Коллекция
Скачать 3.9 Mb.
|
| «дядя ваня» |
97 Был рассвет. Мы вышли из избы. Перед глазами - Волга в утренней дымке. Вечность русского пейзажа... Спустились с обрыва. Впечатление оглушительное. Над землей - туман, дивная красота вокруг. Сверху из избы несется русская хоровая песня. Мы сидели в лодке. Она вдруг заплакала. Не знаю почему, но я ударил ее по лицу. Она посмотрела на меня, ничего не понимая. Наверное, ее никто никогда не бил. Это был совершенно иррациональный жест. То ли это была сублимация сексуального желания, то ли вспышка беспричинного гнева - я тогда сам не знал. - Ты не смеешь плакать, сентиментальность здесь не к месту, - я порол какую-то немыслимую чушь. Толком объяснить свое поведение и сейчас не могу. Помню просто, как это происходило. Теперь мне кажется, что это что-то русское - жестокость к женщине. Что такое власть над женщиной? Зачем нам эта власть? Почему мы добиваемся ее? И вообще: возможна ли власть одного человека над другим? Не иллюзия ли это?.. На следующий день мы возвращались домой, приехали на улицу Чехова в мастерскую к Коле. Он в то время там и жил, с Жанной разошелся. Другой Николай, Губенко, вторгся в их семейную жизнь со всей безудержностью своего темперамента: приходил, стучал в дверь, ему не открывали, ночевал на площадке, поклялся, что уйдет только вместе с Жанной. Кипенье страстей, как у Павла Васильева, стоявшего на коленях у дверей моей мамы. Моя несчастная любовь к Маше Мериль и к Парижу сублимировалась в роман с Вивиан. Она стала для меня всей Францией. В мастерской мы засиделись до утра. Легли спать. Вивиан - на полу, я - на диване, Коля - на какой-то лавке. Кроватей не было. Проснувшись утром, разговаривали о чем-то. Неожиданно для самого себя я сказал: - Вивиан, я на тебе женюсь. Она захохотала. Тут же раздался голос Коли: - Нет, это я женюсь на тебе, Вивиан. 98 Она опять засмеялась.- Замечательно, - сказал я. - Я надеваю штаны и еду в «Арагви», привезу еды, водки, будем праздновать помолвку. Если, Вивиан, ты поедешь со мной, то - твою и мою. Останешься с Колей - твою и Колину. Сказав это, я открыл окно (мастерская находилась в подвале), вылез во двор и стал заводить «Волгу». Уже в машине услышал голос Вивиан: - Подожди. Я с тобой. Она села рядом, мы поехали в «Арагви». У площади Пушкина на красном свете стояла машина, в которой сидела моя любимая Люся Штейн, жена драматурга Штейна, мама Танечки, героини моего первого романа. о - Когда премьера? - спросила она. - Послезавтра. А это моя невеста, я женюсь. -Да?! -Да. Вернулись из «Арагви», нагруженные кучей еды, и пошло гулянье. Закончилось оно на следующий день после премьеры, опять в «Арагви». Начали в полдень, кончили вечером. Народ приходил, уходил, возвращался опять -Слава Овчинников, Никита, актеры, снимавшиеся в «Дворянском гнезде». Была и Ира Купченко. Я уже всем объявил, что женюсь на Вивиан. У Коли вдруг случился нервный припадок. Он разрыдался. - Не знаю, как жить. Для меня все кончено. Что мне здесь делать?! Здесь все чужое. И возвращаться во Францию уже не могу... Я его, как мог, успокаивал... Мы вышли на улицу, сидели на тротуаре. Май месяц, тепло, вечерний свет. - Что делать? Что делать? - повторял он. - Женись! - На ком? Неподалеку одиноко прогуливалась Ира Купченко. - На Ире! - вдруг сказал я. - Смотри, какая чудная девушка! 99 Неужели эта безобразная легкость, безответственность в отношении к женщинам, да и вообще к жизни, и к самому себе присуща только мне одному? Не помню, что Коля мне ответил, но через некоторое время они поженились. Они были хорошей парой. Хорошо смотрелись вместе. Жили у Коли в мастерской, у них была собака такса. А я, к ужасу родителей, заявил, что женюсь на Вивиан. Начались перипетии с оформлением брака. Жениться на иностранке в то время было очень непросто! Каждую минуту ее могли выставить из страны - я боялся, что это сделают, и именно затем, чтобы помешать нашему браку. Я решил сделать превентивный шаг. Сказал Коле Шишлину, своем другу, работавшему в ЦК, что женюсь на иностранке и, если мне помешают в этом, устрою большой скандал. Это был сигнал, посланный через него в высокие сферы. Реакции не последовало: полагаю, сигнал учли. На нашу с Вивиан свадьбу приехала ее мама, моя французская теща, элегантнейшая дама, с очень красивыми руками и ногами, изысканными манерами, вся парижская-препарижская, по-европейски сдержанная... Мы устроили обед, пригласили на него и Валю Ежова. Красивых женщин он сроду не пропускал, с привычной широтой стал приударять за моей тещей, она раскраснелась, ей было интересно все - и Валя, и я, и эта Россия, такая странная и ужасная... Наверное, надо мной довлело и несостоявшееся супружество с Машей Мериль, и ощущение, что все рисковые люди уже уехали. Ашкенази, Спасский, Макарова, Нуриев... Меня тянуло ТУДА, внутренне я уже перешел в иную плоскость. Приближалась какая-то другая жизнь. Я медленно переползал в иной статус - экзотический статус советского гражданина, женатого на иностранке... Для власти я становился «иностранцем». Я уже чувствовал себя человеком из Парижа. ОВИР стал самым родным местом, я перетаскал туда кучу подарков: там давали частную визу. 100 Одновременно я стал изучать свои гражданские права. Влекла возможность поступать сообразно своим желаниям, а не по благоволению или неблаговолению Ермаша. Вивиан - человек темперамента достаточно резкого. Прежние мои спутницы воспринимали мои разнузданные выходки как должное, по меньшей мере - естественное; на этот раз очень скоро пришлось убедиться, что эта женщина устроена по-другому и по-другому воспринимает мужчин, их обязанности и права. Во время одного из наших первых конфликтов она сдернула занавески с окна и порвала их на куски - такого я прежде не видел. Подумал: «О! Это совсем не просто - жить с иностранкой!» Потом была работа с итальянцами на «Подсолнухах». Потом - Париж. В Париже предстояло встретиться со всеми родственниками Вивиан, и прежде всего с бабушкой. Это была богатая женщина, на встречу она пригласила меня в ресторан «Фукетс» - на углу Елисейских полей и улицы Георг V. Его завсегдатаями были звезды и старая парижская аристократия - с тех пор там все так же и осталось. Крахмальная скатерть, салфетки, шампанское с малиновым сиропом, устрицы, лимон. Никогда не забуду эту бабулю с красиво уложенными голубыми крашеными волосами, в крупных бриллиантах. Она помнила несколько слов по-русски, рассказывала о нефтяных промыслах своего мужа, национализированных народной властью, - денежки в этом семействе водились. Бабушка была большой любительницей бриджа: в этот вечер из-за встречи с новоявленным русско-советским родственником опаздывала на партию с Омаром Шарифом... Вернувшись в Москву, мы сначала снимали квартиру у какого-то футболиста, потом переехали в другую... Вивиан забеременела, уехала в Париж рожать, родила дочь, назвали ее Александрой, священник крестил ее у нас в парижской квартире. Была зима, купель с водой я спустил вниз (святую 101 воду нельзя сливать в туалет), пошел по рю Вашингтон направо и у церкви вылил ее на зеленый газон. До сих пор помню эту медную купель, этот газон, вид на Сену... Париж постепенно становился моим. Непередаваемое ощущение: запретный для советского человека город ты можешь называть своим! Для жизни в Париже нужны были деньги. Паоло, итальянский друг, сосватавший меня Понти на «Подсолнухи», предложил сделать сценарий о Достоевском. Я взялся. Сначала надо было побольше о нем почитать, затем уже можно было садиться писать. Очень интересный получился сценарий - «Преступление литератора Достоевского». Заплатили мне за него копейки - шесть тысяч: рабский труд нигде высоко не ценится. Я работал без разрешения Госкино, а потому писал инкогнито, боялся неприятностей. Золотое было время! Мы в Канне, гостиница оплачена, за окном - туман, сидим, пишем. Хочу - разъезжаю на машине по зимнему Канну, в тумане маячат одинокие фигуры проституток, пытающихся словить клиента. А я качу себе мимо, и Ермаш не знает, что я нанят итальянским продюсером, пишу ему за валюту сценарий. Замечательное ощущение свободы! Боже, как странно это звучит сейчас! Помню, получив деньги за «Подсолнухи», мы с Вивиан поехали на Лазурный берег. Февраль. Цветут мимозы. Живем в Сан-Поль де Ванс в знаменитом отеле, пристанище художников, каждая стена расписана Пикассо, Шагалом, Браком, Леже, Кокто - все с автографами. Утром открыл окно и обомлел: в сиреневой дымке стоят деревья, на них желтые фонари (это в тумане светились апельсины: никогда прежде не видел их на дереве - только в ящиках, в бумажных обертках), горьковато пахнет горелый вереск (его жгут, чтобы уберечь виноградники от заморозков). Все это, включая и стол, в феврале накрытый прямо на улице, было непередаваемо, до спазмы в горле прекрасно. У Вивиан был непростой характер. Она пыталась навязывать свою волю, что русскому человеку, особенно Кон- 102 чаловскому, решительно противопоказано. Как-то мне захотелось поиграть в рулетку, я решил зайти в игорный дом. - Нет, - сказала она. - Поедем. - Пять минут, - сказал я. Она осталась в машине. Я начал играть, через пять минут - гудок. Сквозь стеклянную стену видна стоящая машина и в ней жмущая на клаксон Вивиан. Раздражение нарастает. Не обращая внимания, продолжаю играть. Опять гудок. Стараюсь по-прежнему не обращать внимания, играю. Гудок непрерывно гудит. Десять минут я играл - десять минут без отдыха гудел гудок. Как ни странно, я выиграл. Когда вышел, Вивиан, белая от злости, продолжала гудеть. Остаток дня не разговаривали. Взрывчатые были отношения. Замечательное было у нас путешествие на маленькой машинке по югу Франции. Там я впервые увидел провинцию - не отдыхающих курортников, а обычную провинциальную жизнь. Рестораны открыты, в зале тепло, горит камин, у камина - собака, в углу - попугай. Сидит компания, ест рыбу - длинноволосые господа с дамами, роскошно одеты, беседуют, пьют вино. Я еще плохо знаю французский. Спрашиваю Вивиан: - Кто это? - Парикмахеры. - Как парикмахеры?! - поражаюсь я. - Ну да. Вот этот рассказывает, что открыл новый салон. Я смотрю на них, думаю о том, что наши народные артисты, заслуженные художники, выдающиеся ученые так одеваться, так жить, отдыхать, пить французское вино могут только мечтать. Почему вещная сторона зарубежной жизни производила на советского человека такое впечатление? Бедность... Даже в обеспеченной семье - бедность, унылость, скудость быта. До сих пор с завистью смотрю на дорогие машины. Видимо, это уже въелось в подсознание... Я - из страны «третьего мира»... 103 ^ Летом 70-го года я шел по улице Горького, повстречал Кешу Смоктуновского, с которым нас уже связывали и дружба, и ссоры, и ревность к Марьяне Вертинской, и обида, что он отказался играть Рублева. Я был свободен как птица, никаких творческих планов. Зашли в кафе «Мороженое» на углу Горького и Пушкинской площади. Там подавали лучшее в мире крем-брюле. - Давай сделаем что-нибудь вместе, - сказал я. - Чтоб не откладывая можно было поставить. - Давай, - говорит он. - Я сейчас царя Федора репетирую. Может, его и снимем? - А что еще?. - Можно «Дядю Ваню». - Давай «Дядю Ваню». Выпили шампанского. Я вышел из кафе, свернул направо в Гнездниковский, зашел в Госкино. Не помню уже к кому. Кажется, к Кокоревой. Сказал, что хочу ставить Чехова. -Что? - «Дядю Ваню». - Замечательно! Неужели так можно было решать?! Может быть, это было совсем не так. Но сейчас мне кажется, что было именно такое легкое решение, какого ни прежде, ни потом у меня уже не было. Писать сценарий не надо. Я даже в титрах не поставил: «Сценарий А. Кончаловского», написал - «Пьеса А. П. Чехова» (хотя гонорар мне заплатили, что, как всегда, было очень кстати). Главное и единственное, что требовалось, -не искалечить пьесу. Для этого нужно было сохранить минимальное количество текста с максимальным количеством пауз, трехчасовую пьесу - уложить в экранные час сорок. Предстояло сделать очень деликатную вивисекцию, попрятав все швы, что мне, кажется, удалось. Как всегда, приступая к фильму, я потащил в него отовсюду, со всех периферий и окраин все, что могло здесь 104 стать строительным материалом. Занялся Чеховым очень серьезно. Мысли из записных книжек, из писем, все, касающееся его драматургии, и в частности «Дяди Вани», - все мне было необходимо. Примерно в это же время Карасик ставил «Чайку». Я видел какой-то материал оттуда и, помню, неприятно поразился искусственности чеховских монологов. В чем дело? Не в том ли, что слова звучали на открытом воздухе, в реальной среде, с цветочками, птичками и шмелями? Может быть, реальность атмосферы обнажила искусственность чеховского театрального диалога? Сравнивая чеховские диалоги в его прозе и в его пьесах, нетрудно убедиться, что они принципиально разные. В прозе - исключительно органичны, ничего напыщенного, условного в них нет. А вот театр Чехова - это развитие театра «модерн», что он и сам признавал. Развитие традиций Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. Он даже говорил: «Хочу сделать такой театр, чтоб уж декаданснее быть не могло» (что-то в таком духе). Чеховская драматургия и его диалоги истинно театральны. Поэтому я решил не выводить ни одной сцены на натуру, а замкнуть все в интерьерах. Интерьер - среда искусственная, созданная человеком. Это не природа. Недаром так фальшиво звучит опера, снятая на улице («опера днем»), даже у больших режиссеров, скажем у Лоузи в «Дон-Жуане». Насколько естественнее она у Бергмана в «Волшебной флейте», снятой в театральных декорациях! Это условное зрелище полно безусловности и правды, ибо условно все. В этом смысле «Дядя Ваня» был для меня познанием законов условного и реального в кинематографе. Вообще картина шла легко. Начиная со сценария - я справился с ним за две недели. Начал актерские пробы. Подумал, что было бы интересно вдобавок к Смоктуновскому собрать здесь и других титанов. Позвонил Бондарчуку в Италию (он в это время снимал там «Ватерлоо»), предложил Астрова. Он быстро перечитал пьесу, согласился. 105 На роль Серебрякова позвал Бориса Андреевича Бабочкина, Чапаева из фильма Васильевых. Начали репетировать. Я по ходу дела пытался ему что-то деликатно подсказывать - со всем почтением к его таланту и возрасту. «Молодой человек, - отрубил он. - Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не играю. Я сам». На этом наша совместная работа кончилась. Роль. Серебрякова досталась Зельдину, замечательному артисту и очаровательной личности. Роль Елены Андреевны согласилась играть Ирина Мирошниченко, с которой я прежде не был знаком: мы встретились на пробах. Удивительно гибкая актриса, старательная. На Соню долго никого не мог найти. Поехал в Ленинград. Посмотрел там какую-то телевизионную картину и увидел молодую актрису. Физически это был абсолютно мой тип - курносая, с пухлыми губами, очень трогательная. Я увлекся. Понял, что это и есть Соня. Утвердил, не пробуя. Точнее, пробы были, но неудачные. «Не страшно, - подумал я. - Поработаем - добьемся результата». Начали снимать - у девочки полный ступор. Снимаем, одну сцену, вторую - вижу, плохи дела. Актриса не тянет. Бондарчук посмотрел материал. - Ну что ты делаешь? Ты же завалишь картину. - А как быть? Я уже начал ее снимать! - Возьми Купченко! У тебя ж есть такая актриса! Этим он словно бы дал мне индульгенцию на смену Сони. Я позвонил Купченко, буквально бросился ей в ноги: - Ира, выручай! Она согласилась. Опять меня выручила Ириша. Спасибо ей! Начали переснимать. Еще у меня снимались Анисимова-Вульф, Николай Пастухов. Ансамбль получился прекрасный. Художником был Коля Двигубский. Я старался увидеть героев не такими, как их интерпретировал МХАТ, а такими, какими, на мой взгляд, их понимал автор. Станиславский в Художественном театре делал 106 из «Дяди Вани» достаточно романтическую историю, а Астрова играл почти как аристократического Дорна из «Чайки» - ходил по сцене в белой шляпе, дорогих костюмах. Это был идеологизированный интеллигент, хотя Астров совсем другой. Чехов слишком хорошо знал жизнь уездных докторов. Вспомните доктора в «Палате № 6» - он, как и Астров, выпивает, имеет вид небрежный и даже неопрятный, просто в силу того, что быт такой. Астров мне виделся человеком опустившимся, ходящим в мятом пиджаке. Недаром в пьесе говорится о неудачной операции, которую он сделал, о больных, лежащих на полу вместе с телятами. Елена Андреевна говорит об Астрове: «Талантливый человек в России не может быть чистеньким и трезвым». А Станиславский делал из Астрова чистенького и трезвого борца за народное будущее. В том же заблуждении пребывал и Бондарчук. Он хотел выглядеть аристократично, сшил себе в Италии роскошно сидевший на нем костюм, курил итальянские сигариллос. Мое видение образа натолкнулось на непреклонное и суровое сопротивление. Для Сергея азбукой и хрестоматией был мхатовский спектакль. Мне нравилось испитое лицо актера, а он хотел выглядеть без морщин. Говорил, что его плохо осветили. Посмотрев материал, сказал: - Ну, смотри: это же не лицо, а ж..а! Надо переснимать! Спорить было трудно, он все-таки звезда. Я очень любил Сергея, конечно же, он великий артист. Но ордена, звания, общественное мнение, к которому он прислушивался, принижали его талант. Когда он хотел быть правильным, у него получалось общее место. Хрестоматия. Он был способен на гораздо большее. Это актер уровня Рода Стайгера, с которым он только что работал на «Ватерлоо» и много о нем рассказывал. Наш конфликт развивался. Бондарчуку казалось, и он открыто говорил об этом, что я снимаю не Чехова, а какую-то чернуху. Тогда такое слово не было в ходу, но смысл 107 был именно таков. Потом я даже выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал: - Кончаловский снимает антирусский, античеховский фильм. Слава Богу, к нему не прислушались. Смоктуновский как актер был совсем иным. Своей концепции не имел; как настоящий большой артист был гибок и, в отличие от Бондарчука, мне верил. Сергей - лев, с ним работать надо было поделикатнее. Держать дистанцию. Перестав мне верить, он с подозрением относился к любому моему предложению, боялся, что на экране будет выглядеть алкоголиком, а не интеллигентом, каким себе представлял Астрова. Не думаю, что Бондарчук понимал Чехова. Посмотрев его «Степь», я сказал ему об этом. Он насупился, обиделся - к счастью, ненадолго. Мы любили друг друга. Смоктуновский же был человеком рефлекторным, нередко в себя не верящим, жаждущим получить энергию от режиссера. Несколько раз в ответ на его слова, что он не знает, как играть, я орал на него, говорил, что он кончился, иссяк, больше вообще не художник. - Ты ничего не можешь! Ни на что не похож! Иди домой! Короче, был груб. Он бледнел, розовел, подбегал ко мне, хватал за руку: - Не сердись, не сердись! Давай еще раз! И то, что он делал, было замечательно. Ему нужен был впрыск адреналина. Не пряник, а кнут. Может быть, потому, что он уже слишком много отдал. Устал. Во всяком случае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему психологического пинка, то он сам понимал, что это необходимо. Его надо было подстегивать, допинговать, чтобы пошло творчество. А вообще артист он гениальный. Во время съемок я как-то столкнулся в студийном коридоре с Карасиком, тогда же делавшим «Чайку». - Как дела? - спрашиваю. 108 - Надоело. Сил нет. Скорей бы кончить все к чертовой матери. Я шел и думал: «Боже! Если бы только от меня зависело, я бы снимал свою картину как можно дольше, лишь бы не расставаться с таким богатством». Мне было очень интересно работать над «Дядей Ваней». В отличие от «Дворянского гнезда», на этот раз я знал, что делаю. У меня был классный актерский ансамбль. Я знал, какой хочу видеть эту вещь. В то время я был под большим впечатлением от Бергмана, и «Дядя Ваня» - в большой степени дань этому влиянию. Особенно - «Молчанию» и «Персоне». Бергмановские крупные планы, его композиции очень часто вдохновляли меня. Достоинства этой моей картины, как, впрочем, и ее недостатки, во многом от Бергмана. Я делал по-бергмановски мрачную картину, в то время как Чехову неизменно свойственны юмор и ирония. В моем «Дяде Ване» юмора маловато - это, видимо, оттого, что я слишком к тому времени «обергманился». Мало-помалу мне открывалось главное в режиссерской профессии - искусство интерпретации характеров. Ведь режиссура - это искусство толкования. Именно в толковании и раскрывается богатство автора и талант режиссера. Мне стали приходить в голову возможные алогизмы в поведении героев. Воплотить это было очень сложно. Прежде всего потому, что я хотел правдоподобного поведения. Боялся перешагнуть через него. Помню, мы снимали сцену Сони и Елены Андреевны. Елена Андреевна только что виделась с Астровым, знает уже, что он не любит Соню, а Соня ждет результата этого разговора, спрашивает: - Ну что? Что он сказал? - Потом, - говорит Елена Андреевна. - Что, он не любит меня? Он больше не будет здесь бывать? Елена Андреевна не отвечает. Соня понимает, что Астров ее не любит. 109 Логика поведения подсказывала, что Соня должна быть взволнована, со слезами на глазах. Мне показалось, что можно идти дальше. Я попросил Иру отыграть недоумение, сделать глупое лицо, будто она и не поняла, что произошло. Это естественно для человека - не принимать всей глубины обрушившейся на него трагедии. Получилось неожиданно и логично. Я был в восторге от этой крохотной интонационной находки. Вообще характер Сони оказался для меня очень сложен, потому что это как бы бытовая роль. В это время я увлекся работой Бориса Зингермана, называвшейся «Время в пьесах Чехова». В ней говорилось о том, что какие-то из чеховских героев живут в реальном времени, а какие-то - вне времени. Мне подумалось, что Соня именно тот характер, который живет вне реального времени. Она реагирует на события не так, как человек, в них вовлеченный. Скажем, в момент, когда дядя Ваня стреляет в Серебрякова, все так или иначе реагируют на этот мощный душевный всплеск. А я попросил Иру отнестись к этому так, словно ничего не произошло. На исключительное событие Соня в фильме не реагирует никак. Словно ее оно не касается. Она просто сидит и повторяет: - Ах, нянечка, нянечка... Я открывал для себя полифонию разных ритмов и состояний героев. Это было для меня новым. Меня увлекало, насколько по-театральному Бергман пользуется светом. Свет у него вдруг меняется в кадре. Только что свет был реальный и вдруг из дневного стал ночным. Я украл этот прием и довольно успешно использовал его в «Дяде Ване». Когда Елена Андреевна и Соня стоят, обнявшись, свет необъяснимо начинает гаснуть, и вместо лиц на экране - два силуэта. Несколько раз я использовал этот театральный прием изменения дневного света в реальной декорации... Да, «Дядю Ваню» делал ученик Бергмана. Еще один прием был подсказан репетиционной жизнью. Как-то мы репетировали, и я все не мог понять, как сни- 110 мать. Отрепетировали сцену - как снимать, по-прежнему не знаю. Я уже отказался от выстраивания композиций по отношению к камере. Я создавал на площадке реальность, а потом уже думал, каким образом эту реальность сделать кинематографичной. Как правило, на время репетиции я выгонял оператора, а когда чувствовал, что сцена отрепетирована, посылал за ним. Отрепетировали мизансцену, пришел оператор, я сказал актерам: «Играйте», а сам сидел, задумавшись, на диване. Актеры начали сцену, я чувствовал себя усталым, сидел, уставившись в одну точку - в зеркало. Сцена идет, и вдруг я понимаю, что вижу всю мизансцену в зеркале. Люди переходят с места на место, останавливаются перед зеркалом, смотрятся в него, они в кадре, но не в зеркале, они в зеркале, но не в кадре. Не изменив точки своего взгляда, я увидел ту же мизансцену преображенной, откуда-то возникла иная глубина, ощущение правды. Мы сняли этот кусок через зеркало, камера стояла в неподвижности, не изменяя положения, не панорамируя за героями, - мы только дали ей медленно наехать на зеркало. Это было для меня очень интересное открытие. Именно тогда я понял, что происходящее за кадром не менее важно, чем в кадре. Выйдя из кадра, артист продолжает существовать в сознании зрителя. Его не видно, но он где-то рядом. И потому реплики, произносимые вне кадра, гораздо больше будоражат фантазию, чем восприятие видимого. Вот это будоражащее зрительскую фантазию свойство -за видимым довоображать невидимое - было для меня большим открытием, его я постарался здесь же применить. Скажем, когда дядя Ваня и Соня сидят на кровати, мы не видим их лиц - они закрыты краем шкафа, видны только коленки героев. Слышим разговор, но не видим его. Так, словно сами сидим здесь же и поле зрения для нас перекрыто шкафом. Казалось бы, можно было поставить камеру иначе - так, чтобы видеть все. Но я уже начал понимать справедливую мудрость слов Брессона: «Очень важ- 111 но не ошибиться в том, что показываешь, но еще важнее не ошибиться в том, чего не показываешь». Очень важно не показать, чтобы открыть большее, ибо отражение сильнее луча. Образ, рождаемый зрительским воображением, и есть отражение... У нас было мало «Кодака», часть собирались снимать на «Совколоре». Цвет получался жуткий, все зеленое, не изображение, а кошмар! Бондарчук пошел в Госкино, стучал по столу кулаком, сумел выбить еще немного. Но все равно «Кодака» не хватало. Тогда я решил: - Лучше буду снимать на черно-белой пленке, чем на «Совколоре». Действительно, некоторые сцены вполне могли быть черно-белыми - ночные, например, пролог фильма. Я стал отмечать для себя моменты, где черно-белый материал был бы уместен. Поскольку пьеса открывается медленными, тягучими сценами, с долгими паузами, я подумал, что хорошо было бы задать картине мощное ритмическое начало. Россия была деятельным, активным, полным внутренних противоречий организмом - неурожаи, голод, волнения, зреющая ненависть низов, обманчивое благополучие верхов. Я решил в начале картины погрузить зрителя в этот мир, бурлящий событиями, и только потом привести его в сонную усадьбу Войницких с ее медленными дремотными ритмами. Элем Климов посоветовал мне пригласить композитором Шнитке, мы встретились с Альфредом, я объяснил, что хотел бы сделать в начале, он написал замечательную токкату, под которую идет бобслей фотографий. Кстати, среди них есть и снимок царя, что в те времена было крамолой. Были и фотографии, отразившие революционные события, и экологические беды страны — уже Чехов провидчески писал: «Русские леса трещат под топором». Несколько образов из пролога вошли в картину, став в ней как бы лейтмотивом. И даже была фотография доктора, 112 сидящего у постели больного тифом: профилем доктор очень походил на Чехова. Этот монтажный кусок родился, когда картина уже сложилась, когда я уже знал, что она получается. На музыку пролога я наложил шумы, «Боже царя храни», польку, колокола, пытаясь подчеркнуть сумбурность, хаотичность мира, окружающего островок, где живут герои. Критики приняли «Дядю Ваню» хорошо. Хвалили на все лады и находили художественное обоснование для перехода цветного изображения в черно-белое. Я кивал головой, соглашался, говорил умные слова о психологическом воздействии цвета, но на деле все обстояло проще - вечный советский дефицит! С гораздо большим удовольствием всю картину я снял бы в цвете на «Кодаке». Картина ушла на фестиваль в Сан-Себастьян. Меня с картиной не послали: такое вот хамство. Августовской ночью на Новослободской улице, где мы с Вивиан снимали квартиру, я подошел к газетному щиту и испытал озноб восторга - в углу полосы была маленькая заметка: «Дядя Ваня» получил «Серебряную раковину». Много лет спустя на фестивале в Сочи мы с Бондарчуком (для него этот фестиваль оказался последним) встретились. Я спросил: - Сережа, ты помнишь, как ходил в ЦК, жаловался, что я снял антирусскую картину? - Мудак был! - грустно улыбнулся он. ПАРТИЗАНЫ Тала Ошеверова, Зарема Шадрина да, наверное, и добрая половина работников Госкино - это были своего рода партизаны, делавшие все, чтобы помочь нам, творцам. С Талой Ошеверовой я познакомился (с Заремой чуть позже), когда она была представителем Госкино в Шестом объединении, где делался «Первый учитель». На худсовете 113 она очень хорошо говорила о картине, а после нее стала как бы моим адептом, близким другом. На всю жизнь она сохранила студенческую свежесть восприятия жизни, искусства. Стала советником во всех моих делах: много решений, таких для меня рискованных, я мог поверить только Тале. И Тарковский, и я, а потом и Никита получали от Талы, а затем и от Заремы точнейшую «партизанскую» информацию о том, когда Госкино получает партию «Кодака», сколько его можно урвать, какую бумагу и кому надо для этого написать, когда ее нести в Госкино. Они были нашими добровольными и бескорыстными агентами, «бойцами невидимого фронта». Думаю, подобное было повсеместно. Люди, официально исполнявшие одну роль, неофициально играли совсем другую. Ирина Александровна Кокорева, только что выступавшая как главный редактор Главного сценарно-редакционного управления Госкино СССР, говорившая на худсовете об идейных просчетах «Аси Клячиной», в кабинете у себя меняла официальный тон на человеческий, угощала чаем, извинялась, словно объясняя, что говорила совсем не то, что думает. «Дядю Ваню» принимал Владимир Евтихианович Баскаков, в то время замминистра кинематографии, человек неординарный. Не скрывая восторга и возбуждения, он бегал после просмотра по кабинету, приговаривая: «Да, это Чехов! Это настоящий Чехов!» Он искренне радовался, что увидел хорошее кино, к тому же идеологически приемлемое. О Баскакове разговор отдельный. Контуженный на войне, высокий, нервный, сутулый, в кино он пришел из ЦК. Ко мне и к Тарковскому он испытывал интерес. Ко мне, по-моему, интереса у него было больше. Во всяком случае, меня он стал приглашать к себе в гости. У него была взбалмошная жена, венгерка, красивая, ничуть не похожая на жену функционера. Она помыкала му- 114 жем, мало чего боялась, позволяла себе вслух и прилюдно нести непартийную крамолу. Когда она высказывалась -не важно, по какому поводу, он с опаской стихал, вбирал в себя голову - мне казалось, что в гневе она могла запустить в него пепельницей. Наблюдать за ней было интересно. Казалось бы, функционер, цепной пес партийной идеологии, но на мне он отводил свою душу, беспартийную и даже интеллигентскую. Он учился на литературном факультете в Ленинграде, был учеником Эйхенбаума, если не ошибаюсь, слушал Бахтина - одним словом, заложены в нем были исключительно глубокие литературные основы. Думаю, в цековской номенклатуре он никогда не был своим, ему стоило большого труда мимикрировать под партийного бонзу. В основной массе люди из этой среды ни интеллектуальностью, ни высокой культурой не отличались. Руководить искусством приходили бывшие фронтовики, из рабочих, служащих, инженеров, но ученики Эйхенбаума среди них мне больше не попадались. Баскаков в какой-то мере на меня повлиял. Это он первый открыл мне другого, «реакционного» Достоевского -дал почитать не издававшиеся в то время «Дневники писателя». Разговоры наши совсем не походили на разговор кинематографиста с начальником. Мы говорили о культуре, истории, философии. Конечно, приходя к нему в кабинет, я встречал уже другого человека, но тогда, после «Дяди Вани», он радовался не только как чиновник, которому не придется отвечать за крамольную режиссуру, но и как интеллигентный человек, увидевший неиспорченную экранизацией классику. Тем не менее в Сан-Себастьян с картиной меня не послал, не хотел баловать заграницей. Наверное, посчитал, что я и без того слишком часто езжу. Тем более что у меня жена-француженка. 115 РИТА-РИТУЛЯ Как уже было написано в начале, эту книгу я посвящаю человеку, с которым меня связывала очень долгая дружба. Маргарита Менделевна Синдерович была моим помощником, советчиком, другом, печатала под мою диктовку сценарии, переписывала их, редактировала, правила, смотрела мои фильмы, высказывала свои замечания, огорчалась моим неудачам, радовалась успехам, торжествовала каждый раз, когда у меня начинался новый роман. Я никогда не знал, кого из моих друзей и кого из моих женщин она не любила. Фамилию и отчество она унаследовала от папы, правоверного иудея, внешность - от мамы, родом из Иванова, лицом походила на молочницу с базара, на крестьянку. Соединение двух генетических корней и культур было в ней выражено очень явно. С одной стороны, она была наивна и бесхитростна как ребенок, с другой - интеллектуальна. Веры она была православной, но в последнее время очень увлекалась Торой, всерьез ее изучала. Всегда с большой настороженностью относилась к любым проявлениям русского национализма и псевдопатриотизма. В разные моменты жизни я называл ее по-разному: Рита, Ритуля... Было и прозвище, на которое она очень обижалась. Мы с Никитой звали ее Каштанкой - за невероятную, просто собачью преданность. Не думаю, что такая характеристика может ее как-то принизить. Это, кстати, то, чего Достоевский требовал от своей жены. Ритуля была человек очень чистый, до конца верный. Если бы не она, то пропало бы все наследие Шпаликова или, во всяком случае, очень многое из написанного им. Она собирала все обрывочки, салфетки, телеграфные бланки, на оборотах которых он писал свои стихи. Если бы не она, недосчитался бы каких-то своих произведений Фридрих Горенштейн. Она перепечатала их все на папиросной бумаге, а я в штанах вывез за границу. 116 Она была женщина, которую недолюбили, недоцеловали. Не скажу, что она была очень привлекательна физически, но женственности - хоть отбавляй. В принципе я никогда не обещаю того, чего не могу сделать. Но помню, как-то у нее было плохое настроение, она считала, что в жизни у нее уже ничего не будет. - Ничего, - сказал я, - мы с тобой еще погуляем по Голливуду. — Ага, — усмехнулась она, давая понять, что не вспомнит про этот треп. Но мне уже стукнуло в голову, что я обязательно должен показать ей Америку. И что было с Ритой, когда я встречал ее в Лос-Анджелесе! Ей ничего не было нужно, она никуда не спешила, не старалась побольше увидеть. Могла часами лежать у бассейна и полночи стоять у забора с сигаретой, смотреть на мерцающие внизу огоньки Беверли-Хиллз. Каждый раз, когда я потом уезжал в Америку, она просила навестить тот дом, где тогда жила. Я честно выполнял обещание - мимо этого дома я бегал каждое утро. Потом, уже больная раком, когда я навестил ее в последний раз, она вспоминала и этот дом, и как ухала сидевшая на сосне сова. Она была свидетельницей многих перипетий моей жизни. Была доверенным лицом многих людей. Ей можно было верить. Никогда ни про кого не болтала. Эта книга тоже в какой-то части обязана своим появлением Рите. Первую часть, «Низкие истины», она прочитала, написала на полях свои редакторские замечания. Эту -прочитать не успела... Если представить себе человечество как море свечей, где бесконечно зажигаются одни и гаснут, догорев, другие, то, наверное, исчезновение этого огонька было замечено лишь немногими - теми, кто возле него грелся. Но, я верю, таких огоньков много. И каков был бы мир, не будь в нем такой доброты, бескорыстия, верности? Рита для меня как солженицынская Матрена - одна из тех, на ком стоит Россия. 117 ГОГА Работая над «Первым учителем», мы много смотрели фильмов тех лет, когда происходит его действие. Старались создать картину, как бы немую по стилистике: добивались крупнозернистой фактуры изображения, какая бывает у фильмов много раз контратипированных, сознательно избегали любого движения камеры, даже панорамирования - камера почти все время в статике. «Первого учителя» я начал снимать весной - заканчивал в феврале. Гога Рерберг добился замечательного результата - в первой же картине. Интерьеры он снял так, что смотрятся как натура. Это благодаря точному пониманию светового баланса. Пейзаж за окном должен быть пересвечен. В декорации, которую мы построили, не было задника. По классической киносхеме за окном непременно должен быть пейзаж, операторы заботятся, чтобы он был виден. Но если пейзаж виден, баланс света уже не реален. Зритель видит: это кино, павильон. А Гога делал баланс, как в реальной жизни. Лепил в окно светом так, что оно «отваливалось». Получался эффект палящего солнца. На этих съемках я заметил, что в павильоне появился головастый, бровастый человек, с камерой, что-то снимает. - Кто это? - спросил я. - Это студент, с Высших режиссерских курсов. Снимает учебную документальную работу о вашем фильме. Фамилия его - Глеб Панфилов. Глеб был деловой, суровый, улыбался не часто - таким мне представляется по сию пору... С Рербергом всегда работалось очень легко. Началось это на «Первом учителе», продолжилось на «Асе Клячиной». Многое подсказывал изобразительный материал. В «Дворянском гнезде» это были гравюры и живопись тургеневской эпохи: Рерберг любит прибегать к живописным приемам, строить освещение по законам живописи. Мы доби- 118 вались сочности цвета, яркости солнечных бликов, соответствия изображения барочной стилистике картины. Он, конечно, мастер. Живописует светом. Его портреты исключительны по балансам, по объему лица, по скульптурности, которую он способен светом вылепить. Никогда не забуду, как он использовал большой дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает со слугой (бедный артист, его игравший, старенький, текст совсем не помнил - каждый дубль приходилось снимать по шестнадцать раз). Гога все говорил бригадиру осветителей: - Левее! Левее! - Чего ты добиваешься? - недоумевал я. - И так все красиво. - Ты не поймешь... Потом я посмотрел материал. Белый свет в нем был какой-то странной емкости. - В чем дело? - спросил я. Он рассказал мне секрет. У дугового прибора в периферии луча возникает радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на какой-то объект, тот становится цветным. Гога открыл это и играл краем луча дугового прибора - там, где он расщепляется на радугу. Я был восхищен его тонкостью. Все-таки лучше всего у Гоги получалось создание естественного света в интерьере. Мы снимали комнаты огромного дома Калитиных, за окном был то дождь, то ночь, то синие сумерки с кустами сирени, и всегда- ощущение правды. Это сложно. Очень немногим дано добиться этого в павильоне. В сумерках рассеянный свет наполняет мягким потоком комнату, но создать его в павильоне практически невозможно. Получается что-то вроде эффекта бледного солнца, Человеческий глаз - устройство сложное. Чем ниже освещение, тем больше открывается «диафрагма» зрачка, тем чувствительнее он становится. Можно сидеть в темноте и 119 видеть лицо собеседника. Пленке подобное не под силу. Поэтому полумрак, лунный свет на пленке практически непередаваемы. Человеческий глаз может увеличивать свою светосилу в момент перевода взгляда из темного угла на окно, а у пленки чувствительность неизменна. В «Дяде Ване» изобразительная среда строилась на глубоких темных тенях, на пыльных интерьерах, рождающих у зрителя ощущение духоты, словно дом этот намертво замкнут и герои наглухо в нем заперты. Если в «Дворянском гнезде» цвет был активен, гамма- живописна, изменчива, то здесь характер фотографии был намеренно монохромным, охристым, как бы дагерротипным. Обесцвечены были и костюмы героев, и цвет стен декорации... Рерберг - человек до сих пор не постаревший, в свои шестьдесят остался мальчиком. Что и хорошо и плохо. Хорошо - ибо он эмоционально заражается прекрасным, как студент радуется искусству, не устал от успеха. Плохо -потому, что, я думаю, как мыслитель он человек незрелый. До сих пор в нем мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках. Бог с ним, что он появлялся на съемках нетрезвым - на качестве материала это никогда не отражалось, но меня всегда возмущало отсутствие у него любых тормозов. Когда начинали «Дядю Ваню», Рерберг был занят на другой картине. Поэтому мы взяли второго оператора-постановщика - Евгения Гуслинского. Когда они работали вместе, Гуслинский сидел на камере, а Гога ставил свет. Гога очень критически относился к тому, что я делаю. Ему вообще свойственно критически относиться ко всему на свете. Несколько раз в момент съемки он - иногда справедливо, иногда нет - позволял себе цедить сквозь губу: «Говно... Снимаем говно». И это - из самых мягких подобного рода высказываний. Меня они бесили. Как-то мы ехали, он был крепко выпивши, а пьяного я его не любил - он терял всякую способность сдерживаться, матерился, себя, уж точно, считал центром вселенной. 120 - Андрей, ну ты ж понимаешь, что я гений, - сказал он. Мне смертельно надоело это слушать. Я остановил машину (как сейчас помню, это было на Моховой) и сказал: - Ну, ты, гений, вылезай отсюда к такой-то матери! Гога опешил. Вылез. На следующий день я его отчислил с картины. Мы расстались. «Дядю Ваню» доснимал один Гуслинский. Больше с Гогой я не работал, хотя очень люблю то, что он делает, в операторской профессии считаю его одним из лучших. Терялись люди, с которыми я приходил в кино. Со мной уже не было Тарковского, с которым можно было думать, спорить, в спорах искать себя. Следующую картину я снимал с другим оператором и другим художником. Но до следующей картины надо было еще дожить. |
Похожие:
 | Франкл В. Воля к смыслу/Пер с англ. М.: Апрель-Пресс, Изд-во эксмо-пресс,... Франкл В. Воля к смыслу/Пер с англ. — М.: Апрель-Пресс, Изд-во эксмо-пресс, 2000. — 368 с. (Серия «Психологическая коллекция»). —Isbn... | | 2 апреля всемирный день распространения информации об аутизме «Опыт домашней сенсорной интеграции. Коллекция идей.» участие 500 руб с семьи (родители без детей) |
| Н овогодняя коллекция Которосльная и Волжская набережные, Стрелка) Стоимость: 1100 /1050 /500 руб. (взрослый, детский до 12 лет, ребёнок до 3-х лет) | | ббк 84(7 сша) р 12 р 12 Анализ характера: Пер с англ. Е. Поле. — М: Апрель Пресс, Изд-во эксмо-пресс, 2000. — 528 с. (Серия «Психологическая коллекция») |
| М идийская Венера была взята за образец при создании картины Боттичелли «Рождение Венеры» В ватикане был построен беливидер – внутренний двор, где располагалась коллекция античных статуй |  | - Здесь, во первых, появился совершенно новый раздел «Граждане Вещи», где собрана культовая для участников проекта коллекция предметов... |
 | Средства по уходу за ногтями Коллекция средств "Нейл Энви" обеспечивает твердые, длинные и прочные ногти за 2 недели. В течение 2-х недель наносить через день,... | | Низкие истины коллекция «совершенно секретно» москва 1998 удк 882... Это из английской классики. XVIII век. Лоренс Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» |
| Банк аргументов для сочинений егэ из художественной и публицистической литературы Здесь собрана самая большая коллекция аргументов к проблемам для сочинений по русскому языку | | Александр Вислый: «Коллекция Шнеерсона является частью имущества рф» Вчера в ргб состоялась пресс-конференция, на которой генеральный директор ргб александр Вислый ответил на вопросы журналистов |