Коллекция


НазваниеКоллекция
страница4/34
Дата публикации27.04.2013
Размер3.9 Mb.
ТипЛекция
userdocs.ru > Литература > Лекция
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   34

34

микрофонами мы в то время работали, на какой технике все озвучивалось, то и такой звук - подарок. Актеры гово­рили в основном по-киргизски, потом в Москве всех дуб­лировали на русский.

Еще был праисторический век кино. Технология монта­жа та же, что у Чарли Чаплина. Бритвочка, кисточка, аце­тон - о скотче еще и не слыхали. Монтировала картину Ева Михайловна Ладыженская, мамина подруга, которая с ма­мой когда-то отвела меня, маленького, в музыкальную школу. Она работала с Роммом, с Пудовкиным. На переза­писи пленку нельзя было ни отмотать назад, ни промотать вперед. Малейшая ошибка - всю часть приходилось пере­записывать сначала. Как на минном поле.

Я привез Наташу на дачу, познакомил с мамой. Мне по­чему-то казалось, что она похожа на женщин с полотен Гогена. Маме она очень понравилась - мама вообще с лю­бовью принимала всех моих женщин.

Егорушка родился 15 января 1964 года.

Наташа - актриса очень талантливая, для режиссера -инструмент замечательный, работать с ней было одно удо­вольствие. Очень женственна, замечательно себя держит, полная свобода в пластике - как-никак профессиональная балерина. Потом она достаточно много снималась - по большей части, в фильмах по моим сценариям. В «Таш­кенте - городе хлебном», в «Транссибирском экспрессе» (это, впрочем, был уже не мой сценарий, но по моей идее-я его начал, а потом подарил Никите с Адабашьяном). Ког­да мы расходились с Наташей, я написал ей прощальный сценарий - «Песнь о Маншук», о пулеметчице, героине Великой Отечественной. Сценарий я населил многими сво­им друзьями и знакомыми. Там был и Валя Ежов (фами­лия героя тоже была Ежов), его сыграл Никита. По тем вре­менам получился хороший фильм - легкий, добрый.

Готовясь к «Первому учителю», я много путешествовал по Киргизии, мне хотелось почувствовать эту страну, ее музыку, проникнуться ее духом. Я слушал старых акынов, спал в юр-

35

тах, пил кумыс с водкой. Где-то в середине съемок, разгова­ривая с секретарем ЦК Киргизии Усубалиевым, я сказал:

- Очень хочу снять настоящую киргизскую картину. Точ­но так же, как, работая над сценарием «Андрея Рублева», хо­тел написать сценарий настоящего русского фильма.

Он холодно посмотрел на меня.

- Вы должны снять настоящую советскую картину.

В его голосе была неприязнь. Может, я что-то не то ска­зал? Что плохого в желании снять киргизскую картину? Я тогда и не понял, в чем дело.

Ну, конечно, я напозволял себе того, что в советском кино тех лет категорически не разрешалось. Обнаженная Алтынай под дождем входила в воду. И это - в мусульман­ской стране, где женщине и лица не положено открывать. У киргизов обычаи посвободнее, чем в других исламских странах, киргизская женщина паранджу никогда не носи­ла, но ислам - всюду ислам.

По установленному порядку картины, сделанные в рес­публиках, сначала принимало местное правительство, пос­ле чего их посылали в Москву. Киргизские партийные вла­сти картину не приняли. Как только она была закончена, ее с грохотом положили на полку. О выпуске на экран и речи не было.

Я не понимал, что происходит. Меня как обухом по го­лове ударили. Говорили, что надо вырезать то и это, уб­рать кадр с голой женщиной, - я отказался от любых по­правок.

Председателем Киргизского кинокомитета был тогда замечательный человек - Шершен Усубалиев, он за меня заступился, очень сильно рисковал, мог остаться без места (что и случилось, но уже позднее). Он стоял на том, что картина хорошая, выпускать ее необходимо. Естественно, он понимал, что может рассчитывать на поддержку Чин­гиза Айтматова, а это в республике весило совсем немало. И в то же время однофамилец Шершена в киргизском ЦК яростно картину не принимал.

36

Айтматов пошел в ЦК КПСС, к Суслову. К тому уже при­шло из Фрунзе (ныне Бишкек) письмо о идейно порочной картине, показывающей киргизов диким, нецивилизован­ным народом.

- Мы вас в обиду не дадим, - сказал Айтматову Суслов. -Если ЦК Киргизии думает, что киргизы не были дикими, то, выходит, и революцию не надо было бы делать?

Картину разрешили к показу. На это ушел год.

«Первый учитель» поехал на фестиваль в Венецию. Я си­дел в зале, смотрел подряд все фестивальные картины. От­ношение к соперникам за призы было снисходительное. Трюффо, «Фаренгейт 451»? Слабо, ничего не получит. Роже Вадим, «Барбарелла»? Кошмар, все мимо. Софи Лорен в «Браке по-итальянски» де Сики? Куда им до моей картины!

После первого итогового заседания ко мне подошел чеш­ский режиссер Войтех Ясный и заговорщицки прошептал, оглядываясь по сторонам:

- Поздравляю. Наташе дали «Кубок Вольпи».

На следующий день жюри должно было решать судьбу Главного приза.

«Елки-палки! - подумал я. - Выходит, мне дают сразу две премии - «Золотого льва» и «Кубок Вольпи»!»

Проклятая самоуверенность! «Льва» получила «Битва за Алжир» - единственная лента, которую я, не помню уж по какой причине, пропустил.

^ «АСЯ КЛЯЧИНА»

В Венецию я уезжал со съемок «Аси Клячиной». Родилась эта картина так. Еще когда я готовился снимать «Первого учителя», ко мне пришел Юра Клепиков, учившийся на Высших сценарных курсах.

- Андрон! - сказал он. - Я хотел бы, чтобы ты поставил этот сценарий.

Назывался сценарий «Год спокойного солнца».

37

- А с чего ты решил, что я хорошо его поставлю? Я ж еще ничего не снял!

«Мальчик и голубь» был как бы не в счет.

- Не знаю. Я прочитал «Андрея Рублева» и решил, что это тебе будет интересно.

Я прочитал сценарий, сказал:

- Хорошо. Готов ставить. Но я еще не начал «Первого учителя». Тебе придется долго ждать.

- Сколько?

- Года два, наверное.

- Хорошо, буду ждать.

Это меня поразило. Чтобы сценарист на такое согла­шался!..

Сценарий мне нравился: за ним виделась обаятельная, нежная картина - история любви. Но когда дошло до вы­бора актеров, обнаружилось, что роли словно заранее рас­писаны - эта для Мордюковой, эта для Рыбникова. Был в сценарии и свой дед Щукарь, и свой дед Мазай. Я понял, что, если буду снимать профессионалов, не преодолею штампа, примелькавшегося «киноколхоза». И мне снимать будет неинтересно, и зрителю - неинтересно смотреть.

Нужны неактеры. Отправили ассистентов по городам и весям искать подходящих людей. Но стоило и подстрахо­ваться на случай осечки. Пригласили Ию Саввину - я до того с ней не был знаком. Говорю:

- Ия, разговор начистоту. Если найдем неактрису, мы вас не снимаем. Не найдем - мне бы очень хотелось, чтобы Асей были вы.

Она отнеслась с пониманием.

Уехали искать неактеров. Ездили по деревням, смотре­ли самодеятельность. Находки случались совершенно не­ожиданные.

В Суздале смотрели в клубе самодеятельных актеров, те что-то изображали на сцене, вдруг откуда-то из угла сверху - голос:

- Херня! Я лучше могу!

38

В углу на стремянке стоял электрик, вворачивал лампочки.

- А ты спускайся, покажись. Он спустился. Я спросил:

- Ну, что покажешь?

- А что хочешь?

- Ну, вот я тебе должен три рубля, а не отдаю. Что сдела­ешь?

Он тут же схватил меня за ворот так, что я сразу ему по­верил. И утвердил на роль, еще не ведая, какое богатство приобрел для картины. Звали его Геннадий Егорычев. Как артист Гена оказался замечательно органичным. И как че­ловек - совершенно неповторимым. Пока мы снимали, не пропустил ни одной деревенской молодухи, дважды женил­ся - баб в деревне много, мужиков мало. Оба раза гулял свадьбы, гудел на всю деревню. Уже после утверждения на роль я обнаружил у Гены на груди татуировки Ленина и Сталина и просто пришел в восторг - этого бы я никогда не придумал.

Мало-помалу находились прекрасные исполнители-не-актеры, но на роль Аси неактрису найти так и не удалось. Я пришел к Ие.

Стали снимать пробы - пробовали много, ей самой это было интересно. По ходу проб возникла мысль провоци­ровать актрису прямо в кадре, в момент съемки. У нее уже была срепетированная мизансцена, а я внезапно, из-за ка­меры, говорил:

- Ась, поди к двери. Или вдруг спрашивал:

- Ася, где соль?

- Да там, сам возьми, - отвечала она и продолжала игру.

Эти неожиданные «подсказки», которые я ей подбрасы­вал, оказывали возбуждающее действие и на актрису, и на меня самого. Появился азарт, стало интересно работать. Видно было, что Саввина реагирует быстро и с удоволь­ствием. Метод ей интересен, надо будет им в дальнейшем воспользоваться.

39

Работала она истово, но характер — не сахар! С какими-то Достоевскими вывертами, хотя, может быть, это мне казалось. Пока кто-то на площадке не плачет, она несчаст­лива, настроение ужасное. Как только кто-то на площадке зарыдал — лучше всего, если режиссер, — все нормально. Она тут же ангел. Нежна и тиха. Можно работать. Но до этого момента кровью харкаешь.

Мне очень хотелось запечатлеть на пленку неприхотли­вое течение жизни. В то время мы с Андреем Тарковским много думали о принципах изложения сюжета. Нельзя ли просто хроникально зафиксировать жизнь человека в каж­дый момент его жизни, ничего не отбирая, а потом смонти­ровать, отжав все неинтересное на монтажном столе? Тар­ковский был очень увлечен этой идеей. Мне она тоже была интересна, хотелось попробовать просто создать жизнь.

В «Первом учителе» я рисовал мизансцены, делал разра­ботки на тему «Герой и толпа», прослеживая все этапы их взаимоотношений, назревание и разрешение их конфликта начиная с момента прихода героя в аил - вплоть до самого финала. Я исследовал этот конфликт, выстраивая для себя его траекторию, продумывая каждый кадр. В «Асе Клячиной» принцип работы был в корне иным: все прежнее я откинул. Меня интересовало только одно - создать ощу­щение жизни и зафиксировать его на пленке. О мизансце­не, о композиции кадра совершенно не думал. В «Первом учителе» я постоянно подходил к камере, почти каждый кадр проверял сам. В «Асе» я в глазок почти не заглядывал, сегодня не заглядываю вообще. Композиция, мне кажет­ся, мало влияет на восприятие.

Очень скоро я почувствовал, что непрофессионала нельзя снимать одной камерой. Когда камера рядом с исполнителем, он ее чувствует, невольно начинает фальши­вить. Если поставить его к камере боком, он все равно из­вернется в ее сторону, так и будет играть с перекрученной Шеей. А уж если попытаешься поставить его к ней спиной -Эуг же обида: «Почему меня спиной, а его лицом?»

40

А если стоят две камеры на прострел сцены, непрофес­сионал не знает, материал которой войдет в картину. Три камеры - он еще свободнее. Подсознание уже вообще не работает на точку, откуда идет съемка. Возникает как бы четвертая стена, мечта Станиславского. Актер должен за­быть о камере, если, конечно, это не камера Феллини.

«Асю» мы снимали с двух, временами - с трех камер. Иногда вторую камеру ставили для чистой видимости, к ней - осветителя, в технике ни черта не понимавшего, про­сто велели с деловым видом смотреть в глазок. Но необхо­димый эффект эта «лжекамера» производила - нейтрали­зовала гипноз основной камеры. Камеры запускали без команды, без щелканья хлопушкой.

Ощущение риска не покидало все время работы. Хоте­лось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни.

Снималась сцена проводов в армию. Собрали массовку человек в двести крестьян, выставили два ящика водки. Пошло гулянье - пляски, частушки. При этом люди пре­красно понимали, что не просто гуляют и выпивают - идет съемка. Нашелся, правда, один тракторист, забывший обо всем, кроме зелья, - он потом так заехал со своим тракто­ром в овраг, что пришлось его вытаскивать краном. Но в принципе это была игра, нами организованная, направля­емая по нужному нам руслу. Алкоголь помогал человеку внутренне раскрепоститься, помогал получать от игры удо­вольствие.

В момент съемки операторов я вообще не видел, носил­ся в толпе, одетый в ватник и рваную ушанку; они снима­ли без всякой моей подсказки. Один сидел высоко - на опе­раторском кране, другой вместе с камерой был скрыт за брезентом грузовика. Снятое ими я увидел лишь спустя много дней, когда материал вышел из проявки.

Рассказы и деда, и бригадира - это были рассказы моих исполнителей о их собственной жизни. В сценарии их не было. По драматургии они картине вроде бы и не нужны,

41

но когда я в разговорах с исполнителями просто узнал их прошлое, то идея снять эти рассказы возникла сама собой. Эти монологи, эти лица настолько органичны в своей ис­тинности, что расцениваю их как главное свое достижение. Самое сложное было снять рассказ Прохора. Это рассказ писанный, две страницы текста. Для профессионального актера тут проблемы не было бы. Он бы текст выучил, рас­красил - все было бы как по правде. Но я снимал не актера, а простого мужика.

Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал произносить - ужасно! Весь напрягся, глаза стеклян­ные.

- Ну, ладно, - говорю. - Это потом. Ты мне про свою жизнь расскажи.

И он стал рассказывать - легко, естественно. «Как же, -думаю, - мне его «расколоть», чтобы он и писанный моно­лог вот так произнес?» От клепиковского текста я здесь отказываться не хотел, там были важные для сценария мо­менты.

На следующий день опять говорю ему:

- Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь.

Он заговорил, а я его стал прерывать вопросами: напо­минаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали. Потом говорю:

- Слушай, ты мне будешь про свою жизнь рассказывать, а я тебе вопросы задавать, как по сценарию. И ты мне от­вечай, как в монологе написано.

Короче, у нас начался психологический пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в написанный монолог. Спрашиваю: что там случилось с ним на фронте? Где в это время была его жена?

Целую неделю, каждый день часа по два, мы вели такие репетиции. К концу он уже сам путал, где жизнь его, а где -его героя. Все сплавилось в один рассказ, ставший для него полностью органичным. Чужая судьба, писанный текст вошли в подсознание. И уже на съемке из него ничего не

42

надо было тянуть, все полилось само собой. Большой, труд­ный монолог мы сняли с единого дубля (вообще на «Асе» дублей у нас было мало - два-три, как правило). Текст ожил - он уже не механически был зазубрен, но стал сво­им. Исполнитель принес в него какие-то свои слова, обо­роты (скажем, вместо «Пермь» он говорил «Пермь - быв­ший Молотов»), случайные придыхания, междометия...

Я открывал, как важно актеру сжиться с материалом, сде­лать его своим, пропустить через свое сознание и впеча­тать в подсознание. Только после этого он мог вполне сво­бодно импровизировать, его игра обретала автоматизм, непреднамеренность.

Создавали мы мир картины той же троицей - я, Гога Рерберг и Миша Ромадин, - которая работала на «Первом учителе». На этот раз задачи были другие; эстетический мир, выстраивавшийся нами в прежней картине, здесь был не нужен. Хотя костюмы мы по-прежнему делали черно-белые.

В «Асе Клячиной» меня вело. Тащило куда-то. В стран­ный мир сюрреалистической сказки. Мало-помалу на ка­ких-то кусках я стал фантазировать, искать, где романти­ческий документальный жанр, хроникальная манера фик­сации могли бы плавно переплыть в некий сюрреализм. В этом мире мальчик лет шести мог в кровь избить му­жика палкой, дед мог встать из гроба и проститься с опла­кивающими его родными, петух мог взлететь на голову деда и стоять на ней, словно бы явившись сюда с карти­ны Шагала.

Если пытаться определить жанр шагаловской живопи­си, то самое точное определение: «Народный лубочный сюрреализм». Мне этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетается с хроникальным материалом. Как память об этих намерени­ях остались фотографии: петух на голове у деда, я держу в руках окровавленную коровью голову. С этой головой Чиркунов в дождь должен был выйти на Степана, забодать его
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   34

Похожие:

Коллекция iconФранкл В. Воля к смыслу/Пер с англ. М.: Апрель-Пресс, Изд-во эксмо-пресс,...
Франкл В. Воля к смыслу/Пер с англ. — М.: Апрель-Пресс, Изд-во эксмо-пресс, 2000. — 368 с. (Серия «Психологическая коллекция»). —Isbn...
Коллекция icon2 апреля всемирный день распространения информации об аутизме
«Опыт домашней сенсорной интеграции. Коллекция идей.» участие 500 руб с семьи (родители без детей)
Коллекция iconН овогодняя коллекция
Которосльная и Волжская набережные, Стрелка) Стоимость: 1100 /1050 /500 руб. (взрослый, детский до 12 лет, ребёнок до 3-х лет)
Коллекция iconббк 84(7 сша) р 12 р 12
Анализ характера: Пер с англ. Е. Поле. — М: Апрель Пресс, Изд-во эксмо-пресс, 2000. — 528 с. (Серия «Психологическая коллекция»)
Коллекция iconМ идийская Венера была взята за образец при создании картины Боттичелли «Рождение Венеры»
В ватикане был построен беливидер – внутренний двор, где располагалась коллекция античных статуй
Коллекция icon-
Здесь, во первых, появился совершенно новый раздел «Граждане Вещи», где собрана культовая для участников проекта коллекция предметов...
Коллекция iconСредства по уходу за ногтями
Коллекция средств "Нейл Энви" обеспечивает твердые, длинные и прочные ногти за 2 недели. В течение 2-х недель наносить через день,...
Коллекция iconНизкие истины коллекция «совершенно секретно» москва 1998 удк 882...
Это из английской классики. XVIII век. Лоренс Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»
Коллекция iconБанк аргументов для сочинений егэ из художественной и публицистической литературы
Здесь собрана самая большая коллекция аргументов к проблемам для сочинений по русскому языку
Коллекция iconАлександр Вислый: «Коллекция Шнеерсона является частью имущества рф»
Вчера в ргб состоялась пресс-конференция, на которой генеральный директор ргб александр Вислый ответил на вопросы журналистов
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница