Коллекция


НазваниеКоллекция
страница11/34
Дата публикации27.04.2013
Размер3.9 Mb.
ТипЛекция
userdocs.ru > Литература > Лекция
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   34

97

Был рассвет. Мы вышли из избы. Перед глазами - Волга в утренней дымке. Вечность русского пейзажа... Спустились с обрыва. Впечатление оглушительное. Над землей - туман, дивная красота вокруг. Сверху из избы несется русская хо­ровая песня. Мы сидели в лодке. Она вдруг заплакала. Не знаю почему, но я ударил ее по лицу. Она посмотрела на меня, ничего не понимая. Наверное, ее никто никогда не бил. Это был совершенно иррациональный жест. То ли это была сублимация сексуального желания, то ли вспышка беспричинного гнева - я тогда сам не знал.

- Ты не смеешь плакать, сентиментальность здесь не к месту, - я порол какую-то немыслимую чушь. Толком объяснить свое поведение и сейчас не могу. Помню про­сто, как это происходило. Теперь мне кажется, что это что-то русское - жестокость к женщине.

Что такое власть над женщиной? Зачем нам эта власть? Почему мы добиваемся ее? И вообще: возможна ли власть одного человека над другим? Не иллюзия ли это?..

На следующий день мы возвращались домой, приехали на улицу Чехова в мастерскую к Коле. Он в то время там и жил, с Жанной разошелся. Другой Николай, Губенко, вторг­ся в их семейную жизнь со всей безудержностью своего темперамента: приходил, стучал в дверь, ему не открыва­ли, ночевал на площадке, поклялся, что уйдет только вме­сте с Жанной. Кипенье страстей, как у Павла Васильева, стоявшего на коленях у дверей моей мамы.

Моя несчастная любовь к Маше Мериль и к Парижу суб­лимировалась в роман с Вивиан. Она стала для меня всей Францией.

В мастерской мы засиделись до утра. Легли спать. Виви­ан - на полу, я - на диване, Коля - на какой-то лавке. Кро­ватей не было. Проснувшись утром, разговаривали о чем-то. Неожиданно для самого себя я сказал:

- Вивиан, я на тебе женюсь.

Она захохотала. Тут же раздался голос Коли:

- Нет, это я женюсь на тебе, Вивиан.

98

Она опять засмеялась.- Замечательно, - сказал я. - Я надеваю штаны и еду в «Арагви», привезу еды, водки, будем праздновать помолв­ку. Если, Вивиан, ты поедешь со мной, то - твою и мою. Останешься с Колей - твою и Колину.

Сказав это, я открыл окно (мастерская находилась в под­вале), вылез во двор и стал заводить «Волгу». Уже в маши­не услышал голос Вивиан:

- Подожди. Я с тобой.

Она села рядом, мы поехали в «Арагви». У площади Пуш­кина на красном свете стояла машина, в которой сидела моя любимая Люся Штейн, жена драматурга Штейна, мама Танечки, героини моего первого романа. о

- Когда премьера? - спросила она.

- Послезавтра. А это моя невеста, я женюсь.

-Да?!

-Да.

Вернулись из «Арагви», нагруженные кучей еды, и по­шло гулянье. Закончилось оно на следующий день после премьеры, опять в «Арагви». Начали в полдень, кончили вечером. Народ приходил, уходил, возвращался опять -Слава Овчинников, Никита, актеры, снимавшиеся в «Дво­рянском гнезде». Была и Ира Купченко. Я уже всем объя­вил, что женюсь на Вивиан.

У Коли вдруг случился нервный припадок. Он разрыдался.

- Не знаю, как жить. Для меня все кончено. Что мне здесь делать?! Здесь все чужое. И возвращаться во Францию уже не могу...

Я его, как мог, успокаивал... Мы вышли на улицу, сиде­ли на тротуаре. Май месяц, тепло, вечерний свет.

- Что делать? Что делать? - повторял он.

- Женись!

- На ком?

Неподалеку одиноко прогуливалась Ира Купченко.

- На Ире! - вдруг сказал я. - Смотри, какая чудная де­вушка!

99

Неужели эта безобразная легкость, безответственность в отношении к женщинам, да и вообще к жизни, и к само­му себе присуща только мне одному? Не помню, что Коля мне ответил, но через некоторое время они поженились.

Они были хорошей парой. Хорошо смотрелись вместе. Жили у Коли в мастерской, у них была собака такса. А я, к ужасу родителей, заявил, что женюсь на Вивиан. Начались перипетии с оформлением брака. Жениться на иностран­ке в то время было очень непросто! Каждую минуту ее мог­ли выставить из страны - я боялся, что это сделают, и имен­но затем, чтобы помешать нашему браку. Я решил сделать превентивный шаг. Сказал Коле Шишлину, своем другу, работавшему в ЦК, что женюсь на иностранке и, если мне помешают в этом, устрою большой скандал. Это был сиг­нал, посланный через него в высокие сферы. Реакции не последовало: полагаю, сигнал учли.

На нашу с Вивиан свадьбу приехала ее мама, моя фран­цузская теща, элегантнейшая дама, с очень красивыми ру­ками и ногами, изысканными манерами, вся парижская-препарижская, по-европейски сдержанная...

Мы устроили обед, пригласили на него и Валю Ежова. Красивых женщин он сроду не пропускал, с привычной широтой стал приударять за моей тещей, она раскрасне­лась, ей было интересно все - и Валя, и я, и эта Россия, та­кая странная и ужасная...

Наверное, надо мной довлело и несостоявшееся супру­жество с Машей Мериль, и ощущение, что все рисковые люди уже уехали. Ашкенази, Спасский, Макарова, Нури­ев... Меня тянуло ТУДА, внутренне я уже перешел в иную плоскость. Приближалась какая-то другая жизнь.

Я медленно переползал в иной статус - экзотический статус советского гражданина, женатого на иностранке... Для власти я становился «иностранцем».

Я уже чувствовал себя человеком из Парижа. ОВИР стал самым родным местом, я перетаскал туда кучу подарков: там давали частную визу.

100

Одновременно я стал изучать свои гражданские права. Влекла возможность поступать сообразно своим желани­ям, а не по благоволению или неблаговолению Ермаша.

Вивиан - человек темперамента достаточно резкого. Прежние мои спутницы воспринимали мои разнузданные выходки как должное, по меньшей мере - естественное; на этот раз очень скоро пришлось убедиться, что эта женщи­на устроена по-другому и по-другому воспринимает муж­чин, их обязанности и права.

Во время одного из наших первых конфликтов она сдер­нула занавески с окна и порвала их на куски - такого я преж­де не видел. Подумал: «О! Это совсем не просто - жить с иностранкой!»

Потом была работа с итальянцами на «Подсолнухах». Потом - Париж.

В Париже предстояло встретиться со всеми родственни­ками Вивиан, и прежде всего с бабушкой. Это была бога­тая женщина, на встречу она пригласила меня в ресторан «Фукетс» - на углу Елисейских полей и улицы Георг V. Его завсегдатаями были звезды и старая парижская аристо­кратия - с тех пор там все так же и осталось. Крахмальная скатерть, салфетки, шампанское с малиновым сиропом, устрицы, лимон.

Никогда не забуду эту бабулю с красиво уложенными голубыми крашеными волосами, в крупных бриллиантах. Она помнила несколько слов по-русски, рассказывала о нефтяных промыслах своего мужа, национализированных народной властью, - денежки в этом семействе водились. Бабушка была большой любительницей бриджа: в этот вечер из-за встречи с новоявленным русско-советским род­ственником опаздывала на партию с Омаром Шарифом...

Вернувшись в Москву, мы сначала снимали квартиру у какого-то футболиста, потом переехали в другую... Вивиан забеременела, уехала в Париж рожать, родила дочь, назвали ее Александрой, священник крестил ее у нас в парижской квартире. Была зима, купель с водой я спустил вниз (святую

101

воду нельзя сливать в туалет), пошел по рю Вашингтон на­право и у церкви вылил ее на зеленый газон. До сих пор по­мню эту медную купель, этот газон, вид на Сену...

Париж постепенно становился моим. Непередаваемое ощущение: запретный для советского человека город ты можешь называть своим!

Для жизни в Париже нужны были деньги. Паоло, италь­янский друг, сосватавший меня Понти на «Подсолнухи», предложил сделать сценарий о Достоевском. Я взялся. Сна­чала надо было побольше о нем почитать, затем уже мож­но было садиться писать. Очень интересный получился сценарий - «Преступление литератора Достоевского». За­платили мне за него копейки - шесть тысяч: рабский труд нигде высоко не ценится. Я работал без разрешения Гос­кино, а потому писал инкогнито, боялся неприятностей.

Золотое было время! Мы в Канне, гостиница оплачена, за окном - туман, сидим, пишем. Хочу - разъезжаю на маши­не по зимнему Канну, в тумане маячат одинокие фигуры проституток, пытающихся словить клиента. А я качу себе мимо, и Ермаш не знает, что я нанят итальянским продюсе­ром, пишу ему за валюту сценарий. Замечательное ощуще­ние свободы! Боже, как странно это звучит сейчас!

Помню, получив деньги за «Подсолнухи», мы с Вивиан поехали на Лазурный берег. Февраль. Цветут мимозы. Жи­вем в Сан-Поль де Ванс в знаменитом отеле, пристанище художников, каждая стена расписана Пикассо, Шагалом, Браком, Леже, Кокто - все с автографами. Утром открыл окно и обомлел: в сиреневой дымке стоят деревья, на них желтые фонари (это в тумане светились апельсины: никог­да прежде не видел их на дереве - только в ящиках, в бу­мажных обертках), горьковато пахнет горелый вереск (его жгут, чтобы уберечь виноградники от заморозков). Все это, включая и стол, в феврале накрытый прямо на улице, было непередаваемо, до спазмы в горле прекрасно.

У Вивиан был непростой характер. Она пыталась навя­зывать свою волю, что русскому человеку, особенно Кон-

102

чаловскому, решительно противопоказано. Как-то мне за­хотелось поиграть в рулетку, я решил зайти в игорный дом.

- Нет, - сказала она. - Поедем.

- Пять минут, - сказал я.

Она осталась в машине. Я начал играть, через пять ми­нут - гудок. Сквозь стеклянную стену видна стоящая ма­шина и в ней жмущая на клаксон Вивиан. Раздражение нарастает. Не обращая внимания, продолжаю играть. Опять гудок. Стараюсь по-прежнему не обращать внима­ния, играю. Гудок непрерывно гудит. Десять минут я иг­рал - десять минут без отдыха гудел гудок. Как ни странно, я выиграл. Когда вышел, Вивиан, белая от злости, продол­жала гудеть. Остаток дня не разговаривали. Взрывчатые были отношения.

Замечательное было у нас путешествие на маленькой машинке по югу Франции. Там я впервые увидел провин­цию - не отдыхающих курортников, а обычную провин­циальную жизнь. Рестораны открыты, в зале тепло, горит камин, у камина - собака, в углу - попугай. Сидит компа­ния, ест рыбу - длинноволосые господа с дамами, роскош­но одеты, беседуют, пьют вино. Я еще плохо знаю фран­цузский. Спрашиваю Вивиан:

- Кто это?

- Парикмахеры.

- Как парикмахеры?! - поражаюсь я.

- Ну да. Вот этот рассказывает, что открыл новый салон.

Я смотрю на них, думаю о том, что наши народные ар­тисты, заслуженные художники, выдающиеся ученые так одеваться, так жить, отдыхать, пить французское вино могут только мечтать.

Почему вещная сторона зарубежной жизни производи­ла на советского человека такое впечатление? Бедность... Даже в обеспеченной семье - бедность, унылость, скудость быта. До сих пор с завистью смотрю на дорогие машины. Видимо, это уже въелось в подсознание... Я - из страны «третьего мира»...

103

^ «ДЯДЯ ВАНЯ»

Летом 70-го года я шел по улице Горького, повстречал Кешу Смоктуновского, с которым нас уже связывали и дружба, и ссоры, и ревность к Марьяне Вертинской, и обида, что он отказался играть Рублева. Я был свободен как птица, ника­ких творческих планов. Зашли в кафе «Мороженое» на углу Горького и Пушкинской площади. Там подавали лучшее в мире крем-брюле.

- Давай сделаем что-нибудь вместе, - сказал я. - Чтоб не откладывая можно было поставить.

- Давай, - говорит он. - Я сейчас царя Федора репети­рую. Может, его и снимем?

- А что еще?.

- Можно «Дядю Ваню».

- Давай «Дядю Ваню».

Выпили шампанского. Я вышел из кафе, свернул напра­во в Гнездниковский, зашел в Госкино. Не помню уже к кому. Кажется, к Кокоревой. Сказал, что хочу ставить Чехова.

-Что?

- «Дядю Ваню».

- Замечательно!

Неужели так можно было решать?! Может быть, это было совсем не так. Но сейчас мне кажется, что было именно такое легкое решение, какого ни прежде, ни потом у меня уже не было. Писать сценарий не надо. Я даже в титрах не поставил: «Сценарий А. Кончаловского», написал - «Пьеса А. П. Чехова» (хотя гонорар мне заплатили, что, как все­гда, было очень кстати). Главное и единственное, что тре­бовалось, -не искалечить пьесу. Для этого нужно было со­хранить минимальное количество текста с максимальным количеством пауз, трехчасовую пьесу - уложить в экран­ные час сорок. Предстояло сделать очень деликатную ви­висекцию, попрятав все швы, что мне, кажется, удалось.

Как всегда, приступая к фильму, я потащил в него ото­всюду, со всех периферий и окраин все, что могло здесь

104

стать строительным материалом. Занялся Чеховым очень серьезно. Мысли из записных книжек, из писем, все, каса­ющееся его драматургии, и в частности «Дяди Вани», - все мне было необходимо.

Примерно в это же время Карасик ставил «Чайку». Я видел какой-то материал оттуда и, помню, неприятно по­разился искусственности чеховских монологов. В чем дело? Не в том ли, что слова звучали на открытом воздухе, в ре­альной среде, с цветочками, птичками и шмелями? Может быть, реальность атмосферы обнажила искусственность чеховского театрального диалога? Сравнивая чеховские диалоги в его прозе и в его пьесах, нетрудно убедиться, что они принципиально разные. В прозе - исключительно органичны, ничего напыщенного, условного в них нет. А вот театр Чехова - это развитие театра «модерн», что он и сам признавал. Развитие традиций Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. Он даже говорил: «Хочу сделать такой театр, чтоб уж декаданснее быть не могло» (что-то в таком духе). Чеховская драматургия и его диалоги истинно театраль­ны. Поэтому я решил не выводить ни одной сцены на на­туру, а замкнуть все в интерьерах. Интерьер - среда искус­ственная, созданная человеком. Это не природа. Недаром так фальшиво звучит опера, снятая на улице («опера днем»), даже у больших режиссеров, скажем у Лоузи в «Дон-Жуане». Насколько естественнее она у Бергмана в «Волшеб­ной флейте», снятой в театральных декорациях! Это услов­ное зрелище полно безусловности и правды, ибо условно все. В этом смысле «Дядя Ваня» был для меня познанием законов условного и реального в кинематографе.

Вообще картина шла легко. Начиная со сценария - я справился с ним за две недели. Начал актерские пробы. Подумал, что было бы интересно вдобавок к Смоктунов­скому собрать здесь и других титанов. Позвонил Бондар­чуку в Италию (он в это время снимал там «Ватерлоо»), предложил Астрова. Он быстро перечитал пьесу, согла­сился.

105

На роль Серебрякова позвал Бориса Андреевича Бабоч­кина, Чапаева из фильма Васильевых. Начали репетиро­вать. Я по ходу дела пытался ему что-то деликатно подска­зывать - со всем почтением к его таланту и возрасту. «Мо­лодой человек, - отрубил он. - Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не играю. Я сам». На этом наша совместная работа кончилась. Роль. Серебрякова досталась Зельдину, за­мечательному артисту и очаровательной личности.

Роль Елены Андреевны согласилась играть Ирина Ми­рошниченко, с которой я прежде не был знаком: мы встре­тились на пробах. Удивительно гибкая актриса, старатель­ная. На Соню долго никого не мог найти. Поехал в Ленин­град. Посмотрел там какую-то телевизионную картину и увидел молодую актрису. Физически это был абсолютно мой тип - курносая, с пухлыми губами, очень трогатель­ная. Я увлекся. Понял, что это и есть Соня. Утвердил, не пробуя. Точнее, пробы были, но неудачные.

«Не страшно, - подумал я. - Поработаем - добьемся ре­зультата».

Начали снимать - у девочки полный ступор. Снимаем, одну сцену, вторую - вижу, плохи дела. Актриса не тянет. Бондарчук посмотрел материал.

- Ну что ты делаешь? Ты же завалишь картину.

- А как быть? Я уже начал ее снимать!

- Возьми Купченко! У тебя ж есть такая актриса! Этим он словно бы дал мне индульгенцию на смену Сони. Я позвонил Купченко, буквально бросился ей в ноги:

- Ира, выручай!

Она согласилась. Опять меня выручила Ириша. Спаси­бо ей! Начали переснимать.

Еще у меня снимались Анисимова-Вульф, Николай Па­стухов. Ансамбль получился прекрасный. Художником был Коля Двигубский.

Я старался увидеть героев не такими, как их интерпре­тировал МХАТ, а такими, какими, на мой взгляд, их пони­мал автор. Станиславский в Художественном театре делал

106

из «Дяди Вани» достаточно романтическую историю, а Астрова играл почти как аристократического Дорна из «Чайки» - ходил по сцене в белой шляпе, дорогих костю­мах. Это был идеологизированный интеллигент, хотя Аст­ров совсем другой. Чехов слишком хорошо знал жизнь уездных докторов. Вспомните доктора в «Палате № 6» - он, как и Астров, выпивает, имеет вид небрежный и даже не­опрятный, просто в силу того, что быт такой. Астров мне виделся человеком опустившимся, ходящим в мятом пид­жаке. Недаром в пьесе говорится о неудачной операции, которую он сделал, о больных, лежащих на полу вместе с телятами. Елена Андреевна говорит об Астрове: «Талант­ливый человек в России не может быть чистеньким и трез­вым». А Станиславский делал из Астрова чистенького и трезвого борца за народное будущее.

В том же заблуждении пребывал и Бондарчук. Он хо­тел выглядеть аристократично, сшил себе в Италии рос­кошно сидевший на нем костюм, курил итальянские сигариллос. Мое видение образа натолкнулось на непре­клонное и суровое сопротивление. Для Сергея азбукой и хрестоматией был мхатовский спектакль. Мне нравилось испитое лицо актера, а он хотел выглядеть без морщин. Говорил, что его плохо осветили. Посмотрев материал, сказал:

- Ну, смотри: это же не лицо, а ж..а! Надо переснимать!

Спорить было трудно, он все-таки звезда. Я очень лю­бил Сергея, конечно же, он великий артист. Но ордена, зва­ния, общественное мнение, к которому он прислушивал­ся, принижали его талант. Когда он хотел быть правиль­ным, у него получалось общее место. Хрестоматия. Он был способен на гораздо большее. Это актер уровня Рода Стайгера, с которым он только что работал на «Ватерлоо» и много о нем рассказывал.

Наш конфликт развивался. Бондарчуку казалось, и он открыто говорил об этом, что я снимаю не Чехова, а ка­кую-то чернуху. Тогда такое слово не было в ходу, но смысл

107

был именно таков. Потом я даже выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал:

- Кончаловский снимает антирусский, античеховский фильм.

Слава Богу, к нему не прислушались.

Смоктуновский как актер был совсем иным. Своей кон­цепции не имел; как настоящий большой артист был ги­бок и, в отличие от Бондарчука, мне верил. Сергей - лев, с ним работать надо было поделикатнее. Держать дистан­цию. Перестав мне верить, он с подозрением относился к любому моему предложению, боялся, что на экране будет выглядеть алкоголиком, а не интеллигентом, каким себе представлял Астрова. Не думаю, что Бондарчук понимал Чехова. Посмотрев его «Степь», я сказал ему об этом. Он насупился, обиделся - к счастью, ненадолго. Мы любили друг друга.

Смоктуновский же был человеком рефлекторным, не­редко в себя не верящим, жаждущим получить энергию от режиссера. Несколько раз в ответ на его слова, что он не знает, как играть, я орал на него, говорил, что он кончил­ся, иссяк, больше вообще не художник.

- Ты ничего не можешь! Ни на что не похож! Иди до­мой!

Короче, был груб. Он бледнел, розовел, подбегал ко мне, хватал за руку:

- Не сердись, не сердись! Давай еще раз!

И то, что он делал, было замечательно. Ему нужен был впрыск адреналина. Не пряник, а кнут. Может быть, пото­му, что он уже слишком много отдал. Устал. Во всяком слу­чае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему пси­хологического пинка, то он сам понимал, что это необхо­димо. Его надо было подстегивать, допинговать, чтобы пошло творчество. А вообще артист он гениальный.

Во время съемок я как-то столкнулся в студийном кори­доре с Карасиком, тогда же делавшим «Чайку».

- Как дела? - спрашиваю.

108

- Надоело. Сил нет. Скорей бы кончить все к чертовой матери.

Я шел и думал: «Боже! Если бы только от меня зависело, я бы снимал свою картину как можно дольше, лишь бы не расставаться с таким богатством».

Мне было очень интересно работать над «Дядей Ваней». В отличие от «Дворянского гнезда», на этот раз я знал, что делаю. У меня был классный актерский ансамбль. Я знал, какой хочу видеть эту вещь. В то время я был под боль­шим впечатлением от Бергмана, и «Дядя Ваня» - в боль­шой степени дань этому влиянию. Особенно - «Молчанию» и «Персоне». Бергмановские крупные планы, его компо­зиции очень часто вдохновляли меня. Достоинства этой моей картины, как, впрочем, и ее недостатки, во многом от Бергмана. Я делал по-бергмановски мрачную картину, в то время как Чехову неизменно свойственны юмор и иро­ния. В моем «Дяде Ване» юмора маловато - это, видимо, оттого, что я слишком к тому времени «обергманился».

Мало-помалу мне открывалось главное в режиссерской профессии - искусство интерпретации характеров. Ведь режиссура - это искусство толкования. Именно в толкова­нии и раскрывается богатство автора и талант режиссера. Мне стали приходить в голову возможные алогизмы в по­ведении героев.

Воплотить это было очень сложно. Прежде всего пото­му, что я хотел правдоподобного поведения. Боялся пере­шагнуть через него. Помню, мы снимали сцену Сони и Елены Андреевны. Елена Андреевна только что виделась с Астровым, знает уже, что он не любит Соню, а Соня ждет результата этого разговора, спрашивает:

- Ну что? Что он сказал?

- Потом, - говорит Елена Андреевна.

- Что, он не любит меня? Он больше не будет здесь бы­вать?

Елена Андреевна не отвечает. Соня понимает, что Аст­ров ее не любит.

109

Логика поведения подсказывала, что Соня должна быть взволнована, со слезами на глазах. Мне показалось, что мож­но идти дальше. Я попросил Иру отыграть недоумение, сде­лать глупое лицо, будто она и не поняла, что произошло. Это естественно для человека - не принимать всей глубины обрушившейся на него трагедии. Получилось неожиданно и логично. Я был в восторге от этой крохотной интонаци­онной находки. Вообще характер Сони оказался для меня очень сложен, потому что это как бы бытовая роль.

В это время я увлекся работой Бориса Зингермана, на­зывавшейся «Время в пьесах Чехова». В ней говорилось о том, что какие-то из чеховских героев живут в реальном времени, а какие-то - вне времени. Мне подумалось, что Соня именно тот характер, который живет вне реального времени. Она реагирует на события не так, как человек, в них вовлеченный. Скажем, в момент, когда дядя Ваня стре­ляет в Серебрякова, все так или иначе реагируют на этот мощный душевный всплеск. А я попросил Иру отнестись к этому так, словно ничего не произошло. На исключитель­ное событие Соня в фильме не реагирует никак. Словно ее оно не касается. Она просто сидит и повторяет:

- Ах, нянечка, нянечка...

Я открывал для себя полифонию разных ритмов и со­стояний героев. Это было для меня новым.

Меня увлекало, насколько по-театральному Бергман пользуется светом. Свет у него вдруг меняется в кадре. Только что свет был реальный и вдруг из дневного стал ночным. Я украл этот прием и довольно успешно исполь­зовал его в «Дяде Ване». Когда Елена Андреевна и Соня сто­ят, обнявшись, свет необъяснимо начинает гаснуть, и вме­сто лиц на экране - два силуэта. Несколько раз я использо­вал этот театральный прием изменения дневного света в реальной декорации... Да, «Дядю Ваню» делал ученик Берг­мана.

Еще один прием был подсказан репетиционной жизнью. Как-то мы репетировали, и я все не мог понять, как сни-

110

мать. Отрепетировали сцену - как снимать, по-прежнему не знаю. Я уже отказался от выстраивания композиций по отношению к камере. Я создавал на площадке реальность, а потом уже думал, каким образом эту реальность сделать кинематографичной. Как правило, на время репетиции я выгонял оператора, а когда чувствовал, что сцена отрепе­тирована, посылал за ним.

Отрепетировали мизансцену, пришел оператор, я ска­зал актерам: «Играйте», а сам сидел, задумавшись, на дива­не. Актеры начали сцену, я чувствовал себя усталым, си­дел, уставившись в одну точку - в зеркало. Сцена идет, и вдруг я понимаю, что вижу всю мизансцену в зеркале. Люди переходят с места на место, останавливаются перед зерка­лом, смотрятся в него, они в кадре, но не в зеркале, они в зеркале, но не в кадре. Не изменив точки своего взгляда, я увидел ту же мизансцену преображенной, откуда-то воз­никла иная глубина, ощущение правды. Мы сняли этот кусок через зеркало, камера стояла в неподвижности, не изменяя положения, не панорамируя за героями, - мы только дали ей медленно наехать на зеркало. Это было для меня очень интересное открытие. Именно тогда я понял, что происходящее за кадром не менее важно, чем в кадре. Выйдя из кадра, артист продолжает существовать в созна­нии зрителя. Его не видно, но он где-то рядом. И потому реплики, произносимые вне кадра, гораздо больше будо­ражат фантазию, чем восприятие видимого.

Вот это будоражащее зрительскую фантазию свойство -за видимым довоображать невидимое - было для меня большим открытием, его я постарался здесь же применить. Скажем, когда дядя Ваня и Соня сидят на кровати, мы не видим их лиц - они закрыты краем шкафа, видны только коленки героев. Слышим разговор, но не видим его. Так, словно сами сидим здесь же и поле зрения для нас пере­крыто шкафом. Казалось бы, можно было поставить ка­меру иначе - так, чтобы видеть все. Но я уже начал пони­мать справедливую мудрость слов Брессона: «Очень важ-

111

но не ошибиться в том, что показываешь, но еще важнее не ошибиться в том, чего не показываешь». Очень важно не показать, чтобы открыть большее, ибо отражение силь­нее луча. Образ, рождаемый зрительским воображением, и есть отражение...

У нас было мало «Кодака», часть собирались снимать на «Совколоре». Цвет получался жуткий, все зеленое, не изоб­ражение, а кошмар! Бондарчук пошел в Госкино, стучал по столу кулаком, сумел выбить еще немного. Но все равно «Кодака» не хватало. Тогда я решил:

- Лучше буду снимать на черно-белой пленке, чем на «Совколоре».

Действительно, некоторые сцены вполне могли быть черно-белыми - ночные, например, пролог фильма. Я стал отмечать для себя моменты, где черно-белый материал был бы уместен.

Поскольку пьеса открывается медленными, тягучими сценами, с долгими паузами, я подумал, что хорошо было бы задать картине мощное ритмическое начало. Россия была деятельным, активным, полным внутренних проти­воречий организмом - неурожаи, голод, волнения, зрею­щая ненависть низов, обманчивое благополучие верхов. Я решил в начале картины погрузить зрителя в этот мир, бурлящий событиями, и только потом привести его в сон­ную усадьбу Войницких с ее медленными дремотными рит­мами.

Элем Климов посоветовал мне пригласить композито­ром Шнитке, мы встретились с Альфредом, я объяснил, что хотел бы сделать в начале, он написал замечательную ток­кату, под которую идет бобслей фотографий. Кстати, сре­ди них есть и снимок царя, что в те времена было крамо­лой. Были и фотографии, отразившие революционные события, и экологические беды страны — уже Чехов про­видчески писал: «Русские леса трещат под топором». Не­сколько образов из пролога вошли в картину, став в ней как бы лейтмотивом. И даже была фотография доктора,

112

сидящего у постели больного тифом: профилем доктор очень походил на Чехова.

Этот монтажный кусок родился, когда картина уже сло­жилась, когда я уже знал, что она получается. На музыку пролога я наложил шумы, «Боже царя храни», польку, ко­локола, пытаясь подчеркнуть сумбурность, хаотичность мира, окружающего островок, где живут герои.

Критики приняли «Дядю Ваню» хорошо. Хвалили на все лады и находили художественное обоснование для пере­хода цветного изображения в черно-белое. Я кивал голо­вой, соглашался, говорил умные слова о психологическом воздействии цвета, но на деле все обстояло проще - веч­ный советский дефицит! С гораздо большим удовольстви­ем всю картину я снял бы в цвете на «Кодаке».

Картина ушла на фестиваль в Сан-Себастьян. Меня с картиной не послали: такое вот хамство. Августовской но­чью на Новослободской улице, где мы с Вивиан снимали квартиру, я подошел к газетному щиту и испытал озноб восторга - в углу полосы была маленькая заметка: «Дядя Ваня» получил «Серебряную раковину».

Много лет спустя на фестивале в Сочи мы с Бондарчу­ком (для него этот фестиваль оказался последним) встретились. Я спросил:

- Сережа, ты помнишь, как ходил в ЦК, жаловался, что я снял антирусскую картину?

- Мудак был! - грустно улыбнулся он.

ПАРТИЗАНЫ

Тала Ошеверова, Зарема Шадрина да, наверное, и добрая половина работников Госкино - это были своего рода партизаны, делавшие все, чтобы помочь нам, творцам.

С Талой Ошеверовой я познакомился (с Заремой чуть позже), когда она была представителем Госкино в Шестом объединении, где делался «Первый учитель». На худсовете

113

она очень хорошо говорила о картине, а после нее стала как бы моим адептом, близким другом. На всю жизнь она сохранила студенческую свежесть восприятия жизни, ис­кусства. Стала советником во всех моих делах: много ре­шений, таких для меня рискованных, я мог поверить толь­ко Тале.

И Тарковский, и я, а потом и Никита получали от Талы, а затем и от Заремы точнейшую «партизанскую» инфор­мацию о том, когда Госкино получает партию «Кодака», сколько его можно урвать, какую бумагу и кому надо для этого написать, когда ее нести в Госкино. Они были наши­ми добровольными и бескорыстными агентами, «бойца­ми невидимого фронта».

Думаю, подобное было повсеместно. Люди, официаль­но исполнявшие одну роль, неофициально играли совсем другую. Ирина Александровна Кокорева, только что вы­ступавшая как главный редактор Главного сценарно-редакционного управления Госкино СССР, говорившая на худ­совете об идейных просчетах «Аси Клячиной», в кабинете у себя меняла официальный тон на человеческий, угощала чаем, извинялась, словно объясняя, что говорила совсем не то, что думает.

«Дядю Ваню» принимал Владимир Евтихианович Бас­каков, в то время замминистра кинематографии, человек неординарный. Не скрывая восторга и возбуждения, он бегал после просмотра по кабинету, приговаривая: «Да, это Чехов! Это настоящий Чехов!» Он искренне радовал­ся, что увидел хорошее кино, к тому же идеологически приемлемое.

О Баскакове разговор отдельный. Контуженный на вой­не, высокий, нервный, сутулый, в кино он пришел из ЦК. Ко мне и к Тарковскому он испытывал интерес. Ко мне, по-моему, интереса у него было больше. Во всяком случае, меня он стал приглашать к себе в гости.

У него была взбалмошная жена, венгерка, красивая, ни­чуть не похожая на жену функционера. Она помыкала му-

114

жем, мало чего боялась, позволяла себе вслух и прилюдно нести непартийную крамолу. Когда она высказывалась -не важно, по какому поводу, он с опаской стихал, вбирал в себя голову - мне казалось, что в гневе она могла запус­тить в него пепельницей. Наблюдать за ней было инте­ресно.

Казалось бы, функционер, цепной пес партийной идеологии, но на мне он отводил свою душу, беспартий­ную и даже интеллигентскую. Он учился на литератур­ном факультете в Ленинграде, был учеником Эйхенбау­ма, если не ошибаюсь, слушал Бахтина - одним словом, заложены в нем были исключительно глубокие литера­турные основы. Думаю, в цековской номенклатуре он никогда не был своим, ему стоило большого труда ми­микрировать под партийного бонзу. В основной массе люди из этой среды ни интеллектуальностью, ни высо­кой культурой не отличались. Руководить искусством приходили бывшие фронтовики, из рабочих, служащих, инженеров, но ученики Эйхенбаума среди них мне боль­ше не попадались.

Баскаков в какой-то мере на меня повлиял. Это он пер­вый открыл мне другого, «реакционного» Достоевского -дал почитать не издававшиеся в то время «Дневники писа­теля». Разговоры наши совсем не походили на разговор кинематографиста с начальником. Мы говорили о культу­ре, истории, философии. Конечно, приходя к нему в каби­нет, я встречал уже другого человека, но тогда, после «Дяди Вани», он радовался не только как чиновник, которому не придется отвечать за крамольную режиссуру, но и как ин­теллигентный человек, увидевший неиспорченную экра­низацией классику. Тем не менее в Сан-Себастьян с карти­ной меня не послал, не хотел баловать заграницей. Навер­ное, посчитал, что я и без того слишком часто езжу. Тем более что у меня жена-француженка.

115

РИТА-РИТУЛЯ

Как уже было написано в начале, эту книгу я посвящаю человеку, с которым меня связывала очень долгая дружба. Маргарита Менделевна Синдерович была моим помощни­ком, советчиком, другом, печатала под мою диктовку сце­нарии, переписывала их, редактировала, правила, смотре­ла мои фильмы, высказывала свои замечания, огорчалась моим неудачам, радовалась успехам, торжествовала каж­дый раз, когда у меня начинался новый роман. Я никогда не знал, кого из моих друзей и кого из моих женщин она

не любила.

Фамилию и отчество она унаследовала от папы, право­верного иудея, внешность - от мамы, родом из Иванова, лицом походила на молочницу с базара, на крестьянку. Соединение двух генетических корней и культур было в ней выражено очень явно. С одной стороны, она была наивна и бесхитростна как ребенок, с другой - интеллектуальна. Веры она была православной, но в последнее время очень увлекалась Торой, всерьез ее изучала. Всегда с большой настороженностью относилась к любым проявлениям рус­ского национализма и псевдопатриотизма.

В разные моменты жизни я называл ее по-разному: Рита, Ритуля... Было и прозвище, на которое она очень обижа­лась. Мы с Никитой звали ее Каштанкой - за невероятную, просто собачью преданность. Не думаю, что такая харак­теристика может ее как-то принизить. Это, кстати, то, чего Достоевский требовал от своей жены.

Ритуля была человек очень чистый, до конца верный. Если бы не она, то пропало бы все наследие Шпаликова или, во всяком случае, очень многое из написанного им. Она собирала все обрывочки, салфетки, телеграфные бланки, на оборотах которых он писал свои стихи. Если бы не она, недосчитался бы каких-то своих произведений Фридрих Горенштейн. Она перепечатала их все на папиросной бу­маге, а я в штанах вывез за границу.

116

Она была женщина, которую недолюбили, недоцеловали. Не скажу, что она была очень привлекательна физи­чески, но женственности - хоть отбавляй.

В принципе я никогда не обещаю того, чего не могу сде­лать. Но помню, как-то у нее было плохое настроение, она считала, что в жизни у нее уже ничего не будет.

- Ничего, - сказал я, - мы с тобой еще погуляем по Гол­ливуду.

— Ага, — усмехнулась она, давая понять, что не вспомнит про этот треп.

Но мне уже стукнуло в голову, что я обязательно должен показать ей Америку. И что было с Ритой, когда я встречал ее в Лос-Анджелесе! Ей ничего не было нужно, она никуда не спешила, не старалась побольше увидеть. Могла часами лежать у бассейна и полночи стоять у забора с сигаретой, смотреть на мерцающие внизу огоньки Беверли-Хиллз. Каждый раз, когда я потом уезжал в Америку, она просила навестить тот дом, где тогда жила. Я честно выполнял обе­щание - мимо этого дома я бегал каждое утро. Потом, уже больная раком, когда я навестил ее в последний раз, она вспоминала и этот дом, и как ухала сидевшая на сосне сова.

Она была свидетельницей многих перипетий моей жиз­ни. Была доверенным лицом многих людей. Ей можно было верить. Никогда ни про кого не болтала.

Эта книга тоже в какой-то части обязана своим появле­нием Рите. Первую часть, «Низкие истины», она прочита­ла, написала на полях свои редакторские замечания. Эту -прочитать не успела...

Если представить себе человечество как море свечей, где бесконечно зажигаются одни и гаснут, догорев, другие, то, наверное, исчезновение этого огонька было замечено лишь немногими - теми, кто возле него грелся. Но, я верю, таких огоньков много. И каков был бы мир, не будь в нем такой доброты, бескорыстия, верности? Рита для меня как солженицынская Матрена - одна из тех, на ком стоит Россия.

117

ГОГА

Работая над «Первым учителем», мы много смотрели филь­мов тех лет, когда происходит его действие. Старались со­здать картину, как бы немую по стилистике: добивались крупнозернистой фактуры изображения, какая бывает у фильмов много раз контратипированных, сознательно избегали любого движения камеры, даже панорамирова­ния - камера почти все время в статике.

«Первого учителя» я начал снимать весной - заканчи­вал в феврале. Гога Рерберг добился замечательного ре­зультата - в первой же картине. Интерьеры он снял так, что смотрятся как натура. Это благодаря точному пони­манию светового баланса. Пейзаж за окном должен быть пересвечен.

В декорации, которую мы построили, не было задника. По классической киносхеме за окном непременно должен быть пейзаж, операторы заботятся, чтобы он был виден. Но если пейзаж виден, баланс света уже не реален. Зритель видит: это кино, павильон. А Гога делал баланс, как в ре­альной жизни. Лепил в окно светом так, что оно «отвали­валось». Получался эффект палящего солнца.

На этих съемках я заметил, что в павильоне появился го­ловастый, бровастый человек, с камерой, что-то снимает.

- Кто это? - спросил я.

- Это студент, с Высших режиссерских курсов. Снимает учебную документальную работу о вашем фильме. Фами­лия его - Глеб Панфилов.

Глеб был деловой, суровый, улыбался не часто - таким мне представляется по сию пору...

С Рербергом всегда работалось очень легко. Началось это на «Первом учителе», продолжилось на «Асе Клячиной». Многое подсказывал изобразительный материал. В «Дво­рянском гнезде» это были гравюры и живопись тургенев­ской эпохи: Рерберг любит прибегать к живописным при­емам, строить освещение по законам живописи. Мы доби-

118

вались сочности цвета, яркости солнечных бликов, соот­ветствия изображения барочной стилистике картины.

Он, конечно, мастер. Живописует светом. Его портреты исключительны по балансам, по объему лица, по скульп­турности, которую он способен светом вылепить. Никог­да не забуду, как он использовал большой дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает со слугой (бедный артист, его играв­ший, старенький, текст совсем не помнил - каждый дубль приходилось снимать по шестнадцать раз). Гога все гово­рил бригадиру осветителей:

- Левее! Левее!

- Чего ты добиваешься? - недоумевал я. - И так все кра­сиво.

- Ты не поймешь...

Потом я посмотрел материал. Белый свет в нем был ка­кой-то странной емкости.

- В чем дело? - спросил я.

Он рассказал мне секрет. У дугового прибора в пери­ферии луча возникает радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на какой-то объект, тот становится цветным. Гога открыл это и играл краем луча дугового прибора - там, где он расщепляется на радугу. Я был вос­хищен его тонкостью.

Все-таки лучше всего у Гоги получалось создание есте­ственного света в интерьере. Мы снимали комнаты огром­ного дома Калитиных, за окном был то дождь, то ночь, то синие сумерки с кустами сирени, и всегда- ощущение прав­ды. Это сложно. Очень немногим дано добиться этого в павильоне. В сумерках рассеянный свет наполняет мягким потоком комнату, но создать его в павильоне практически невозможно. Получается что-то вроде эффекта бледного солнца,

Человеческий глаз - устройство сложное. Чем ниже ос­вещение, тем больше открывается «диафрагма» зрачка, тем чувствительнее он становится. Можно сидеть в темноте и

119

видеть лицо собеседника. Пленке подобное не под силу. Поэтому полумрак, лунный свет на пленке практически непередаваемы. Человеческий глаз может увеличивать свою светосилу в момент перевода взгляда из темного угла на окно, а у пленки чувствительность неизменна.

В «Дяде Ване» изобразительная среда строилась на глу­боких темных тенях, на пыльных интерьерах, рождающих у зрителя ощущение духоты, словно дом этот намертво замкнут и герои наглухо в нем заперты. Если в «Дворян­ском гнезде» цвет был активен, гамма- живописна, измен­чива, то здесь характер фотографии был намеренно моно­хромным, охристым, как бы дагерротипным. Обесцвече­ны были и костюмы героев, и цвет стен декорации...

Рерберг - человек до сих пор не постаревший, в свои шестьдесят остался мальчиком. Что и хорошо и плохо. Хорошо - ибо он эмоционально заражается прекрасным, как студент радуется искусству, не устал от успеха. Плохо -потому, что, я думаю, как мыслитель он человек незрелый. До сих пор в нем мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках. Бог с ним, что он появлялся на съем­ках нетрезвым - на качестве материала это никогда не от­ражалось, но меня всегда возмущало отсутствие у него любых тормозов.

Когда начинали «Дядю Ваню», Рерберг был занят на дру­гой картине. Поэтому мы взяли второго оператора-поста­новщика - Евгения Гуслинского. Когда они работали вме­сте, Гуслинский сидел на камере, а Гога ставил свет. Гога очень критически относился к тому, что я делаю. Ему во­обще свойственно критически относиться ко всему на све­те. Несколько раз в момент съемки он - иногда справедли­во, иногда нет - позволял себе цедить сквозь губу: «Гов­но... Снимаем говно». И это - из самых мягких подобного рода высказываний. Меня они бесили.

Как-то мы ехали, он был крепко выпивши, а пьяного я его не любил - он терял всякую способность сдерживать­ся, матерился, себя, уж точно, считал центром вселенной.

120

- Андрей, ну ты ж понимаешь, что я гений, - сказал он. Мне смертельно надоело это слушать. Я остановил ма­шину (как сейчас помню, это было на Моховой) и сказал:

- Ну, ты, гений, вылезай отсюда к такой-то матери!

Гога опешил. Вылез. На следующий день я его отчислил с картины. Мы расстались. «Дядю Ваню» доснимал один Гуслинский. Больше с Гогой я не работал, хотя очень люб­лю то, что он делает, в операторской профессии считаю его одним из лучших.

Терялись люди, с которыми я приходил в кино. Со мной уже не было Тарковского, с которым можно было думать, спорить, в спорах искать себя. Следующую картину я сни­мал с другим оператором и другим художником. Но до сле­дующей картины надо было еще дожить.

1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   34

Похожие:

Коллекция iconФранкл В. Воля к смыслу/Пер с англ. М.: Апрель-Пресс, Изд-во эксмо-пресс,...
Франкл В. Воля к смыслу/Пер с англ. — М.: Апрель-Пресс, Изд-во эксмо-пресс, 2000. — 368 с. (Серия «Психологическая коллекция»). —Isbn...
Коллекция icon2 апреля всемирный день распространения информации об аутизме
«Опыт домашней сенсорной интеграции. Коллекция идей.» участие 500 руб с семьи (родители без детей)
Коллекция iconН овогодняя коллекция
Которосльная и Волжская набережные, Стрелка) Стоимость: 1100 /1050 /500 руб. (взрослый, детский до 12 лет, ребёнок до 3-х лет)
Коллекция iconббк 84(7 сша) р 12 р 12
Анализ характера: Пер с англ. Е. Поле. — М: Апрель Пресс, Изд-во эксмо-пресс, 2000. — 528 с. (Серия «Психологическая коллекция»)
Коллекция iconМ идийская Венера была взята за образец при создании картины Боттичелли «Рождение Венеры»
В ватикане был построен беливидер – внутренний двор, где располагалась коллекция античных статуй
Коллекция icon-
Здесь, во первых, появился совершенно новый раздел «Граждане Вещи», где собрана культовая для участников проекта коллекция предметов...
Коллекция iconСредства по уходу за ногтями
Коллекция средств "Нейл Энви" обеспечивает твердые, длинные и прочные ногти за 2 недели. В течение 2-х недель наносить через день,...
Коллекция iconНизкие истины коллекция «совершенно секретно» москва 1998 удк 882...
Это из английской классики. XVIII век. Лоренс Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»
Коллекция iconБанк аргументов для сочинений егэ из художественной и публицистической литературы
Здесь собрана самая большая коллекция аргументов к проблемам для сочинений по русскому языку
Коллекция iconАлександр Вислый: «Коллекция Шнеерсона является частью имущества рф»
Вчера в ргб состоялась пресс-конференция, на которой генеральный директор ргб александр Вислый ответил на вопросы журналистов
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница