Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А. Белого


Скачать 222.7 Kb.
НазваниеСобственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А. Белого
Дата публикации12.03.2013
Размер222.7 Kb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Литература > Документы

Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А.Белого


Ничипоров И. Б.

Литературно-критическая и эссеистская проза – значительная часть наследия А.Белого, обращенная к многоразличным явлениям литературы, философии, культуры, к построению теории символа и обоснованию символизма, с которым он связывал "представление о "цельном мировоззрении"", где снимается "антиномия научного и художественного мышления, точного и гуманитарного знания"[1] . Вместе с тем эта сфера творчества стала для Белого в значительной мере и актом самопознания, открыла путь к аналитической интерпретации собственных эстетических исканий, определению их места в соотношении с классикой и тенденциями "нового искусства". Подобный художнический "автобиографизм", характерный и для романистики Белого, пронизывает многие его литературно-критические работы – от ранних программных статей о символизме 1900-х гг. ("Символизм как миропонимание", "Формы искусства", "Эмблематика смысла" и др.) до  мемуарной трилогии 1930-1934 гг. ("На рубеже двух веков", "Начало века", "Между двух революций") и итогового "исследования" "Мастерство Гоголя".

Наиболее концентрированно подходы к интерпретации собственного творчества обозначились в автобиографическом очерке "Почему я стал символистом и почему не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития" (1928), затрагивающем теоретические аспекты символизма, психологии творческой деятельности, а также в книге "Мастерство Гоголя" (1932), в особенности в ее разделе "Гоголь и Белый", где осуществляется выход на уровень литературной практики, на рефлексию об экспериментах в сфере художественного письма.

Отправной точкой в творческой автобиографии "Почему я стал символистом…" становится размышление о постепенном складывании литературной позиции на основе идущих из подсознательных глубин личности творческих импульсов, что позволяет автору "отметить основную тему символизма в себе"[2] , вслушаться в то, "как она пела в душе моей с раннего детства". Здесь раскрывается уникальный опыт детского "предощущения" символизма, "нервом… детских игр" становится тяга к постижению "образа переживания", к слиянию "безобразного и предметного": "Я беру пунцовую крышку картонки, упрятываю ее в тень, чтобы не видеть предметность, но цвет…". Формирование собственного "интимного "я"" в "игре символизации" ("стал "эсотериком" с четырехлетнего возраста") в трактовке Белого не только предшествует последующему стремлению "идейно выгранить" символизм как литературно-философскую теорию, но и знаменует субъективное переживание "периода древнейших культур" человечества, искавшего способы символического обобщения картины мира.

Эта поначалу "невнятная мне данность внутреннего опыта" становится у Белого матрицей, определяющей в будущем психологические особенности творчества. От детского, еще полуосознанного переживания "разрывов" между отцом – с его "естественнонаучным мировоззрением" и "лозунгами дарвинизма", "верующей бабушкой" и матерью, которая "лишь под конец жизни определилась религиозно", – брало начало развитие личности-личины "Бореньки Бугаева", говорившего "общими местами" и стремившегося тем самым удовлетворить обоих родителей. Именно эти кризисные проявления детской психологии преломились впоследствии в культурфилософских построениях и творческих поисках, когда "чувство кризиса присоединилось к чувству символа", а "к 17 годам выросло в чувство кризиса всей обстановки культуры".

Углубление в сферу детских "разрывов" приводит Белого-интерпретатора и к пониманию истоков антиномичности последующего творческого самоопределения на перекрестье рационализма и мистицизма, с ""Основами химии" Менделеева в одной руке; "Апокалипсисом" – в другой". Балансирование формирующейся личности творца между идейными полюсами – "сильным увлечением естествознанием" и религиозным "соловьевством" – стимулировало в этой личности "бунт дерзания", "волю к новой культуре", обуславливая "религиозно-символический тон" начальных статей о символизме. В "разрывах", примеривании на себя "личин", в детских "играх в символизм" крепла тенденция к "игровому" пропусканию сквозь себя мировой истории и культуры, к осознанию игры как важнейшего модуса познания и самопознания ("игрой вживаясь в узнанное"), как способа мифологизации собственного творческого "я" – "Андрея Белого" в качестве "своеобразного синтеза личных вариаций в эпоху университета".

Логика последующей творческой автобиографии выстраивается Белым по принципу контрастного соположения несовпадающих ритмов бытия "уединенного "я"" и внешнего мира, подобного разрастающейся вокруг пустыне. Само рождение художника предстает здесь неотделимым от фона кризисного мирочувствия, заложенного в угрозе, что "разорвется личина-личность, выступит из Бореньки "это""[3]  – самобытное творческое "я". Углубленный анализ психологических оттенков собственного "я", сопряженных с оформлением волевого начала, "ритма доверия к миру моего", пути к самостоянию в жизни и творчестве, сочетается с постижением диалектики внешнего и внутреннего, индивидуального и общекультурного, эпохального, лежащей в основе художнического мировидения. По убеждению Белого, во внешних впечатлениях первичным оказывалось преломление глубинных пластов внутреннего опыта, которое открывало перспективу их вербализации, "выбора слов нового словаря": "Внутреннему переходу игры в воление соответствует и внешний выход мой в мир квартиры М.С.Соловьева". Показательна в этом плане и динамика в восприятии собственно литературных впечатлений. От непосредственного вчувствования в художественные образы ("ярчайшие переживанья: подслушанное чтение вслух "Призраков" Тургенева, отрывков из "Демона" и "Клары Милич"") Белый приходит к осознанию этих впечатлений уже не столько как внешних по отношению к своему "я", сколько в качестве актуализации собственных подсознательных пра-истоков, объективации его индивидуального литературного самоопределения как символиста. Так, по признанию Белого, произведения европейских символистов "отбрасывают меня к странным играм моим в "нечто багровое""; декадентские стихи раннего Брюсова звучат как "воспоминания о доисторических бредах моих первых сознательных мигов"; в созвучной себе творческой индивидуальности Фета Белый усматривает проявление символизма, влияние Шопенгауэра и искомое им самим "гармоническое пересечение миросозерцания с мироощущением".

Историю складывания младосимволизма 1900-х гг. – "символизма в специфически интимно-социальном смысле" – Белый рассматривает как средоточие собственных раздумий над "проблемой антиномии между субъективистическим символизмом и религиозным", как воплощение утопии о соборном творчестве, которое могло бы привести к "преодолению расщепа меж субъективным и объективным". Постижение фона внутрисимволистской идейно-литературной борьбы и одновременно сугубо личностное переживание утраты "интимного" начала в символизме, не воплотившего в себе, по мысли Белого, идеал "соборного индивидуализма", открывают перспективу углубленной интерпретации собственного образного мира, мистического прозрения надличностной природы своего "я" – "индивидуального, в его усилиях выявить "не я, а Христос во мне, в нас"". Это и начало "мифа об "Арго"", и "рост узнавания" иллюзорности аргонавтизма, отразившийся как в последних стихах "Золота в лазури", так  и в лейтмотивах "Пепла", в публицистических книгах "Символизм", "Арабески", "Луг зеленый", которые уподобляются здесь "тушению пожара, охватившего символизм".

В этой самоинтерпретации образный мир стихотворений Белого приоткрывается как поле развертывания внутреннего "сюжета", заключенного в авторском "я" и в перипетиях его отношений с культурной средой, как, например, в случае с образом "заклокотавших колоколен" из сборника "Пепел": ""Колокольни" – зов: уйти от шумих, грязи и бесцельного служения другим… но я не уходил, борясь за лучшую память о символизме и символистах". В эстетической саморефлексии Белого происходит взаимопроникновение характерной для литературно-критической прозы аналитики и образных рядов поэтических сборников. Трансформация художественного образа становится здесь ключом к уяснению логики литературного движения: "В 1901 году мне открыли годы зари; заря потухла в нас от неимения руководства на путях духовного знания". А в свою очередь осознание кризиса литературной школы служит отправной точкой для масштабных социокультурных обобщений. В интуиции о "двусмысленности" понятия общества, "судьба" которого – "между все расплющивающей государственностью и между невскрытым конкретно никак ритмом коммуны (общины)" на трактовку общественно-литературной ситуации начала века косвенно накладываются трагедийные доминанты мироощущения конца 1920-х гг. – времени создания данного очерка.

Сквозным "сюжетом" художнической автобиографии Белого становится все более глубокое осознание драмы собственной неосуществленной творческой целостности, контуры которой все отчетливее прорисовывались на фоне индивидуальных и надвигавшихся исторических потрясений. Видя себя в качестве "мастера-ремесленника", объективно обозревающего "достижения" и "падения" на пройденном пути, Белый устанавливает ключевую для своего опыта антиномию масштабных творческих замыслов, "здания, воздвигнутого в сознании", – и драмы их антивоплощения. Эта антиномия раскрывается и в оценке собственных статей о символизме как "грустного сырья", "дребезгов… недонесенной до записи передо мной стоящей системы", и в комментариях к перипетиям работы над "Петербургом" "в атмосфере… непонимания и подозрения" – над романом "об исчезновении Петербурга, революции, кризисе русской общественности".

Собственный путь для Белого-художника – это путь "разрывов" с миром и стремительно меняющимися гранями собственного "я", наиболее емко раскрываемый посредством автоцитации поэтических строк о потрясенной личности, "бросившей грохочущий город", из стихотворения "Шоссе" (1904). Сюжеты "разрывов" проступают в очерке посредством рефлексии над собственным "штейнерианством" 10-х гг., вылившимся в "трагедию с антропософской средой". Познание внутреннего бытия художнической индивидуальности выходит здесь на уровень творческого поведения – в передаче коллизий искажающего восприятия "русского писателя… антропософским Западом", "наивного создания… Андрея Белого в одежде скомороха". Это обостренное ощущение угрозы обезличения средой, идущее в очерке еще от детских воспоминаний, выражается теперь в "разрывах" "своего" и "чужого" слова, индивидуального и общего, когда "все личные вариации моего "я" упразднились под "общими скобками", на меня надетыми". Ощущение архетипического смысла переживаемой драмы обуславливает то, что образ художника, его творческая стратегия предстают у Белого в ракурсе мифопоэтического обобщения: "Немецкий быт поместил русского писателя в пустую бочку… Нечто от бочки Диогена появилось во мне; и когда я вышел из нее, то стал ходить с фонарем и искать человека, которого все еще слишком мало – и в антропософах, и в неантропософах" [4] . При этом антропософский мировоззренческий переворот приводит Белого-интерпретатора к новым акцентам в трактовке своих произведений – и "Петербурга", как теперь ему видится, "пронизанного антропософией, и как раз в ударных "психологических" местах", и "Котика Летаева", отразившего "результирующий опыт антропософа", и "московской" трилогии, которая "подымала идею кармы и проблему отношения низшего "я" к "я" собственно".

Однако не только сфера творческих исканий, философских построений, но и историческая жизнь, общественная реальность становятся у Белого своего рода инвариантами художественного дискурса, требующего усилий интерпретатора. Этот аспект художнической автобиографии Белого получает отражение в пересекающихся с поэмой "Христос воскрес", статьей "Революция и культура" и др., жизнетворческих по сути рефлексиях о надежде обрести в "принципе Советов… в 1917 году… духовный переворот", о том, что "сферой "символа" мне слышался нас ведущий в грозе и буре ритм времени". Глубоко автобиографичными в контексте прогрессировавшего отчуждения Белого от советской действительности становятся в очерке признания в том, что в "сцене истязаний профессора" Коробкина из итогового романа о Москве, ознаменовавшей обреченность старой интеллигентской культуры, произошла объективация внутренних "разрывов" в авторском "я", поскольку "эти истязания во мне разыгрывались".

Итогом творческой автобиографии Белого становится в очерке основанная на сплаве жизненных, исторических реалий и образного мира произведений канва пути художнической индивидуальности сквозь "разрывы" в "веренице лет" на протяжении почти полувека – от "детских напраслин" – "через "безумца" стихотворения 1904 года" – "через "Затерзали пророка полей" (из стихотворения 1907 года)" – "через "темную личность" антропософских сплетен 1915 года" – "через "бывшего человека" 1921 года"…

Если в рассмотренном очерке интерпретация Белым собственного пути была обращена в основном к общим закономерностям развития художнической индивидуальности, вопросам психологии творчества, то позднейшая книга "Мастерство Гоголя" явила опыт самопознания на уровне стратегии творческого письма, высветила напряженный поиск своего "я" в "другом". С этой точки зрения одним из ключевых является в работе раздел "Гоголь и Белый", который стал знаменательным примером прямого объективно-аналитического осмысления собственной творческой манеры.

Свое возрастание в мире творчества, в экспериментах с художественным языком Белый настойчиво соотносит как с осознанным, так и с интуитивным пребыванием в русле гоголевской школы языка, которая "превратила… равновесие слов… в угловатое нагромождение"[5] . Если в ранних "Симфониях" Белый фиксирует "детский еще перепев прозы Ницше", то уже проза "Серебряного голубя", "проткнутая" "носом Гоголя", – "отформована слоговыми приемами Гоголя вплоть до скликов фраз с фразами". При этом если художественный мир первого романа трактуется как творчески переработанный "итог семинария" по гоголевским "Вечерам на хуторе…", то "Петербург" осознается как эстетический результат вживания в образно-стилевую ткань "петербургских" повестей Гоголя, что подкрепляется Белым развернутыми текстовыми соположениями. Таким образом, художественный язык воспринимается Белым как активная, достаточно автономная от авторского "я" текстопорождающая сила, писатель же вступает в сложное эстетическое взаимодействие с этим языком и даже может представать в трактовке Белого в роли "наблюдателя", объективного интерпретатора языковой стихии сотворенных им текстов. Позднее эти представления о языке как "самосознающей", мыслящей субстанции будут развиты в литературно-критической эссеистике И.Бродского, и особенно ярко в его работах о творчестве М.Цветаевой [6] .

Разделяя в художнике несовпадающие ипостаси автора-творца и интерпретатора-аналитика, Белый устанавливает конкретные сферы своего творческого диалога с Гоголем. Примечательны в этом плане наблюдения относительно "склика тематики" "Серебряного голубя" и "Вечеров…" в постижении народной души, кризисных, "отщепенческих" проявлений индивидуальной и социальной психологии: "Матрена – сложение из Катерины, Оксаны, Солохи и ведьмочки… Дарьяльский – оторванец, как Петрусь и Хома, тщетно тщащийся примужичиться".

На уровне художественной формы Белый особенно выделяет влияние гоголевского опыта ритмизации, музыкализации прозы и шире – экспериментов в области художественного языка, ориентированного в значительной мере на исследование подсознательных импульсов индивидуального "я". Так, в "Серебряном голубе", "Петербурге" Белый, исходя из осмысления гоголевского опыта, отмечает "повторы речитативного лада", "типичные для Гоголя расставы слов", многообразные инверсионные ходы, приемы анафорического оформления синтаксических конструкций, усиливающие музыкальную стихию прозаического текста. В этом ряду – и особые формы "жестового" психологизма, "метонимического" письма, и "гиперболизм" как одна из доминант художественного мировидения, и "густота чисто гоголевских эпитетов", и особенности цветописи, обнаруживающие "встречу с Гоголем и в красочных пятнах".

 В этих и иных сопоставлениях в полноте раскрывается теоретическая идея Белого о динамичной жизни художественного приема в литературной традиции, о его развитии сообразно с закономерностями "роста" вписанного в контекст исторической действительности и независимого от субъективных авторских намерений языка искусства и литературы. Так, гоголевские "каламбуры бреда", "гиперболы, осуществленные в фабуле" становятся, по Белому, "зародышами, вырастающими в фразовую ткань "Петербурга"", а потому "фразочка" из гоголевской "Шинели" в "Петербурге" Белого может развернуться в "целую фразеологию": ""Петербург" претворяет высокопарицу "Шинели" в окаламбуренный "Носом" бред". Подобная новая жизнь образа в пространстве уже иной художественной картины мира выявляется Белым и на уровне персонажной сферы, когда, например, фигура Аполлона Аполлоновича трактуется как преломление сразу двух образов из "Шинели" – "значительного лица… в аспекте "министра"" и Акакия Акакиевича "в аспекте обывателя".

Характерное в целом для данного исследования Белого напряженное внимание к вопросам психологии творчества, к сущности "формосодержательного процесса"[7]  реализуется и в уточнении психологических аспектов творческого диалога с Гоголем. С одной стороны, подобное взаимодействие зиждется на вполне осознанной и вербализованной эстетической рефлексии, связанной с целенаправленным "усилием" "реставрировать" прозу Гоголя, воспринимаемую в логике ее эволюции, а также в объемном литературном контексте: в "Петербурге" "влияние Гоголя осложнено Достоевским, которого меньше, и откликом "Медного всадника"; здесь нет Гоголя "Вечеров…", но есть Гоголь из "Носа", "Шинели", "Невского проспекта" и "Записок сумасшедшего"". Вместе с тем интерпретатор наделен у Белого способностью высветлять и объективизировать непроизвольные образные и языковые ходы, как, например, в случае с обнаружением содержательно значимых звуковых лейтмотивов в именах центральных персонажей "Петербурга": "Я… сам поздней натолкнулся на удивившую меня связь меж словесной инструментовкой и фабулой (непроизвольно осуществленную)…". Этот вектор самоинтерпретации тесно соотнесен в книге Белого с ее магистральным исследовательским "сюжетом", связанным с поиском мистической, социально-психологической мотивированности макро- и микроэлементов художественного целого; с распознаванием во внутренних мирах персонажей Гоголя проекций иррациональных, часто бессознательных граней личностного и социального опыта автора; с глубокой интерпретацией социопсихологических и культурных оснований языка, "слоговых" составляющих гоголевской прозы, самого художественного слова – в нераздельности его "мистического" и "инженерного" истолкований [8] .

Таким образом, опыт Белого в интерпретации собственного художнического становления и творчества уникален в русской традиции своим аналитизмом, симбиозом области интуитивных, мистических прозрений и едва ли не математической системности. Это масштабное самоосмысление открывает путь к построению литературной истории Серебряного века и вместе с тем имеет существенное теоретическое значение. В теоретико-литературном плане первостепенно важны здесь вопросы психологии творческой деятельности и психологии интерпретации художественного текста; уяснение методов и границ самопознания личности в творчестве; разработка основ теории художественного языка в его индивидуально-авторской и исторической, культурно-эпохальной ипостасях, а также выявление сущности и конкретных механизмов развития литературной традиции. Глубокое осмысление этих проблем вписывает эстетическую саморефлексию Белого в общий контекст филологической и гуманитарной мысли ХХ столетия.

Примечания

 1. Сугай Л.А. "…И блещущие чертит арабески" // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.С.14.

  2. Текст очерка "Почему я стал символистом…" приводится по изд.: Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

   3. О глубоком осмыслении конфликта А.Белого с атмосферой "немецкого быта" уже в начале 1920-х гг., предложенном в эссе М.Цветаевой "Пленный дух" (1934), см.: Ничипоров И.Б. Миф об Андрее Белом в художественном сознании М.Цветаевой // Кафедральные записки: Вопросы новой и новейшей русской литературы. М., МГУ, 2002.С.87-96.

  4. Текст исследования "Мастерство Гоголя" приводится по изд.: Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996.

  5. См.: Ничипоров И.Б. Механизмы порождения художественного текста в представлении И.Бродского // PRO=ЗА 3. Предмет: Материалы к обсуждению. Смоленск, СГПУ, 2005.С.168-170; Ничипоров И.Б. О духе и стиле эссеистской прозы И.Бродского о М.Цветаевой // Эйхенбаумовские чтения – 5: Материалы международной конференции по гуманитарным наукам. Вып.5. Ч.II: Художественный текст: история, теория, поэтика. Воронеж, ВГПУ, 2004.С.123-128.

  6. Ничипоров И.Б. Вопросы психологии творчества в книге А.Белого "Мастерство Гоголя" // http://www.portal-slovo.ru/rus/philology/258/560/8303

 7.  Казаркин А.П. Андрей Белый // Казаркин А.П. Русская литературная критика ХХ века. Томск, 2004.С.112. 
^

Литература в призме философии: Н.Бердяев о романах А.Белого


Ничипоров И. Б.

На рубеже ХIХ – ХХ вв. складывается особый характер взаимодействия литературы и философии, тесное переплетение которых свойственно в целом для русской культурной традиции. Эстетическими универсалиями Серебряного века выступают сопряжение творческой практики с «метафизическим началом разного смысла»[i], частое сращение философской рефлексии с образными интуициями, а также «рождение новых водоразделов между словесностью и религиозно-философской мыслью»[ii], вследствие чего вполне обоснованным становится комплексное понятие литературно-философской истории данного периода[iii].

Очевидна неравномерность в научном осмыслении обозначенной проблематики. В целом основательно изучены культурфилософские построения в творчестве крупных художников, представляющих различные школы и направления в литературе начала века: Д.Мережковского, А.Белого, А.Блока, Вяч.Иванова, О.Мандельштама, М.Горького, Л.Андреева, А.Ремизова, В.Хлебникова и др. При этом недостаточно внимания уделяется литературоведческим рефлексиям наиболее заметных мыслителей этой поры, идеи которых открывают путь к более объемному видению литературного процесса: работы В.Соловьева, И.Ильина[iv], С.Булгакова, В.Розанова[v], К.Леонтьева, С.Франка, Н.Бердяева и др. В этом ряду видное место занимают литературоведческие штудии Бердяева – в частности, объединенные в книге «Типы религиозной мысли в России» (1944) статьи разных лет о Достоевском, Л.Толстом, Мережковском, Вяч.Иванове, Белом…

^ Статьи Бердяева 1910 и 1916 гг. о двух первых романах А.Белогопримечательны как россыпью проницательных частных наблюдений, во многом предвосхищающих дальнейший ход литературоведческой мысли, так и выходами к значительным эстетическим и социоисторическим прозрениям о сущности «нового искусства» и взрастившей его предреволюционной эпохи.

В статье «Русский соблазн (По поводу «Серебряного голубя» А.Белого)» дебютный роман одного из мэтров младосимволизма расценивается как «повод по-новому поставить вековечную русскую тему об отношении интеллигенции и народа»[vi], как уникальный в своем роде опыт творческого погружения в «мистическую стихию России». В этом опыте Бердяев справедливо различает одну из вершин «нового искусства», связанную с преодолением характерного для модернистских установок субъективизма ради проникновения «в объективную стихию России». Здесь находят воплощение устремления и Белого, и других символистов 1900-х гг. к синтезу реализма и символизма, к определенному «возврату к традициям великой русской литературы… на почве завоеваний нового искусства». Проникновение в специфику «реалистического символизма» Белого позволяет автору статьи распознать как образные находки, так и присутствующие в романе промахи. В числе первых им отмечается сцена блужданий Дарьяльского в лесу, где «жизнь природы сливается с жизнью души» и где осуществляется проекция на духовные странствия центрального героя. С другой стороны, символизация образа Кати оказывается не столь органичной и в значительной мере придает ему иллюстративность, приводя к тому, что данный образ «совсем нереален… он вставлен в реальную действительность, точно красивая картина».

Сокровенной темой романа выступает, по Бердяеву, мистическая стихия России, заключенная в ней «жуткая страсть». Главный акцент в ее раскрытии делается на личности самого автора, противоречивейшим образом совмещающей в себе выраженный через фигуру Дарьяльского болезненный надрыв – и высокое, одухотворяющее чувство России.

Особое внимание философ уделил исканиям главного персонажа. Они пронизаны ощущением призрачности бытия и протекают «точно в атмосфере магической заколдованности». Сближение Дарьяльского с Матреной и явленный им вариант «хождения в народ» заставляют во «встрече культурного русского интеллигента… с великорусской мистической сектой голубей» провидеть чреватую трагедийным исходом «встречу мистики культурной с мистикой народной». Коллизии отношений Дарьяльского и Матрены воплощают поиски путей рождения новой России в результате «соединения интеллигенции с народом». Разнозаряженными, в трактовке Бердяева, предстают мистические устремления Дарьяльского и Матрены с Кудеяровым. Мистика первого – «расслабленна, женоподобна», его роковая гибель становится следствием несостоявшегося «акта воли», неспособности приподняться над стихией, внести в нее силу разумного Логоса.

В натурах же Кудеярова, Матрены Бердяев разглядел «жуть народной мистической стихии», их мистика – «темно-стихийна и демонична, жутка». Постигая мощный символический потенциал выведенного Белым образа «рябой бабы», Бердяев оценивает его в качестве «художественно-гениального символа русской народной стихии», олицетворения стихии язычества, «власти естества, принятого за благодать», «враждебной Логосу» и опасной для России ущербности сектантства, в котором «нет Лика Христова и нет личности».

^ Осмысление ключевых образов произведения вновь – уже на более глубоком уровне – выводит мысль Бердяева к постижению растворенной в художественной ткани личности автора, его идеологических ориентиров, связанных, в частности, с подходом к «проблеме мистического народничества». Пребывая «под обаянием русской стихии, русских полей, русской рябой бабы», Белый с художественной силой выразил надежду просвещенной части общества обрести в народе «религиозный свет» и «истинную мистичность», не до конца осознавая опасность гибельной «женственности» русской интеллигенции, ее «ложного поклонения народу и его вере». Вдумываясь в природу символистского мистицизма автора романа, Бердяев склонен полагать, что он «художественно чует ложь мистического народничества, хотя сам не вполне от него свободен». Исследуя грани национального сознания, Белый, по Бердяеву, абсолютизирует хлыстовскую мистику, в которой «личность не обретается и не утверждается», и при этом упускает из поля зрения тот «уголок в душе русского народа», который одухотворен «подлинным касанием вселенской правды Церкви Христовой». В этой вселенской правде и достигается единство мужественного Логоса и вечной женственности, ибо «через Деву Марию вошел Логос в мир».

«Разлад между стихией и сознанием» трактуется в статье как коренное качество творческого мышления автора «Серебряного голубя», где, впрочем, не утеряна и «правда художественная, которая возвышается над всяким разладом». Примечательно, что эта же мировоззренческая коллизия распространяется Бердяевым и на философско-эстетические работы Белого, собранные, в частности, в книге «Символизм», где автор предстает «чистейшим западником и культурником», поборником «западноевропейской сознательной философии» и где «культ Матрены и культ методологии – две стороны одной и той же разорванности, разобщенности земли и Логоса, стихии и сознания». Гениальность художнического склада Белого заключена, по убеждению мыслителя, в том, что в нем «чувствуется апокалиптическая женственность, особая мистическая рецептивность, через него проходят апокалиптические дуновения». Наблюдения Бердяева позволяют представить художественное творчество Белого и его труды по эстетике в целостном контексте, исследовать сферы их глубинного взаимопересечения.

Одним из первых откликнулся Бердяев и на роман «Петербург» – статьей с метафорическим заголовком «Астральный роман».

В романе Белого Бердяев справедливо усматривает своеобразный итог «петербургского» периода русской литературы», в некотором смысле «художественное творчество гоголевского типа», поскольку в человеческой жизни автор «видит больше уродства и ужаса, чем красоты и подлинного, твердого бытия». Хотя в передаче многочисленных надрывов петербургского бытия Белый «местами слишком следует за Достоевским», все же, в противоположность художественной антропологии Достоевского, в романе «трудно найти человека как образ и подобие Божье».

В своей интерпретации романа Бердяев не стремился к полноте охвата его образной системы, историософской концепции, а сосредоточился на уяснении сфер проявления «больной гениальности» автора, которая гальванизирована «ощущением наступления новой космической эпохи». Болезненное мировосприятие, доводящее до предела символистское двоемирие, выражается в «Петербурге» запечатлением всеобъемлющего распада – в универсуме, социальной действительности, человеческой душе, в общем интеллектуальном пространстве. Образная ткань пронизана «художественным ощущением космического распластования и распыления, декристаллизации всех вещей мира», «образы людей у него декристаллизуются и распыляются», вследствие чего вся картина бытия основывается на постоянных переходах «физического плана – в астральный план, мозгового процесса – в бытийственный процесс».

Излюбленный у Белого гротескный принцип «смещения и смешения разных плоскостей» иллюстрируется Бердяевым на примере образов отца и сына Аблеуховых, являющих воплощение крайностей бюрократии и революции, которые «смешиваются в… неоформленном целом», приоткрывая то, что «революция плоть от плоти и кровь от крови бюрократии». В Николае Апполоновиче сходятся «все призрачности – бюрократическая, революционная и кантианско-гносеологическая», окружающее его пространство и собственное «я» неумолимо расщепляются и оборачиваются хаосом, «нарушаются границы, отделяющие эфемерное от бытийственного». В поле притяжения этой всеобщей эфемерности втягиваются и извечные контрасты русской жизни – бюрократия и революция, и даже сознание автора, не вырабатывающее национальной идеологии, но «погруженное в космический вихрь и распыление», уготованные, как он прозревает, и самой России: Белый «любит Россию уничтожающей любовью и верит в ее возрождение лишь через гибель».

Тезисы Бердяева о принципиальном отсутствии в романе катарсического, обуздывающего стихию начала, о тотальном, не имеющем альтернативы «расщеплении» человека, при всей основательности, все-таки представляются односторонними, в значительной мере внушенными атмосферой той «вихревой» реальности, свидетелями которой были создатель произведения и его интерпретатор. Здесь не учитывается, что для Белого, как и для многих современных ему художников как модернистской, так и реалистической ориентации, постижение бессознательных, внерациональных уровней человеческой психики открывало путь кцелостному видению личности. В нынешнем литературоведении резонно отмечается, что автор «Петербурга» «не возводит хаотичность, внутреннюю раздробленность человеческой личности в идеал, не абсолютизирует ее», духовная же разорванность становится у него предметом «гротескно-саркастического изображения»[vii].

Оригинальными и опережающими последующие исследования символистской поэтики выглядят суждения Бердяева о Белом как «кубисте в литературе», который, реализуя «метод распластования всякого органического бытия» и срывания «цельных покровов мировой плоти», самобытным образом привнес в символизм футуристические элементы. Примечательны и сделанные в общей форме наблюдения над стилем романа, где «кружение слов и созвучий», «вихрь словосочетаний», «вихревое нарастание словосочетаний и созвучий» являют в своей совокупности «нарастание жизненной и космической напряженности, влекущей к катастрофе». В этом «космическом ощущении» надвигающегося на мироздание «хаоса», его «вихревого движения», заключена, по мысли Бердяева, мощь творческих предвидений Белого как «художника переходной космической эпохи».

Статьи о «Серебряном голубе» и «Петербурге» прочитываются как программные манифесты Бердяева о феномене народничества, о метафизике и социальном облике русской революции, о гранях национальной религиозности. В то же время эти работы мыслителя открывают, по существу, историю масштабного научного осмысления противоречий мистицизма и «западнического» рационализма в миросозерцании Белого, путей воплощения философских исканий в художественной практике, уяснения природы символизма как на концептуальном уровне, так и в сфере творчества. Бердяевым намечено изучение связей Белого с традициями Гоголя и Достоевского, своеобразия психологического анализа в его прозе, понимания им истории и современности, «синтетического» характера его символистского и одновременно авангардистского мышления. Таким образом, предложенные Бердяевым подходы к художественному материалу с позиций общих философско-эстетических категорий, а также с точки зрения психологии творческой деятельности – обнаруживают немалую эвристическую ценность.



[i] Келдыш В.А. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). – Кн. 1. ИМЛИ РАН. – М., 2000. – С.43.

[ii] Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки) // Русская литература рубежа веков… – С.72.

[iii] Там же. – С.69.

[iv] Ничипоров И.Б. Аксиология художественного творчества в статьях И.А.Ильина о литературе // Духовные начала русского искусства и образования: матер. V Всерос. науч. конф. – Великий Новгород, 2005. – С.270 – 278.

[v] Сарычев В.А. В.В.Розанов: логика творческого становления (1880 – 1890-е годы). – Воронеж, 2006.

[vi] Бердяев Н.А. Собр. соч.: В 4 т. – Paris, 1989. – Т. 3. – С.413. Далее тексты статей Бердяева приведены по данному изд.

[vii] Колобаева Л.А. Русский символизм. – М., 2000. – С.270.

Похожие:

Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А. Белого iconСудьба и творчество автора песни «Калинка»
Литературно-музыкальный вечер, посвященный 120-летию со дня рождения М. А. Осоргина
Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А. Белого iconВ мастерской архангельского живописца, члена Союза художников России...
России Василия Курицына состоялся литературно-художественный вечер, организованный по инициативе Евгения Малюшкина, главного специалиста...
Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А. Белого iconКомитет по культуре Санкт-Петербурга Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского
Открытие конференции. Приветствие директора Литературно-мемориального музея Достоевского Н. Т. Ашимбаевой. Вступительное слово Президента...
Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А. Белого icon2012/2013 уч год Общие вопросы: Роль и значение философии науки в...
Дефиниции политики и предмет политической науки: эволюция и современные интерпретации
Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А. Белого iconТема Предмет и метод статистической науки
Статистика разрабатывает методы сбора, систематизации, анализа, интерпретации и отображения результатов наблюдений массовых случайных...
Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А. Белого iconСобрание сочинений в десяти томах. Том Драмы в прозе Художественная литература
Иоганн Вольфганг Гете Собрание сочинений в десяти томах. Том четвертый. Драмы в прозе
Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А. Белого iconИван Сергеевич Тургенев 75de63a0-2a82-102a-9ae1-2dfe723fe7c7 Рассказы;...
...
Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А. Белого iconИнформационные ресурсы культуры и искусства
...
Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А. Белого iconЭкзамен Структура и состав исусства.  
...
Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А. Белого icon9 Перечень вопросов к экзамену
История как наука. Основные подходы к интерпретации всемирно-исторического процесса: стадиальный, цивилизационный, синтезный
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница