Книга издана при поддержке Национального центра книги Министерства культуры Франции. © Albin Michel, 2002 © Наталья Попова, «Кстати»


НазваниеКнига издана при поддержке Национального центра книги Министерства культуры Франции. © Albin Michel, 2002 © Наталья Попова, «Кстати»
страница8/28
Дата публикации13.05.2013
Размер4.31 Mb.
ТипКнига
userdocs.ru > Литература > Книга
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   28

^ Звездное скопление

«Осенняя соната» рассказывает о случае переноса от матери к дочери идентициональных и нарциссических проблем как минимум на протяжении двух поколений. В третьем поколении, к которому принадлежит Ева, от­сутствие таланта у дочери стало неблагоприятным фак­тором, своего рода профессиональным провалом мате­ри, которая узурпировала право на само существование дочери, когда та была подростком, и вызвала у нее внут­ренний раскол в самой себе.

Не все матери, одержимые профессией или погло­щенные иной страстью, ведут себя подобным образом. Наличие призвания еще не означает, что оно станет единственным средством быть «звездой», так как мож­но быть первой в своей профессии и при этом продол­жать жить и оставаться хорошей матерью. Далеко не все женщины, увлеченные чем-либо помимо своих де­тей, попадают в категорию «в большей степени женщин, чем матерей». Призвание само по себе отнюдь не приго-
109

варивает женщину к превращению в «мать-звезду» по отношению к дочери. Тем более оно не предполагает симптоматической неспособности передавать детям что-либо, кроме собственных проблем и недостатков. Соци­альное положение также не задает определенную струк­туру отношений, то есть работающая и вкладывающая душу в свою профессиональную деятельность женщина не обязательно становится «женщиной в большей сте­пени, чем матерью». Также и «в большей степени мать, чем женщина» совсем не обязательно должна быть до­мохозяйкой. (Мы убедились в этом на примере Маддалены из фильма «Самая красивая»).

В фильме «Иллюзия жизни» Дугласа Сирка (1958), рассказывается о случае кинозвезды, поглощенной сво­ей карьерой актрисы, что совсем не исключает дочь из ее эмоциональной жизни. Она даже способна отложить встречу в ответ на предложение сниматься в фильме, о котором давно мечтала, ради того, чтобы присутство­вать на вручении диплома дочери. Овдовев в ранней молодости, она стала звездой, не поддавшись общепри­нятому стереотипу, согласно которому женщина долж­на бросить на алтарь профессии все, включая личную жизнь. В конце концов, она вновь встречается с чело­веком, которого любила долгие годы. Здесь обнаружи­вается прекрасный пример совпадения трех сфер само­реализации женщины - профессиональной, любовной и материнской, в каждой из которых героиня оказалась успешной - благодаря актерской способности улавли­вать веяния времени и выстраивать иерархию актуаль­ных предпочтений в соответствии с каждым жизненным возрастом.

Что касается будущего дочерей «матери-звезды», схема, представленная в фильме «Осенняя соната», не­смотря на всю ее силу и убедительность, ни в коей мере не претендует на универсальность. Игры, в которые играют его герои и «женщины в большей степени, чем

матери», в целом (как мать Шарлотты, одержимая на­укой и страстью к собственному мужу), совсем не обя­зательно требуют, чтобы дочь полностью воспроизвела материнскую личностную модель, как в случае Шарлот­ты, или разрушила собственную личность, как в случае Евы. Женщина, даже если ее мать не относилась к этой категории, может сама стать «женщиной в большей сте­пени, чем матерью» под влиянием различных внешних обстоятельств, например, таких, как потеря любимого супруга. В этом случае она обременяет дочь или одну из дочерей, если их несколько, миссией заменить отца. В социальном плане это может стать для нее благопри­ятным фактором и способствовать блестящей карьере, благодаря увлеченности и вкладыванию в работу всех своих сил, что служит, как у Шарлотты, способом ра­зорвать связь с источником мучительных переживаний - скорбью по отцу. Мать не может восполнить чувство утраты, так как стремится к тому, чтобы после смер­ти мужа ничего не менялось, и это становится главной (хотя и невыполнимой) задачей для дочери. В этом слу­чае идентициональных проблем не возникает, так как дочь при явной поддержке матери идентифицирует себя с отцом, не жертвуя собственной женственностью.

В свой черед став матерью, она будет вполне способна, так как сама пережила подобный опыт, нарциссически проинвестировать дочь, не занимаясь только ею одной, но умея придать ценностный смысл ее существованию, а также всему, что она сделает, и даже всему, что она скажет, если, конечно, они будут разговаривать друг с другом откровенно. Безусловно, дочери придется стол­кнуться и с «ледяной холодностью» матери-звезды, но, по крайней мере, ничто не будет мешать ее самореали­зации. Скорее наоборот, даже материнское равнодушие будет замаскировано одобрительными высказываниями, подтверждающими чувство собственной значимости у дочери. Тем не менее, иногда реальные трудности мо-
111

гут погасить полезный эффект положительных оценок: разве не смущает ребенка, когда без разбора одобряют все, что бы он ни сделал, даже глупости? Не чувствует ли он подвоха в том, что слишком редко встречает не­одобрение, что почти никогда не ошибается? Например, так ли уж полезны уверения в безоговорочном успехе, которые являются верным признаком бессознательной материнской ревности?

Невозможность вызвать неудовольствие у матери, в конце концов, - и мы уже убедились в этом на при­мере «матерей в большей степени, чем женщин», — не что иное, как одна из форм тюремного заключения. Возможно, более мягкая, чем невозможность удовлет­ворить материнские амбиции, но все-таки форма пле­на. Это взаимное ограничение свободы: дочь не имеет возможности ни удовлетворить претензии матери (они заранее удовлетворены), ни разочаровать ее (это за­ведомо невозможно). Мать, в свою очередь, способна видеть в дочери только идеальный образ, и потому ей не удается выстроить аутентичные отношения (то есть подлинные, основанные на реальности, а не на идеалис­тических представлениях). Она предпочитает окружать себя толпой восхищенных поклонников или поклонниц, иногда демонстрирующих, а иногда пытающихся пода­вить свою явно гомосексуальную ориентацию, которые склонны видеть в ней идеальную женщину, способную передать им часть своего величия. Сама же она, со своей стороны, находит в их среде подходящие кандидатуры на должность заместителей дочери, менее идеализиро­ванных, но более пригодных, чтобы по-настоящему лю­бить их и иногда критиковать.

^ Публичность и частная жизнь

если не считать различий в объекте своей страсти (супруг, любовник, призвание и т.д.), «женщины в боль-

шей степени, чем матери» имеют одну общую черту. Все они не только ведут себя совершенно по-разному на публике и наедине с ребенком, более того, они вы­ставляют на показ эмоциональные проявления, которых обыкновенно лишены их дочери все остальное время. («Матери в большей степени, чем женщины», напротив, тяготеют скорее к демонстративным проявлениям пре­увеличенной заботы и предупредительности по отноше­нию к ребенку, мешая ему существовать «как другому», как самостоятельной личности, а не только как ребенку, принадлежащему исключительно им).

В силу того, что для «женщин в большей степени, чем матерей» материнство само по себе - источник чувства вины и других болезненных переживаний, еще в отно­шениях с собственной матерью они изобретают различ­ные механизмы, с помощью которых стремятся стать неуязвимыми в своих личных взаимоотношениях. Жен­щина, которую можно отнести к этой категории, ведет себя самым противоречивым образом в ситуациях, ко­торые требуют от нее проявить себя больше женщиной или больше матерью.

Некоторые из этих женщин, которые практически не общаются со своими детьми, вдруг обретают в них не­истощимую тему для разговоров с коллегами по работе, предоставляя выход своему чувству вины, но не осозна­вая его таковым. Часто они используют детей в своей профессиональной деятельности - как элемент оболь­щения, как повод для шуток, объект описания и т.д.

Другие могут совершенно забыть, что они - матери и у них есть ребенок, если его нет поблизости (а иногда, даже когда он рядом!). Различные измерения их жизни разделяются объектом их одержимости, как своеобраз­ным, абсолютно непроницаемым экраном.

И в том и в другом случае дети страдают, сталкиваясь с проявлениями этих защитных механизмов. В первом,
113

— потому что рано или поздно, но они постараются оп­равдать все, что мать говорила о них; во втором, — по­тому что, как бы это ни было мучительно, они будут чувствовать себя полностью исключенными из сферы материнского внимания и интересов.

Глава 9 Асимметричность

Мы представили «женщин в большей степени, чем ма­терей» с точки зрения выбора объекта их страсти (суп­руг, любовник, призвание и т.д.), тогда как «в большей степени матери, чем женщины» определялись нами в соответствии с возрастом их дочерей (младенчество, де­тство, отрочество, зрелость). Такая своеобразная асим­метричность проистекает из различий этих двух типов.

Исключения

Первое проявление такой асимметричности относится собственно к структуре отношений мать — дочь. Мы убе­дились, что «в большей степени матери» сконцентрирова­ны на своих дочерях, не замечая ничего вокруг, в то время как «в большей степени женщины» сосредотачивают свое внимание на внешнем объекте, не имеющем отношения к материнству, и забывают о собственной дочери.

В платоническом инцесте, к которому тяготеют «ма­тери в большей степени, чем женщины», из отношений с ребенком, и в особенности, с дочерьми, из-за их похо­жести на мать, исключается любой третий участник. С точностью до наоборот «в большей степени женщины, чем матери» исключают ребенка из числа своих привя­занностей, но чаще от этого страдают опять же девоч-
115

ки, потому что мало отличаются от матери. Во втором случае мать самозабвенно выстраивает отношения с мужчиной, полностью отдается профессии или страсти, но так или иначе для дочери не остается рядом с ней никакого места, ни единой возможности проникнуть в околоматеринское пространство. Мальчики не так под­вержены подобному игнорированию, несомненно, по причине большей значимости, которую в обществе при­дают мужскому полу, а также благодаря их изначальной непохожести на мать. Потому с мальчиком обращаются иначе, чем с девочкой, в которой мать видит всего лишь образ самой себя, предназначенный для использования в целях самореализации.

В обоих случаях и «в большей степени матери», и «в большей степени женщины» совершают асимметрич­ное, изначально различное исключение. В одном случае они исключают третьего участника и образуют замкну­тую пару «мать - дочь»; в другом - исключается дочь ради кого-то (чего-то) внешнего, что превращает уже ее в «третьего липшего». В первом случае дочь становится чем-то исключительным и единственным в материнском мировосприятии, во втором - исключенная из материн­ского мира дочь лишается своего места рядом с ней.

Тот, кто не пережил ни первого, ни второго варианта подобных отношений, конечно, не в состоянии предста­вить себе их мучительность; тот, кто познал такой опыт хотя бы отчасти, очевидно, не в состоянии найти подхо­дящих слов, чтобы выразить его даже в ходе длитель­ной психоаналитической работы. Благодаря художест­венному вымыслу, а именно, с помощью воображения эти эмоции, которые так трудно вынести, а еще труднее выразить словами, обретают основу и плоть. Подобрав нужные слова и прибегнув к достижениям теоретичес­кой науки, можно посредством обобщения, в свою оче­редь, размежеваться с мучительным опытом.

Виновность

Существует и другой, не менее важный тип асиммет­рии между «в большей степени матерями» и «в большей степени женщинами», которая отражает отличие их по­зиции по отношению к нормальным, то есть к общепри­нятым взглядам на материнство.

«В большей степени матери» занимают классическую позицию «хороших матерей»: они считают своих детей са­мой большой ценностью на свете, что всегда воспринима­ется как проявление материнской любви. Их самоотвер­женность вызывает одобрение в обществе и позволяет им выглядеть как в собственных глазах, так и в глазах всего остального мира примерными матерями, даже если доче­ри совершают из-за них саморазрушительные поступки. Последние чувствуют себя все более одинокими, так как они лишены самой возможности высказаться, но еще до того, как лишиться этой возможности, у них изначально отняли саму возможность заново ощутить и благодаря этому осознать тот вред, что им причинили. Даже если они в итоге сумеют высказать свои жалобы, им придется заплатить за это высокую цену, так как виновными всег­да будут признаны именно дочери.

В противоположность первым, «в большей степени женщины» обычно слывут «плохими матерями»: они всегда отсутствуют, когда нужны своим детям, остают­ся к ним равнодушными и мало их любят. Их дочери, конечно, страдают от этой пустоты и от того, что им нет места возле матери, им не хватает ее любви, правда, они могут сами любить мать и самих себя, но разве могут они пожаловаться на нее и, тем более, трансформировать в гнев свою нереализованную любовь? Окружающие обыч­но готовы услышать их жалобы, и будет лучше, если они позволят разрушить материнскую одержимость - обли­чить низость адюльтера или тупик ухода в работу. В этом случае мать подкарауливает чувство вины.
117

Лучше всего объясняет легитимность (законность, правомерность, здесь — естественность) такой дочерней жалобы на мать - «в большей степени женщину», исто­рия Электры, дочери «матери-любовницы». Клитемнес­тра убивает мужа Агамемнона руками своего любовни­ка Эгисфа, который затем узурпирует место законного супруга. О том же рассказывает история Гамлета, но только в мужском варианте: ребенок становится рупо­ром отца-жертвы и оглашает причину его гибели - ма­теринское предательство. Единственная разница в том, что в случае Электры призыв к справедливости по отно­шению к покойному отцу и к воздаянию по заслугам ма­тери - виновнице его гибели находит двойной отклик. И это не только коллективное осуждение и закон, наказы­вающий женщин-убийц и изменниц, но и внутрипсихическое, то есть самоосуждение в виде Эдипова комплек­са, который толкает Электру в любовные объятия отца и вызывает ярость у матери. Наиболее точный вывод из этой ситуации содержится в словах Электры в одно­именной пьесе Жироду (1938): «Я - единственная вдова моего отца, других не существует». Благодаря тому, что Электра обвиняет мать в том, что она не выполнила со­ответствующей ей роли - не была ни хорошей супругой, ни доброй матерью, дочь избегает, по крайней мере, час­тично, чувства вины за собственную ненависть к ней.

В этой же пьесе Клитемнестра вспоминает самые пер­вые дни с момента появления на свет дочери и начало формирования их отношений: «Ты хочешь услышать от меня, что ты была рождена не от любовной связи, что ты была зачата в холодной постели? Что ж, это так, ты довольна? [...] Ни разу ты не заговорила во мне. Мы были равнодушны друг к другу с первой минуты твоего появления на свет. Ты даже не заставила меня почувс­твовать, что такое родовые муки. Ты родилась малень­кая, дрожащая. С поджатыми губками. Целый год ты упрямо поджимала губы — из страха, что первое слово,

которое с них сорвется, может оказаться именем твоей матери — моим именем. Ни ты, ни я - никто из нас не заплакал в тот день, когда ты родилась. Ни я, ни ты - мы никогда не плакали вместе». На этом примере мож­но наблюдать типичную клиническую картину, когда женщина с первого же мгновения отвергает свою ново­рожденную дочь и обращается с ней точно также, как, чувствуя такое материнское отношение, будет в ответ относиться к ней самой взрослая дочь. Очевидно, дочь будет платить ненавистью за ненависть. Кто из них дво­их несет ответственность за ситуацию? Мать ли это, не любящая и не любимая, а затем совершающая преступ­ление, или не любимая и не любящая дочь, впоследс­твии жаждущая мести? Ответ, возможно, содержится в словах нищего, который оказался случайным свиде­телем объяснения между Электрой и Клитемнестрой: «Каждая из них - права по-своему. Вот в чем истина».

«Наша мать, которую я люблю, потому что она такая красивая, которую я уважаю, так как этого заслужива­ет ее возраст, чьим голосом я восхищаюсь и чей взгляд ловлю с любовью. Наша мать, которую я ненавижу», в своем амбивалентном (двойственном) отношении к ма­тери дочь располагает единственным средством, чтобы не быть уничтоженной, - ненавистью. Но если чувство ненависти к матери может стать скальпелем - эффек­тивным средством, позволяющим отделиться от нее, од­новременно оно становится прорвой, беспрерывно пог­лощающей энергию: как любая страсть, она нуждается в постоянной подпитке. Ненависть, конечно, разделяет, но никогда не насыщается.

^ Ни плохие, ни хорошие

Асимметрия как понятие появляется вследствие вы­работки обществом понятия нормы: без этого не было бы разделения на «хороших» и «плохих» матерей, а
119

по которым трудно было бы определить, какие из них приемлемы, а какие нет. Необходимо сменить подход, чтобы осознать, что на полюсах сконцентрированы не «хорошие» (заботливые) и «плохие» (равнодушные) мате­ри, а две крайности проявления материнства, одинаково вредоносные для дочерей. Обе крайности проявляются в том, что между матерью и дочерью устанавливаются достаточно длительные и прочные связи, которые про­воцируют типичное поведение «трудных» дочерей, либо задыхающихся из-за отсутствия между ними и собствен­ной матерью свободного пространства, либо, наоборот, раздавленных неприступностью этого пространства.

Можно спросить, стоило ли проводить такую объем­ную работу, чтобы прийти к выводу, что существуют матери, которые недостаточно любят своих детей, и другие, которые слишком их залюбливают?* Решитель­но, да! Стоило! Потому что слово «любовь», так часто используемое в разговорах на тему детско-родительских отношений, нисколько не помогает понять, что в них играет действительно существенную роль, и мы еще к этому вернемся. Сегодня мы уже знаем, что общепри­нятые представления о том, что «любовь» — абсолютная ценность сама по себе и во всех случаях ее можно оп­ределить количественными показателями (то есть важ­но не то, какова она, а ее мера), ошибочны. Прекратив априори привязывать к этому понятию исключительно

* «Чтобы их любовь была по-настоящему благотворной, матери должны одинаково старательно избегать в своем отношении к ре­бенку как пренебрежения, так и экстремальных проявлений заботы: эти два пограничных проявления, как и сама их противоречивость, наилучшим образом отражают бессознательную враждебность по отношению к ребенку, причем подлинная материнская забота и эмоциональная привязанность должны поддерживаться на равном удалении как от одной, так и от другой крайности. (Глоко Карлони, Даниэла Нобили «Плохая мать. Феноменология и антропология инфантицида», Париж, 1977).

позитивные смыслы, значения, мы сможем заметить, что некоторые формы проявления так называемых «лю­бовных» отношений вполне оказываются настолько же деструктивными, насколько другие - конструктивными. Отстраненное восприятие в отличие от традиционного понимания слова «любовь» позволяет нам раскрыть роль третьего участника и наглядно продемонстрировать ее принципиальную значимость для взаимоотношений ма­тери и дочери, если этот третий исключен или исключите­лен. Иначе говоря, в противоположность общепринятой концепции, отношения матери и дочери - это отношения не двух, а всегда трех человек. Напротив, игнорирование и, тем более, полное отрицание роли третьего в этих от­ношениях, в конечном итоге, и приводит к самым серь­езным и разрушительным последствиям.

Чтобы исследовать существующие возможности стать хорошей матерью, то есть способность вырастить дочь, которая сумеет, в свой черед, вынести бремя быть доче­рью своей матери и самой присоединиться в свое время к числу матерей, для начала нужно отстраниться от при­вычного понимания слова «любовь», а затем поместить курсор между двумя полярными точками зрения, то есть между избытком и недостатком материнской забо­ты. Но этого недостаточно, затем в отношения матери и дочери необходимо ввести третьего участника, кото­рый позволит каждой занять свое место — не больше и не меньше. Это одно из главных условий для установ­ления необходимого равновесия в позиционной игре с пространством материнско-дочерних отношений. Такое равновесие подразумевает, что дочь не должна быть ни исключена из этого пространства, ни стать чем-то ис­ключительным в нем, впрочем, то же самое относится и к матери. Чтобы уловить, что именно обеспечивает это равновесие, продолжим исследовать различные подхо­ды к проблеме материнско-дочерних отношений, опира­ясь на художественные произведения.
121
Часть третья

Не мать, не женщина;

то мать, то женщина;

и мать, и женщина

В большей степени матери, чем женщины; в большей степени женщины, чем матери... Существуют также ма­тери, которые не относятся ни к одной, ни к другой ка­тегории. Еще одна разновидность - женщины, которые последовательно воплощают в себе оба способа самоосу­ществления по отношению к дочерям: и как матери, и как женщины, или, точнее, то как матери, то как жен­щины. Во втором случае речь идет не о наслоении или своего рода смешении этих двух состояний, а о пооче­редном перескакивании из одного состояния в другое, которое происходит достаточно быстро и остается впол­не обратимым, что всегда одинаково проблематично для дочери. В этой ситуации дочь совершенно теряется, не понимая, как гласит пословица, за каким из двух зай­цев гнаться (или как усидеть на двух стульях). Однако было бы ошибкой считать, что поведение матери, кото­рое авторы описывают в художественных произведени­ях, остается заданным раз и навсегда. Речь здесь идет не о характерах, как они понимаются в классической психологии (кроме крайних форм ригидности* характе­ра), а о различных проявлениях в зависимости от конк­ретного момента и жизненных обстоятельств.

В ряду подобных напряженных ситуаций проявление дочери в качестве соперницы в течение одной из наибо­лее критических фаз развития материнско-дочерних отношений может повлечь за собой возникновение еще одной формы инцестуозной ситуации. Эта ситуация провоцируется матерью, которая постоянно удерживает или периодически перепрыгивает из обычной в позицию

* Ригидность - косность, негибкость, в психологии - неготовность, вплоть до полной неспособности, изменить намеченную ранее про­грамму действий, даже если того требуют обстоятельства (Прим. переводчика).
125

«женщины в большей степени», но та же ситуация мо­жет вызвать такой же резкий прыжок в противополож­ную крайность, то есть в материнскую позицию. Таким образом, в каждом возрасте дочери, в соответствии с неизбежными изменениями ее жизни у матери возни­кает необходимость передвигаться вдоль оси, на одном конце которой находится полюс материнства, а на дру­гом - полюс женственности. Эти перемещения могут быть более или менее гармонизированными или нерав­номерными, более или менее точными и адекватными, или, напротив, осуществляться вопреки препятствиям. Формы и влияние на дочерей такой идентициональной изменчивости, иногда преувеличенной, а иногда недо­статочной, и станут в дальнейшем предметом нашего изучения.

Глава 10 Не матери и не женщины

Бывает так, что на свет появляется девочка, но в бу­дущем она не становится ни женщиной, ни матерью. Отказ от женственности происходит далеко не всегда в пользу материнства, как и отказ от затраты сил и времени на воспитание ребенка вовсе не освобождает женщину ни для любовной, ни для сексуальной, ни для творческой жизни.

В жизни не так уж редко встречаются примеры до­черей, испытывающих недостаток любви со стороны фрустрированной матери, сварливой супруги или бес­чувственной вдовы, утратившей всякий интерес к вне­шнему миру (кроме язвительного разоблачения его по­рочности). Она равнодушна и к чувствам собственной дочери, на которую, очевидно, взваливает весь груз негатива, самоуничижения и депрессии, которые она сама испытывает, в то время как другие дети могут мо­билизовать свою эмоциональную энергию. Откажется ли дочь от способности относится к самой себе с лю­бовью, интериоризировав навязанную ей материнскую «нелюбовь», передаст ли она эту эстафету следующему поколению? Будет ли она стараться пробудить у мате­ри любовь к себе, бесконечно умножая свои подвиги,
127

которые должны бы, как она надеется, подтвердить ее чувство собственной значимости? Сумеет ли она найти компенсирующие факторы, которые позволят ей отде­литься от источника болезненных переживаний, напри­мер, дождавшись прекрасного принца на белом коне, который однажды появится и снимет с нее материнское заклятие? Такой случай - появление прекрасного при­нца, как можно догадаться, часто описывается в худо­жественных произведениях.

Марии

Почему Марни (Типпи Хедрен), главная героиня фильма Алфреда Хичкока «Нет весны для Марни» (1964), стала клептоманкой (она методически обкрады­вает своих работодателей, а затем меняет место прожи­вания и фамилию), страдающей навязчивыми страхами (ее повергает в панику гроза и красный цвет) и фригид­ной до такой степени, что не выносит прикосновений собственного мужа? Молено с уверенностью утверждать, что причины этих психических отклонений кроются в ее детстве, и это подтверждает сцена ее первого свидания с матерью - с пожилой женщиной трудно определимого возраста, затворницей, хромой и недружелюбной, жи­вущей в полном одиночестве в своей квартире в Балти­море.

Молодая женщина, красивая и элегантная, нагру­женная кучей подарков, приезжает к матери с явной надеждой, что та обрадуется этой встрече так же, как она сама или, по крайней мере, выразит ей хоть немно­го признательности и одобрения. Но мать интересуется только соседской девочкой, за которой она присматри­вает по будням Дочь с завистью и грустью наблюда­ет, как мать влюбленно расчесывает копну белокурых волос малышки, мечтая оказаться на ее месте. Когда же Марни присаживается на пол у ног матери и нежно

кладет голову ей на колени, явно ожидая, что мать пог­ладит ее волосы, та даже не прикасается к ней. Все, что мать говорит в ответ на ее нежность: «Прекрати, Марни! Моя нога... Ты делаешь мне больно!»

Когда девочка уходит, Марни вновь делает попытку приблизиться к матери, но та отстраняется, пятясь, и от­талкивает ее руку, когда дочь хочет прикоснуться к ней. Марни не выдерживает: «Ты совсем не любишь меня, почему, мама? Я без конца задаю себе этот вопрос. Если бы ты была со мной хоть немного нежнее и ласковее. Почему ты всегда отталкиваешь меня? В чем ты меня упрекаешь? Иногда я думаю: чего бы я только ни сде­лала, чтобы завоевать твою любовь и нежность! Ведь я все уже сделала! Ты думаешь, я недостойно веду себя, потому что стала любовницей господина Пембертона? Поэтому ты шарахаешься от меня?» Мать дает ей поще­чину. Марни тут же извиняется, невнятно бормоча: «Из­вини, мама. Ты никогда не пренебрегала мной». Обмен любезностями на этом исчерпан.

Следующая их встреча в самом финале фильма поз­воляет раскрыть тайну происхождения болезненных отклонений у дочери, от которых Марни удастся изба­виться с помощью своего мужа (Шон Коннери), ставшего психоаналитиком-любителем. Благодаря этой финаль­ной встрече с матерью выясняется, что она не только оказалась плохой матерью, но в прошлом была еще и женщиной легкого поведения, занимавшейся проститу­цией с матросами чуть ли не на глазах у собственной до­чери. Одного из них Марни, будучи пятилетним ребен­ком, во время страшной грозы убила, ударив кочергой в попытке защитить мать, которой, как ей показалось, угрожает опасность. Разбитая в прямом и переносном смысле, мать впоследствии замкнулась в молчании и полностью отреклась от какой-либо эмоциональной жизни, стараясь искупить свои прегрешения: «Мне предоставился единственный шанс оправдать свою жизнь

129

- воспитать тебя как следует. Я обещала Богу, что вы­ращу тебя приличной девушкой», — приличной, по мне­нию матери, означает, «такой, которая не нуждается в мужчинах».

«Ведь я все сделала, чтобы завоевать твою любовь и нежность ». В свете показанных событий из прошлого слова Марни приобретают совершенно иное звучание, так как она совершила убийство ради своей матери, пытаясь ее защитить, но, одновременно, это была бес­сознательная попытка уничтожить всех мужчин, кото­рые разлучали ее с матерью, точь-в-точь как малышка Ребекка из фильма «Острые каблуки». Так как Марни была лишена отца, у нее не было опыта иных эмоцио­нальных отношений, кроме отношений матери и дочери с исключенным третьим. Марни подавила воспоминания об этом убийстве, но она не забыла ни грозы, ни алого цвета растекшейся по полу крови. Мать скрыла правду о происшедшем и сообщила полиции, что это она совер­шила убийство. Юридически ее признали невиновной, так как на суде было установлено, что она действовала в пределах необходимой самообороны. Впоследствии Марни посвятила свою жизнь мщению, обворовывая мужчин, которые в детстве украли у нее мать. Пытаясь приблизиться к матери, Марни реализует в своей фри­гидности ее установку: «Твои мечты сбылись! Твоя дочь

— лгунья, воровка, но приличная девушка», - бросает она матери.

Поставив крест на своей личной жизни как женщи­ны, мать Марни не стала матерью больше, чем раньше. Впрочем, и до «несчастного случая» она не была ею. Ког­да ей было всего пятнадцать, баскетболист-плейбой поо­бещал подарить свою футболку, если она позволит ему сделать с ней все, что он захочет. Затем, «когда появи­лась ты, он тут же испарился. Я всегда получаю только футболку, и еще у меня есть ты». Да, конечно, у нее есть дочь, но что она могла дать дочери, если в собственных

глазах, да и в глазах сближающихся с ней мужчин она выглядит столь ничтожной? «Я никого не любила, кроме тебя», — декларативно заявляет мать после воссоздания ситуации, травмировавшей дочь, в присутствии ее мужа. Правда ли это? Ложь? Разве в том состоит вопрос, если в данных обстоятельствах непонятно, что значит для нее это слово — «любовь»? Мать сама не имеет об этом ни малейшего представления, ведь она никогда не любила дочь по-настоящему. Каким же образом могла она про­явить материнскую любовь? Ей не удалось познать это чувство и в дальнейшем: вспомним, когда Марни однаж­ды, как будто с целью проверить правдивость ее слов, склоняет голову на колени матери, та просто не способна вести себя как любящая мать. Ее пальцы даже не поше­велились, чтобы погладить волосы дочери. Мать не нахо­дит в это мгновение других слов, кроме: «Моя нога... Ты делаешь мне больно!». Липшее напоминание о травме, полученной в момент убийства любовника, и, несомнен­но, о безысходном страдании, которое мать привнесла в мир своего нежеланного ребенка. Нежеланного — потому что отец Марни покинул ее.

Как мать Марни могла выразить материнскую лю­бовь, если ей не ведома ни одна из возможных форм любви, если ее не воспринимал как мать своего ребенка даже его отец, если она вообще никогда не чувствовала себя женщиной иначе, как только оказывая сексуаль­ные услуги за деньги?
131

Глава 11 То матери, то женщины

То матери, то женщины: двойственность внутреннего мира женщины может проявиться и в таком противо­поставлении. К этой мысли Хелен Дейч искусно подво­дит читателя в своей статье «Психология женщины», приводя в пример повесть Оноре де Бальзака «Воспоми­нания двух молодоженов» (1842). В ней рассказывается о дружбе Луизы де Макюмер и Рене де Л'Эсторад: она влюблена в любовь, он же крайне зависим от матери. Нередко случается так, что женщина неоднократно и более или менее решительным образом перепрыгивает в течение своей жизни из позиции женщины в проти­воположную, то есть в материнскую позицию, и обрат­но. Такая идентициональная подвижность матери, при условии соответствия этих перемещений каждому воз­расту ребенка, могла бы способствовать нормальному развитию отношений с дочерью, если бы смена позиций происходила в нужное время и не слишком резко. Если же она происходит вопреки естественному ходу собы­тий, или сами позиции представляют собой крайности (платонический инцест, или в противоположность ему, полное безразличие), такая изменчивость рискует стать искажающим и даже травмирующим фактором для дочери. Как уже говорилось, дочь в этом случае ока-

зывается в положении человека, вынужденного гнаться за двумя зайцами сразу (или пытаться усидеть на двух стульях). Художественные произведения изобилуют по­добными примерами.

^ Алая буква

Алая буква из одноименного романа Натаниела Хоторна (1850) - это буква «А» из алого шелка, пришитая на корсаж платья Эстер Принн. Она служит символом грехопадения главной героини - адюльтера, который неприемлем в пуританском обществе Америки времен первых колонистов. Эстер выходит на свободу после длительного пребывания в тюрьме, где она родила дочь - плод своей греховной связи. После освобождения она вынуждена поселиться в бедной постройке на окраине и жить одиноко, за пределами сообщества. Она становит­ся изгоем, заключенной в тюрьме без стен и решеток, и ее настоящей тюрьмой является лишение связей с ос­тальными людьми. Оказавшись в полном одиночестве, она изливает всю свою любовь и энергию на маленькую дочь Перл, которая становится единственным объектом всех эмоциональных связей матери.

Дочь, растущая без отца, если не считать ее аноним­ного и повинного в материнском грехопадении биоло­гического отца, Перл в полной мере - «мамина дочка». Она принадлежит матери целиком и полностью, хотя и понимает ненормальность ситуации: «Скажи мне! Ска­жи мне это! Это ты должна мне это сказать!», — при­казывает она Эстер, которая вслух говорит сама с со­бой и риторически вопрошает, зачем она родила дочь (см. эпиграф к этой книге). Но на вопрос незнакомца, который спрашивает ее, кто она, Перл отвечает без колебаний: «Я дочь своей матери, меня зовут Перл». Платонический инцест, очевидно, спровоцирован ситу­ацией, в которой оказалась Эстер, лишенная каких бы
133

то ни было контактов с окружающими людьми, а так­же любовной и сексуальной связи с отцом ее дочери. В результате она не способна встроить свои отношения с дочерью в то пространство, где существует кто-то еще, кроме нее самой и дочери.

Но как только появляется возможность возродить любовную связь с патером (которого никто даже не по­дозревает в том, что он может оказаться отцом ребен­ка), все меняется: «Целый час она дышала воздухом свободы, — и вот этот презренный знак вновь заалел на прежнем месте!». В этом контрасте между асексуальнос­тью и сексуальностью, между матерью и любовницей, чем ближе время свидания и чем сильнее сексуальное искушение, символом которого является алый стигмат, тем ярче разгорается он на груди Эстер и тем сильнее напоминает ей о пережитом в недавнем прошлом, в то же время запрещая возврат к этому прошлому. Эстер распускает свои густые волосы, символ ее чувственнос­ти, и на какое-то время они снова обретают «пышность и красоту».

Как только в жизни матери и дочери вновь возника­ет ранее исключенный третий, девочка теряет приви­легированную позицию, прежде полностью предостав­ленную ей одной, то есть она перестает быть объектом исключительной материнской любви. Отныне ей при­дется если не уступить, то, по меньшей мере, поделить это пространство с мужчиной, что равносильно отказу от исключительности своего положения. Отношения матери и дочери в своем развитии подошли к своему поворотному пункту, хотя дочь может по-прежнему не осознавать этого, несмотря на то, что является пассив­ным инструментом, которым мать пользуется с целью изменить свое эмоциональное состояние. «Мать и дочь отдалились друг от друга, но по вине одной лишь Эстер, а не Перл. Пока дочь резвилась в лесу, некто третий завладел чувственным миром ее матери, настолько все

изменив в нем, что Перл, после своего возвращения, не нашла своего привычного места. Более того, она вообще не знала больше, каково ее место в этом мире».

Но довольно быстро Эстер отказывается от близос­ти со своим любовником, и мать вновь отвоевывает в ней психическое пространство у любовницы: «Эстер поправила выбившиеся густые локоны и вновь спрятала их под чепец. Алая буква словно обладала колдовской властью подчинять того, кто к ней прикасался. Красо­та Эстер, пламя ее страсти, сияние ее женственности, — все померкло и испарилось, как будто исчезло солнце, и тьма сгустилась, подчинив все ее существо». Именно это оказалось условием, необходимым и достаточным, чтобы восстановить исключительную привязанность матери и дочери друг к другу: «Однажды, после того, как с Эстер произошла одна из таких меланхолических перемен, она спросила Перл, протягивая ей руку: "Ну что, узнаешь ли ты теперь свою мамочку?" В ее вопросе можно было бы уловить упрек, если бы он не был про­изнесен таким мягким тоном: "Перейдешь ли ты теперь через ручей, или все еще будешь отворачиваться от ма­мочки из-за позора, которым она себя покрыла, далее теперь, когда ей так грустно?" "Да, перейду!" - ответи­ла девочка, одним прыжком перескочив через ручей, и заключила Эстер в объятия. Теперь ты и вправду моя мамочка, а я твоя маленькая жемчужина!»

В фильме режиссера из Новой Зеландии Джейн Кэмпион «Уроки фортепиано» (1993), («Пианино» в россий­ском прокате) можно распознать иную трактовку той же фабулы, что и в «Алой букве»; только наказанием, к которому приговаривается в викторианской Англии XX-ого века мать-одиночка, служит не ношение позорного знака, а условно добровольное изгнание в отдаленную колонию вместе с маленькой дочерью, избалованной и безгранично любимой своей одинокой матерью.

135

Ада (Холли Хантер) - молодая мать, которая так и не вышла замуж за отца своего ребенка - учителя му­зыки. В один прекрасный день тот испарился, и юной матери пришлось срочно подыскивать себе супруга, для чего она воспользовалась брачными объявлениями в газете. Неизвестный колонист пригласил ее к себе и обеспечил прибытие в далекую страну, вместе с ее ма­ленькой дочерью, и доставку пианино, переправленного вдогонку за ними, так как мать - профессиональная пианистка. Этот инструмент особенно важен для Ады, потому что она немая - она потеряла речь в возрасте шести лет, сейчас ее дочь как раз в том же возрасте. Ок­ружающие могут слышать только ее внутренний голос, благодаря пианино, и голосок девочки, ставшей для ма­тери переводчиком с языка жестов, или своеобразным посланцем, когда мать общается с миром с помощью ма­леньких записочек. Девочка является голосом матери и одновременно ее защитницей, ее оплотом и сообщницей в отношениях с новым супругом, который не нравится им обеим. «Я не буду звать его папой. Я вообще не буду его никак называть. Я даже не буду на него смотреть!» — де­вочка прямо заявляет о своем отношении к будущему отчиму. Кажется, будто дочь вслух высказывает то, что испытывает мать. Когда муж открывает дверь спальни, чтобы соединиться со своей новой супругой, он пятится и отказывается от своего намерения, потому что в постели, на том месте, которое должен был занять он, восседает девочка, в обнимку с матерью. Платонический инцест, который, несомненно, возник после смерти отца ребен­ка, проявляется во всей полноте по ходу раскручивания интриги. Появление мужа само по себе ничего не меняет, если даже не укрепляет связь матери и дочери перед ли­цом опасности: в их отношения вторгнется чужак, кото­рого необходимо как можно скорее из них исключить.

Безразличный к тому, что составляет чуть ли не единственную радость в жизни молодой женщины, муж

бросает пианино под открытым небом, прямо на пляже. Один из его служащих, метис (Харви Кейтель), в от­сутствие мужа соглашается пойти вместе с Адой, чтобы забрать его. Туго затянутая в корсет, с убранными под чепчик волосами, Ада играет на огромном диком пля­же, в то время как девочка танцует. Их ликующая женс­твенность проявляется абсолютно свободно: «Посмотри, мама! Посмотри, как я танцую!». Но восторг девочки одновременно знаменует окончание ее идиллических отношений с матерью, так как вся сцена происходит на глазах у мужчины. Теперь они больше не вдвоем, отны­не их трое: этот третий незнакомец - будущий соучас­тник и виновник того счастья, которое доведется пере­жить Аде, когда он станет ее любовником.

Он - местный житель, и размещает пианино в своей хижине, разрешая Аде приходить и играть на нем в об­мен на псевдоуроки музыки, которые мало-помалу при­водят к зарождению тайной любви. Дочь, которая до этих событий была единственной любовью своей «мате­ри в большей степени, чем женщины», а теперь, сопро­вождая мать, вынуждена беспомощно наблюдать, как ее лишают исключительности в эмоциональном мире матери. Свержение с трона слишком внезапно и траги­чески неумолимо: «Теперь пойди, поиграй сама!», — при­казывает ей мать, в одночасье став «в большей степени женщиной, чем матерью», когда готовится в одиночку прокрасться в хижину, ставшую укрытием для утех ее преступной любви. Теперь девочка оказывается треть­ей лишней, посторонней и нежеланной для новообра­зованной пары «мать-любовник». Исключенная из этих отношений, которые отняли у нее прежде эксклюзивно принадлежавшую ей материнскую любовь, она перемет­нулась в лагерь отчима, которого даже произвела в ранг отца, чьим рупором она теперь является: «Ты опять идешь туда, мне это совсем не нравится, и папе тоже!»
137

Дочь начинает шпионить за материнскими любовны­ми утехами, а затем и муж, в свою очередь опускается до роли соглядатая за тем, как жена изменяет ему с его же служащим. Обезумев от ярости, он притаскивает ее домой и запирает вместе с дочерью. На время девочка вновь обретает прежнюю интимность отношений с ма­терью, но это вынужденная близость - не более чем не­уловимая и не удовлетворяющая тень той чувственной любви, которая полностью овладела женщиной.

Единственное место в околоматеринском пространс­тве, оставшееся для девочки, - место курьера. Изменив мужу, женщина доверяет дочери миссию: передать свое­му неграмотному любовнику клавишу от пианино (вели­кое жертвоприношение!), на которой она нацарапала торжественное признание в любви. «Беги, отнеси ему это!» — приказывает она дочери. На пару секунд девоч­ка застывает в сомнении на пороге дома, не зная, какую дорогу выбрать: досчатую и ведущую налево, к хижине любовника матери, или тропу направо, к полям, где ра­ботает муж. Затем выбирает вторую, то есть правую до­рогу. Вторгшийся в их с матерью отношения любовник стал ее врагом, ей ни остается ничего другого, кроме как стать гарантом материнской добродетели.*

Передав мужу предназначенное любовнику послание, девочка раскрывает правду о том, что Ада изменила ему не только телесно, но и сердцем - двойное предательс­тво. Это уже слишком для мужчины, и он наказывает жену, делая с ней то же самое, что она со своим пиа­нино: он отсекает ей топором палец - тем же топором, что размахивал Синяя Борода, которому он только что аплодировал в театре теней.

* В точности, как в «Алой букве», когда мать возвращается после страстного свидания со своим любовником-патером и снимает с груди алый знак, Перл впадает в бешенство. Дочь чувствует, что буква за­щищает Эстер от сексуальности, которая отдаляет от нее мать, хотя и исключает в то же время из человеческого сообщества.

Вопреки всем ожиданиям, история заканчивается благополучно: любовник забирает с собой и мать, и дочь и увозит их жить в другую страну. Во время этого путе­шествия с Адой происходит несчастный случай: вокруг ее ноги обвивается веревка от пианино и тащит ее на дно, но ей удается освободиться и от веревки, и от пиа­нино, то есть она выбирает новую жизнь, свободу и лю­бовь - новую интегральность (то, что делает ее личность и жизнь целостной) своего существования. Одновремен­но она обретает потерянный голос и палец, протез кото­рого изготавливает ей любовник. Теперь она живет без своего пианино, предпочитая самореализацию в любви самореализации в творчестве.

Громоздкое пианино нагружено множеством различ­ных значений. Оно одновременно символизирует все то, что связывает женщину с ее первым возлюбленным, обеспечивает контакт с окружающим миром (через му­зыку, компенсирующую ее немоту), разделяет с новым мужем (который его бросает), служит в переносном смысле ложем любви (связь с любовником начинается с того, что он позволяет ей играть на нем). Наконец, оно же является той жертвой, которую Аде приходит­ся принести, чтобы восстановить любовную связь и, в то же время, связь со своей новой целостностью (вновь обретенные голос и палец). Пианино символизирует не­зависимую идентичность, ориентированную на творчес­тво, которая позволяет этой женщине избежать супру­жеской зависимости, а также связь с остальным миром через посредничество любовника, которое она приняла потому, что он уважает и восхищается тем, что она со­бой представляет и что выражает благодаря музыке.

Но если после череды перенесенных испытаний (из­гнание, вынужденный брак, утрата пианино, адюльтер, искалеченная рука, принесение пианино в жертву) для матери все заканчивается хорошо, стоит задаться воп­росом, как все это оборачивается для девочки, которую
139

мать вынуждает последовательно исполнять совершен­но не свойственные ребенку роли. Во-первых, это роль исчезнувшего отца; во-вторых, роль мужа, с которым мать отказывается делить постель, чтобы спать вместе с дочерью; в-третьих, роль потенциального любовни­ка, так как у нее не было никого, чтобы удовлетворять ее потребности в эмоциональных связях; в-четвертых, роль «третьего лишнего», когда потенциальный любов­ник становится реальным; и, наконец, пятая роль - пос­редника, когда дочь используется матерью в качестве курьера. Исключенная внезапно из тех эксклюзивных отношений, которые ранее складывались у нее с мате­рью, дочь не понимает, почему это произошло. К како­му изгнанию, какой немоте будет приговорена дочь от­ныне? Вернувшись в свою ипостась маленькой девочки, дочери законной пары, образованной Адой и ее любов­ником, сможет ли она забыть сильнейшие чувства, ис­пытанные вместе с матерью? Или она будет стремиться вновь и вновь переживать их в отношениях с мужчиной, с которым постарается воссоздать ситуации, когда она то будет значить для него все, то не значить ничего, как в детстве для матери?

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   28

Похожие:

Книга издана при поддержке Национального центра книги Министерства культуры Франции. © Albin Michel, 2002 © Наталья Попова, «Кстати» iconКнига издана при поддержке Министерства культуры Франции Национального...
Книга издана при поддержке Министерства культуры Франции Национального центра книги
Книга издана при поддержке Национального центра книги Министерства культуры Франции. © Albin Michel, 2002 © Наталья Попова, «Кстати» iconМишель Уэльбек Карта и территория Перевод с французского Марии Зониной издательство астрель
Национального Центра Книги Министерства культуры Франции Художественное оформление и макет Андрея Бондаренко Издание осуществлено...
Книга издана при поддержке Национального центра книги Министерства культуры Франции. © Albin Michel, 2002 © Наталья Попова, «Кстати» iconКнига издана при финансовой поддержке министерства иностранных дел...
...
Книга издана при поддержке Национального центра книги Министерства культуры Франции. © Albin Michel, 2002 © Наталья Попова, «Кстати» iconКнига французской писательницы и философа Симоны де Бовуар «Второй пол»
Издание осуществлено при поддержке Министерства иностранных дел Франции и Французского культурного центра в Москве
Книга издана при поддержке Национального центра книги Министерства культуры Франции. © Albin Michel, 2002 © Наталья Попова, «Кстати» iconИздание осуществлено в рамках программы Пушкин при поддержке Министерства...
Ф. Лаку-Лабарт, Ж. Л. Нанси. Нацистский миф. Санкт-Петербург: Владимир Даль, 2002
Книга издана при поддержке Национального центра книги Министерства культуры Франции. © Albin Michel, 2002 © Наталья Попова, «Кстати» iconГригорьян Харьков «Фолио»
Издание осуществлено при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции и Французского Культурного Центра в Москве
Книга издана при поддержке Национального центра книги Министерства культуры Франции. © Albin Michel, 2002 © Наталья Попова, «Кстати» iconИздание осуществлено в рамках программы "Пушкин " при поддержке Министерства...
Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин " при поддержке Министерства иностранных дел Франции
Книга издана при поддержке Национального центра книги Министерства культуры Франции. © Albin Michel, 2002 © Наталья Попова, «Кстати» iconИздание осуществлено в рамках программы "Пушкин" при поддержке Министерства...
Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин" при поддержке Министерства иностранных дел Франции
Книга издана при поддержке Национального центра книги Министерства культуры Франции. © Albin Michel, 2002 © Наталья Попова, «Кстати» iconИздание осуществлено в рамках программы "Пушкин"при поддержке Министерства...
Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин"при поддержке Министерства иностранных дел Франции
Книга издана при поддержке Национального центра книги Министерства культуры Франции. © Albin Michel, 2002 © Наталья Попова, «Кстати» iconЗабота о себе
Издание осуществлено при содействии Посольства Франции в Украине и поддержке Министерства иностранных дел Франции
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница