», драматическое представление «Желтая кофта» и мелодраму «Арлезианка».

Первым же создателем такого типа театра в наши дни был Марджанов.

Итак, Свободный театр умер.

Для меня и небольшой группы лиц, художественно спаянных со мною, было все же ясно, что работа, начатая нами, прекратиться не может, что те новые планы Театра, которые зародились в ее процессе, должны найти почву для своего воплощения, а мы должны продолжать наши искания до той поры, пока в волшебных струях чудесного озера Урдар мы не увидим, наконец, отражения поразившей нас истины.

Было ясно: ни в одном из существовавших театров мы работать не можем.

Нам необходим свой театр.

Свой театр!..

Кто сосчитает бессонные ночи, полные надежд и отчаяния дни, совершенно неожиданные по невыполнимости проекты, почти бредовые построения, которые, как фантастические замки в воздухе, возникали и рушились в весеннем дурмане безучастного города!

Для театра нужны были: помещение, деньги и труппа.

У нас не было ни того, ни другого, ни третьего.

И все же — Камерный театр возник.

Как?

Как возникает утро?

Как возникает весна?

Как возникает человеческое творчество?

Так возник и Камерный театр — со всей непостижимостью и всей стихийной логичностью подобного возникновения.

Он должен был возникнуть — так было начертано в книге театральных судеб.

Ибо иначе как могло случиться, что во всей огромной путаной Москве отыскался дом номер 23 по Тверскому бульвару, в котором домовладельцы уже и сами подумывали о постройке театра, как могло случиться, что Воинское присутствие, солидно разместившееся в залах старинного особняка, как раз доживало последние месяцы своего контракта, как могло случиться, что мы, категорически отказавшись от меценатства , вдруг, почти уже отчаявшись, в последнюю минуту, обрели двух пайщиков и внесли десять тысяч домовладельцам, подписав с ними договор на пять лет на общую сумму в сто семьдесят пять тысяч (!), как могло случиться, что мы в двадцатом веке, не давая никому никаких денежных гарантий, собрали все же вокруг себя нужную группу молодых, талантливых актеров, готовых работать с нами при любых условиях, как могло случиться…

Но нет, все равно я не сумею ни передать, ни объяснить всех «как».

Вы хотите знать историю возникновения Камерного театра?

Прочтите «Тысячу и одну ночь», прочтите фантастические рассказы Гофмана, перелистайте страницы Жюля Верна, Майн Рида, Уэллса — и тогда вы, быть может, получите некоторое представление о том, как возник Камерный театр, или, вернее, о том, как до последнего момента мы сами не знали, действительно ли возник он или это только горячечный бред, «каприччио» нашего театрального воображения.

В фантасмагории возникновения Камерного театра у нас настолько спутались границы воображаемого и реального, так часто казалось нам, что все погибло и таким неожиданным образом все вдруг облеклось снова в плоть и кровь, что когда на улицах Москвы появились наконец первые афиши с заголовками «Камерный театр», то мы просили прохожих читать нам их вслух, чтобы с непреложностью убедиться, что это действительно быль, а не мираж, не бред нашего разгоряченного воображения.

Итак, Камерный театр есть факт.

Почему Камерный? Этот вопрос не раз задавали нам и тогда и впоследствии.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Похожие:

Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconФеликс Эдмундович Дзержинский Дневник заключенного. Письма
Автобиография, дневник и письма к родным Феликса Эдмундовича Дзержинского, которые включены в эту книгу, помогут читателям ярче и...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconИ культура речи
Устная и письменная разновидности литературного языка. Нормативные, коммуникативные, этические аспекты устной и письменной речи....
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconМихаил бакунин. Избранные сочинения том III. Бернские Медведи и Петербургский...

Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconОбразец оформления письма
Никакие записи черновика не будут учитываться экспертом. Обратите внимание на необходимость соблюдения указанного объёма письма....
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconОбразец оформления письма
Никакие записи черновика не будут учитываться экспертом. Обратите внимание на необходимость соблюдения указанного объёма письма....
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconВолков А. А. Курс русской риторики
Разновидности речи. Изобретение (структура речи). Расположение (построение высказывания). Элокуция (приемы речи). Исполнение речи...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconСобрание сочинений 46 печатается по постановлению центрального комитета
Сорок шестым томом Полного собрания сочинений В. И. Ленина открывается серия томов, включающих письма, телеграммы, записки с 1893...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconБиография режиссера: Монтов Александр (1980) родился в Уфе. До 2007...
Фонтанном доме пройдут киносеансы, которые смогут посетить люди, передвигающиеся в инвалидных креслах. Зрители увидятфильм «День»...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconРежиссёрская этика от редакции
Функции режиссера в современном театре необычайно широки и разнообразны. Вопросы творческие тесно соприкасаются в работе режиссера...
Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Автобиография iconСтатьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания
Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница