Составители Е. В. Лопухина, Е. Л. Михайлова


НазваниеСоставители Е. В. Лопухина, Е. Л. Михайлова
страница9/24
Дата публикации07.06.2013
Размер4.34 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Литература > Документы
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   24
Я. Л. Морено. Психодрама

Занавес открывается, на сцене — действующие лица, декорации, протагонист и директор. Что такое директор в психодраме? С одной стороны, он как бы вне действия, с другой стороны — принимает в нем живейшее участие и постоянно находится на сцене. Каково место директора в психодраматическом пространстве? Как спонтанность и креативность директора влияют на структуру драмы? В статье мы не ставим перед собой задачи ответить на эти вопросы, мы лишь маркируем их. Мы предполагаем рассмотреть один из способов работы в символической драме, в которой активность директора реализуется в специфически психодраматической форме.

Работа с символической реальностью предполагает наличие изначального символа — образа, который является отправной точкой психодрамы. Чаще всего работают с образом, который порождает сам протагонист во время разогрева. Это может быть образ любимой детской игрушки, герой фильма, метафора состояния и т.п. Иногда в самом начале психодраматической сессии, во время разговора о том, “что происходило за эту неделю, пока мы не виделись”, кто-то из членов группы “роняет” метафору, которая затем может быть предложена директором для исследования в драме. Другой способ — работа с готовыми сюжетами, чаще всего с мифами или сказками. Мы можем, например, предложить протагонисту разыграть сказку, с которой он себя каким-то образом ассоциирует, или предложить группе сюжет, который, на наш взгляд, лучше всего отражает групповую тему (см., например, работу с темой стыда на материале сказки “Голый король” [2]).

Ниже я хочу описать своего рода “промежуточный” тип работы в символической драме: ведущий драмы задает некоторый первичный образ, в котором протагонисту предлагается спонтанно действовать, само же действие полностью определяется протагонистом.

Прежде чем перейти к конкретному описанию техник, необходимо сказать несколько слов о том, почему вообще пришла идея о работе с заданными образами. Действительно, чем, собственно, плохи образы, которые порождает сам протагонист?

Введение своего, в каком-то смысле “чуждого” протагонисту, образа в психодраму несет в себе элемент неожиданности. Фактически такая техника является своего рода тестом на спонтанность, вернее, это драма, начинающаяся с теста на спонтанность. В тесте на спонтанность протагонисту всегда задается какая-то ситуация, в которой ему предлагается спонтанно действовать. Морено пишет о том что для тренинга спонтанности лучше всего задавать роли, отличные от тех, которые человеку приходится часто исполнять. Этот репертуар человеком хорошо освоен, то, что он “выдает” нам, — по большей части “культурные консервы”. Морено приводит пример теста на спонтанность, где в привычной ситуации женщина действует свободно, успешно реализуя свои поведенческие “консервы”, а в неожиданной ситуации она оказывается дезориентированной — привычные стереотипы рушатся [5].

Мне часто приходится сталкиваться с особым родом сопротивления, связанного с наличием у клиентов психологических знаний. Немного освоившись с психодраматической практикой, с особенностями стиля ведения драмы того или иного директора, почитав соответствующую литературу, члены группы, желающие быть “хорошими протагонистами”, начинают в драме совершать ходы, которые, как они ожидают, понравятся директору. Не так давно мне довелось вести драму в группе студентов-психологов, получающих второе высшее образование. Мы работали с метафорой состояния, которую предложила протагонистка. Построив сцену, я вывела протагонистку в “зеркало”, чтобы посмотреть со стороны, похож ли этот образ на тот, что она задала во время разогрева. Не успев выйти из сцены, протагонистка с готовностью указала на двух вспомогательных “Я” и произнесла: “Это мама, а это папа”, потом подумала и добавила: “Или наоборот”. Она хорошо училась и, как “хорошая девочка”, знала, что “все дело в родителях”. Таковы “культурные психологические консервы”, с которыми все чаще приходится иметь дело.

Психотерапевтическая группа — не единственное место, где человек задумывается о себе. Если некто пришел на терапию, то, скорее всего, он о себе уже думал, и думал много. У него накопились собственные “психологиче­ские консервы” внутреннего пользования, и в терапии нередко приходится буквально продираться через них.

Задавая свой образ в начале психодрамы, мы на какой-то момент выбиваем протагониста из его стереотипных способов думать и говорить о себе, он на мгновение соприкасается с чем-то Иным, что может позволить ему спонтанно действовать.

Образы, которые я выбираю для подобной работы, не случайны, я предпочитаю работать с архетипическими образами, что позволяет задействовать в психодраме самые глубинные пласты психического опыта. В своей работе я чаще всего применяю два образа — Город и Театр. Ниже при описании конкретных техник я попытаюсь дать психологический анализ содержания этих образов.

Техника “Пустой Город”*

В начале директор обозначает для группы место действия — ту часть комнаты, где будет находиться Пустой Город. Мне чаще всего случалось работать с этой техникой в помещениях, которые были естественным образом разделены — либо на две половины, либо имелся какой-то выступ. Обычно для места действия я выбирала ту часть помещения, которая находится за пределами круга участников, так, чтобы они имели возможность оставаться в кругу, пока я конструирую сцену. Затем в этом отделенном пространстве в произвольном порядке размещаются несколько объектов. Обычно я ставлю два стула — так, чтобы они были по-разному ориентированы по отношению к группе, и кладу цветной платок, лучше всего темный, либо отдельно, либо на один из стульев. Здесь важно, чтобы пространство было как-то структурировано, но не перегружено. Все это делается молча, затем директор выходит из пространства Города и, останавливаясь перед “входом”, обращается к группе:

“Сейчас вам предстоит решить историческую загадку о Пустом Городе. На данный момент существует несколько версий истории этого города, который археологи называют Пустым, но ни одна из них не считается достоверной. Это город, в котором все как обычно, только в нем нет жителей. Складывается впечатление, что жители покинули город внезапно и одновременно; предметы домашнего обихода остались на своих местах, следов беспорядочного отступления, бегства или паники не обнаружено. Дальнейшая судьба жителей города неизвестна...

У вас будет возможность совершить путешествие по Пустому Городу и попытаться понять, что же произошло с ним и его жителями. Кто хотел бы начать?”

После этого первый желающий участник группы становится путешественником, директор является своего рода проводником. Протагонист входит в город, осматривается и начинает действовать. На начальной фазе действия директор помогает наводящими вопросами, указывая на объекты в пространстве и спрашивая “Что это? Что ты видишь?”. Затем протагонист меняется ролями с каждым из персонажей. По ходу действия часто возникают новые персонажи, с которыми протагонист также меняется ролями и произносит монолог из каждой роли. В конце драмы протагонист покидает Пустой Город и возвращается к группе, после чего начинается шеринг. Модификацией техники может быть серия последовательных путешествий разных участников группы в Пустой Город. Эта техника обычно актуализирует глубокие чувства, и поскольку все члены группы также участвуют в работе в качестве вспомогательных “Я”, часто бывает достаточно даже одной драмы, для того чтобы каждый из участников получил что-то свое от путешествия в Пустой Город. Приведу несколько примеров работы с этой техникой*.

^ Протагонист С. (35 лет)

Ниже приведены лишь фрагменты драмы. Протагонист входит в город, директор, показывая на стул, спрашивает: “Что это?”.

Протагонист: Это что-то типа помоста на площади, какое-то место, на котором выступают ораторы.

(Протагонист входит в роль помоста.)

^ Помост: Ты можешь подняться на меня — тот, кому удастся удержаться здесь, будет обладать властью.

Директор: Помост, что ты чувствуешь?

Помост: Удовольствие. Мне приятно смотреть сверху, мне приятно ощущение власти.

Директор: Но в городе никого нет.

(Протагонист грустнеет. Спускаясь с помоста, он идет дальше, к следующему персонажу. Это колодец с подземными ходами. Директор предлагает поменяться ролями с колодцем.)

^ Протагонист (из роли колодца): Я темный и холодный, во мне есть подземные ходы, во мне содержится какая-то тайна.

(Протагонист выбирает женщину из группы на роль колодца, возвращается в свою роль.)

Директор: Что ты чувствуешь перед колодцем?

Протагонист: Я чувствую страх и одновременно любопытство: мне интересно, что скрыто в колодце, что за тайна в нем.

Директор предлагает поменяться ролями с колодцем. Из роли колодца протагонист обращается к дублю, пытаясь испугать его: “Ты же не знаешь, что здесь за тайна, ты можешь не вернуться отсюда”.

В ходе нескольких обменов ролями протагонист находится в контакте со своим страхом, затем все-таки спускается в колодец, идет по подземным ходам и приходит к озеру. На берегу озера его вдруг “осеняет”.

Протагонист: Я понял, это озеро отравлено, к нему нельзя приближаться — это и есть тайна колодца.

Директор предлагает ему поменяться ролями с колодцем.

^ Протагонист (из роли колодца): Да, ты не выйдешь отсюда и погибнешь от ядовитых испарений.

Протагонист (из своей роли): Я понял: все жители города погибли, так как вода в центральном колодце была отравлена. Но я не буду пить из него, я уйду отсюда.

В процессе последующего обмена ролями колодец пытается удержать протагониста, но тому все-таки удается вырваться.

^ Колодец (после ухода главного героя): Я чувствую себя брошенным и опустошенным.

Протагонист: Я чувствую облегчение: я разгадал тайну колодца и вместе с ней загадку города, и теперь могу уйти (выходит).

В ходе последующего анализа драмы на индивидуальной встрече затрагивались тема власти как защиты от чувства одиночества и тема “отравленного молока” — образа предающей матери. Вся драма вместе с шерингом продолжалась чуть больше часа. За это время нам удалось коснуться нескольких наиболее актуальных для протагониста тем. Символическая работа позволила пробиться к чувствам обычно сильно интеллектуализирующего протагониста — чувству беспомощности, страха, боли от предательства — и выйти из них через тему различения добра и зла. На предыдущих драматических сессиях протагонисту было трудно продвинуться за пределы темы власти и беспомощности. В ходе драмы стало ясно, что эта тема скрывает за собой ощущение брошенности, предательства и боли, а стремление к власти является, по сути, компенсацией чувства боли и недоверия.

^ Протагонистка Н. (21 год)

Войдя в Пустой Город, протагонистка обозначила в качестве персонажей Крыльцо и Статую.

Крыльцо: Во мне когда-то была жизнь, сейчас я мертвое и пустое, здесь нет ничего живого. Когда-то жизнь кипела, но потом все изменилось, здесь уже давно никого не было. Ты первая из живых, кого я вижу за долгое время, не уходи, останься со мной, мне так одиноко.

^ Статуя: Я стою тут один, я окаменел и не могу двигаться. Останься с нами, не уходи. Когда ты здесь, мне становится лучше.

Протагонистка (в ужасе): Я не хочу здесь больше оставаться, здесь все мертвое, мне здесь плохо, я хочу уйти.

^ Статуя (тон с доброжелательно-просительного меняется на агрессивный): Ты не сможешь уйти отсюда, здесь все заражено. Мы все когда-то были живые, а потом окаменели. Многие пытались убежать, но все напрасно — они просто окаменели по дороге, и ты окаменеешь. Даже если ты уйдешь отсюда, все равно ты не излечишься. Ты заражена.

^ Протагонистка (отступая назад и глядя в одну точку): Мне кажется, он прав. Я чувствую, как постепенно каменею, силы покидают меня, я действительно не могу отсюда уйти, меня будто здесь что-то держит.

Директор, заметив, что протагонистка во время всего монолога пристально смотрит в одну точку, спрашивает: “Что там находится, на что ты смотришь?”

Протагонистка: Там маленькая каменная собачка.

Директор предлагает протагонистке поменяться ролями с маленькой собачкой.

^ Маленькая собачка: Спаси меня, я не виновата. Я случайно здесь оказалась, я просто забежала в этот город на минутку и теперь не могу выбраться отсюда, останься со мной.

Протагонистка: Мне ее жалко, она — единственная, кого мне здесь жалко, все остальные сами виноваты, а она не виновата, она здесь совершенно случайно оказалась.

Директор: У тебя есть выбор. Ты можешь остаться здесь с ней.

^ Маленькая собачка: Не бросай меня, мне так плохо здесь, я ведь не виновата, я просто мимо шла и забежала пописать. Не бросай меня здесь.

Протагонистка некоторое время колеблется, пытается продумывать различные варианты, затем все же выходит из города.

Директор: Где ты сейчас?

Протагонистка: Я в лесу. Это прохладный тенистый лес, я в нем гуляю.

Директор: Что ты чувствуешь?

Протагонистка: Мне очень грустно. Я смотрю отсюда на город, и меня охва­тывает печаль.

Лес: Ты можешь отдохнуть здесь.

Далее следует символический процесс горевания и прощания — Н. ходит по лесу, разговаривая с деревьями, иногда оглядывается на город, затем уходит. Драма заканчивается.

В результате драмы, начинавшейся с паттерна удерживания протагонистки враждебными силами, Н. осознала структуру своих внутренних манипуляций. Ключом к достраиванию сцены явился ее постоянный взгляд, обращенный в одно и то же место, в котором отсутствовал какой-либо сценический элемент. Именно в этот момент появился персонаж Маленькая Собачка — инфантильная субличность протагонистки, которая и создавала эффект удерживания и невозможности вырваться. Инфантильная субличность протагонистки отражала ее страх перед ответственностью за собственную жизнь, она во многом ощущала себя жертвой обстоятельств. В драме ей фактически удалось отказаться от роли жертвы и самостоятельно выйти из неблагоприятной ситуации.

Испытуемый Л. (36 лет) в путешествии по Пустому Городу работал с травматическими воспоминаниями, связанными с тем, что он участвовал в спасательных работах после землетрясения. Для него Пустой Город оказался конкретным — разрушенным, опустошенным землетрясением городом из его личной истории.

Протагонист П. (43 года) в Пустом Городе увидел Москву после ядерной войны, и основным действующим лицом было полуразрушенное здание Московского университета. В этой работе было две ведущие темы. Первая — агрессия, связанная с Москвой и университетом, относящаяся к периоду, когда протагонист приехал в Москву из маленького города и затем, поступив в университет, был из него исключен. Агрессия отразилась в самом образе разрушенной Москвы и университета, и протагонисту удалось соединиться со своими агрессивными чувствами в этой фантазии. Вторая тема была связана с безразличием по отношению к теме смерти — характерной формой сильного сопротивления. В ходе драмы протагонисту не удалось “соединиться” со страхом смерти — сопротивление было слишком сильным. В шеринге участники группы выражали некоторую неловкость и недоумение. На следующей встрече П. сообщил группе, что много думал о своей драме и подозревает, что чего-то там не увидел, а затем попросил группу проиграть драму еще раз так, чтобы он смог посмотреть на все это действие с начала и до конца из роли зрителя. Группа не возражала. Я не могу сказать, что сопротивление подобным образом было преодолено, но протагонисту удалось осознать безразличие как свое свойство, а во время шеринга он говорил о своем безразличии, периодически проявляющемся в отношениях.

^ Психологический анализ

образа “Пустого Города”

Образ Города — один из самых притягательных в мировой культуре. Город является конечным пунктом подавляющего числа путешествий. Город сам по себе загадка, это место средоточия человеческого и надчеловеческого. В Ветхом Завете Иерусалим является тем местом, где мир земной соприкасается с миром небесным. Вавилон представляет собой символ мира без Бога. У Августина Град Небесный является символом восстановления, восхождения души, это конечная цель путешествия души в мире.

Средневековый Город возник как крепость, одной из отличительных характеристик средневековых городов являлась их отгороженность, отделенность от хаотических деревенских поселений [7].

Согласно И.Е Даниловой, город со времен эпохи Возрождения представляет собой попытку специфически человеческого контроля над миром, стремления внести порядок в окружающий мир, “сделать его постижимым и предсказуемым вопреки непостижимой и непредсказуемой игре Судьбы, Фортуны и Случая” [1].

Анализируя образ города-крепости, М. Фуко описывает его как цитадель разума в противовес окружающему хаосу или безумию [8].

Переводя все сказанное выше на психологический язык, можно предположить, что образ города аналогичен целостной идентичности как средству, с помощью которого человек выделяет себя из мира недифференцированных и хаотических переживаний и выживает в нем как отдельное существо.

Юнг в своей работе о трансформации пишет о городе как о месте, в котором хранится Грааль, то есть Город символизирует цель индивидуации, вернее, место, где находится эта цель [10].

Развитие Эго описывается в аналитической традиции как путь Героя. Дж. Хиллман определяет развитие Эго как героический эпос, а терапевтический рассказ — как рассказ о путешественнике [9]. Он может превратиться в притчу о пути, о том, как пройти этот путь и остаться победителем. Р. Джонсон, говоря об активном воображении, определяет его как работу Эго во внутреннем мире, причем эта работа чаще всего описывается именно как мифическое путешествие [12].

К. Герген в своем исследовании идентичности как самоповествования показал, что эмоциональные сценарии имеют положительную цель [11]. Сценарии могут быть отрицательными в силу недоработки и внутренней нелогичности, но цель, которую преследует Эго, всегда окрашена позитивно (возможно, исключение составляют некоторые самодеструктивные сценарии психотического уровня). На наш взгляд, Город в описанной технике символизирует Эго-цель человека — так, как он ее воспринимает на данном этапе развития. Поэтому здесь могут быть выявлены и глубинные основы идентичности, и базовые конфликты, тормозящие развитие.

С другой стороны, тема Пустого Города означает тему одиночества, связанного со смертью, потерей. Это депрессивная тема, тема потери Объекта (сюда входят как реальные потери, так и переживание потери любви объекта, например, при материнском отвержении, как в драме об отравленном колодце).

Итак, в сюжете о Городе мы видим две темы — тему идентичности, целостности, развития Эго и тему потери. На наш взгляд, между этими темами существует связь. Так, по Маслоу развитие “Я” реализуется по принципу того, что каждый следующий шаг вперед объективно доставляет больше радости. Противоположностью субъективному удовольствию, вере в себя является ориентация на мнение других, вера в других. Часто возникают ситуации выбора между своим “Я” и “Я” других людей. Для ребенка базальный страх потери значимого объекта часто приводит к отказу от самого себя, так как потребность в безопасности является самой основной и доминирующей потребностью ребенка, гораздо более сильной, чем потребность в независимости и самореализации [4].

Сочетание темы развития Эго и темы потери дает нам сюжет о стремлении к чему-то и невозможности этого достичь. Фактически это тема потери значимого объекта. На примерах мы видим, что протагонисты прежде всего соприкасались с темой горевания о потере. В Пустом Городе должны актуализироваться недопережитые, неосознанные потери, например, чувства, связанные с несознаваемым отвержением амбивалентной матери, или не­оплаканная смерть. Сама постановка задачи — “Куда исчезли люди из Города?” — фактически скрывает непонимание потери, например, чувство гнева, направленное на ушедшего человека. Возможно, мы работаем с той стадией переживания утраты, когда человек с ней еще не смирился. Здесь могут актуализироваться темы отрицания потери (протагонист П.), невыраженного гнева (протагонист Л.), зависимости (протагонистка Н., которая по-прежнему надеялась получить родительскую любовь), фантазия о всемогуществе как защита от чувства потери (протагонист С.).

Если базовый конфликт не находится в той стадии, когда человек не готов к его осознанию, в путешествии по городу человек обнаружит сопротивление и не будет углубляться в сильные чувства. Как и в других случаях, протагонист будет работать лишь на том уровне, на котором он готов сейчас работать (это хорошо видно на примере протагониста П.).

Техника “Закрытие Театра”

Техника “Закрытие Театра” несколько раз применялась мной при закрытии группы. Она касается как работы с индивидуальными проблемами, так и работы с групповой динамикой.

^ Описание техники

Группа сидит в кругу, директор говорит: “Психодрама — это прежде всего театр. Мы выступали на сцене этого театра в течение нескольких месяцев, проживая различные истории из вашей жизни. Все были актерами этого театра и играли самые разные роли. Сегодня наш театр закрывается и нам предстоит покинуть его. Попробуйте подумать о своей жизни в этом театре, о тех ролях, которые вы играли. Каждый актер обычно имеет свое амплуа. Попробуйте понять, каково ваше амплуа в этом театре, как вы себя ощущаете в нем, попытайтесь найти образ, который в наибольшей степени соответствует этому амплуа”.

Затем директор дает группе несколько минут, после чего участники приступают к самопрезентации пришедших к ним образов.

После этого директор ставит два стула между тем местом, где сидит группа, и остальной частью помещения. Стулья устанавливаются спинками друг к другу, так, чтобы между ними оставался проход.

Директор: Это дверь — выход из Театра. Сейчас вам предстоит выйти из Театра. Но на пороге стоит Страж, который может выпустить, а может и не выпустить вас отсюда. Ваша задача — договориться с ним, чтобы мы могли закрыть сегодня наш театр. Кто хотел бы быть первым?

Участник группы, вызвавшийся быть первым, подходит к “двери”. Директор спрашивает его о чувствах, которые возникают “на пороге”. Затем он предлагает протагонисту войти в роль стража, предварительно выбрав кого-то из участников группы на роль своего дубля. Директор интервьюирует Стража о том, как он относится к театру, к протагонисту, что ему хочется сказать выходящему, на каких условиях он согласен его выпустить и т.п.

После этого производится несколько обменов ролями между протагонистом и Стражем. Когда им удается договориться, протагонист выходит.

Директор спрашивает его, как он себя чувствует, и осведомляется о его планах: куда он собирается идти, что будет теперь делать и т.п. Затем проигрываются самые ближайшие действия после выхода из Театра, поле чего драма завершается. Протагонист не возвращается в круг и остается в той части комнаты, которая находится за пределами пространства Театра.

Затем к двери подходит следующий протагонист, и процедура повторяется до тех пор, пока все участники группы не покинут Театр.

^ Психологический анализ техники

Закрытие театра”

Образ театра представляет собой символ жизни, в которой люди играют какие-то роли, и являет собой если не архетип, то прототип психодраматической группы*. В психодраме речь идет еще и о внутреннем, интрапсихическом театре. В психодраматической группе человек последовательно реализует в действии и осознает свой ролевой репертуар, иногда ему приходится сталкиваться с незнакомыми, неосознанными ролями.

Идея театра как выражения целостной личности человека относится не только к психодраме, но и к театру как таковому. Действительно, театр, в отличие от других видов искусства, занимается исключительно человеком, его внутренним миром и миром его взаимоотношений. Г. Марсель говорит о том, что подлинный театр должен быть выражением целостности человеческой личности, и драма имеет своей целью выражение этой целостности (изл. по [6]). Собственно психотерапия и психодрама в частности занимается тем же самым — восстановлением и выражением целостности личности. В каком-то смысле театр является не только средством, с помощью которого человек может познать себя, но еще и моделью самопознания личности.

Драма разворачивается не только в пространстве, но и во времени, в какой-то момент она заканчивается. Группа рождается, живет и умирает. За­крытие театра является прямой метафорой закрытия, умирания группы. Фактически техника нацелена на работу с сепарационной тревогой. Первый этап позволяет участникам группы подвести итог своей индивидуальной работы в группе и покинуть ее, забрав с собой весь свой ролевой репертуар. Это важно для того, чтобы каждый мог осознать, какой именно процесс он сегодня завершает. Наиболее привычная роль, как правило, является для человека и наиболее ресурсной, поэтому она может способствовать более успешному разрешению задачи сепарации от группы. Фигура Стража символизирует чувства участников группы относительно завершения группового процесса: страхи и сомнения по поводу того, как они будут существовать без группы, невыраженные чувства, вину перед другими членами группы и т.п.

Подобно технике “Пустой Город”, техника “Закрытие Театра” построена как определенная задача — здесь у протагониста нет выбора выходить или не выходить. Существует требование реальности: Театр должен быть закрыт сегодня, поскольку группа закрывается, и вопрос лишь в том, каким образом каждый из участников решит для себя задачу сепарации от группы. Очевидно, что на этом этапе должны актуализироваться личные проблемы, связанные с сепарацией. В норме это происходит не на последнем занятии — ведь группа знает о дате окончания, и поэтому обычно драмы нескольких последних сессий касаются как раз тем сепарации и потери. Но в данном случае ситуация более определенная — каждый участник должен сепарироваться от группы и пережить определенную потерю. Техника “Закрытие Театра” помогает прожить и выразить чувства, связанные с за­крытием, и сделать проекцию в будущее — какова будет моя жизнь после группы.

Приведем несколько примеров работы с техникой “Закрытие Театра”.

^ Протагонист С., 36 лет

(фрагмент виньетки)

Страж: Я работаю в этом театре давно и уже привык, здесь хорошие люди, и мне хорошо рядом с ними.

Протагонист: Я чувствую себя неловко, мне неудобно от того, что театр закрывается, мы уходим, а он остается.

^ Страж: Да мне, собственно, нормально. Нет, мне жалко, конечно, я здесь работал, но я не пропаду.

Протагонист: Не расстраивайся, я так сразу не уйду, пойдем посидим вместе.

Страж: Пойдем, почему бы нет?

Протагонист и вспомогательное “Я” выходят за пределы “двери” и направляются в “кафе”. Протагонист строит сцену — столик в кафе и два стула. Протагонист и Страж располагаются и проводят несколько минут в спонтанной беседе.

Протагонист: Ну ладно, мне пора, я, может быть, как-нибудь зайду.

Страж: Счастливо.

В этой виньетке протагонисту пришлось применить хитрость, чтобы выйти из театра. Личная история протагониста изобиловала потерями, сепарационная тревога и чувство потери, по всей видимости, представлялись ему слишком опасными чувствами, поэтому они были спроецированы на фигуру Стража. Затем протагонист постарался так позаботиться о Страже, чтобы его можно было оставить. Сепарация в виньетке оказалась несколько размытой — сначала протагонист вышел из театра вместе со стражем, затем, побыв некоторое время в контакте со своей тревогой, представленной фигурой Стража, он смог уйти самостоятельно.

^ Протагонистка Р., 30 лет

(фрагмент виньетки)

Первую часть виньетки протагонистка стояла на пороге и фантазировала о том, какая прекрасная жизнь ее ждет за пределами театра, как она встретит там прекрасного мужчину, который будет ее любить, как они будут путешествовать и т.п.

Страж: Но ведь там тебя могут ждать разочарования, прекрасный принц может оказаться просто ловеласом, ты можешь угодить в историю, и все будет гораздо более прозаично, чем ты себе представляешь.

Протагонистка возвращается в свою роль и, выслушав Стража, стоит молча.

Директор: Что с тобой происходит?

Протагонистка: Мне хочется выйти, но я чувствую неуверенность, ведь все действительно может оказаться так, как он говорит. Нет, все-таки я хочу выйти.

^ Страж: Ты живешь иллюзиями, ты мечтаешь о прекрасном принце, в жизни все не так, все более прозаично.

Протагонистка: В какой-то степени он прав, и скорее всего в реальной жизни все не будет так радужно.

^ Страж: Ты уверена, что готова? Может быть, тебе лучше не выходить? Вдруг твои планы не реализуются и ты в очередной разочаруешься?

Протагонистка: Ничего, я справлюсь (выходит).

В этом фрагменте сепарационный конфликт представлен в чистом виде — фигура Стража пытается убедить протагонистку в том, что она фактически не является достаточно взрослой, чтобы самостоятельно справляться с проблемами во внешнем мире, и нуждается в защите. Пройдя через сомнения, протагонистка входит в контакт с ощущением собственной взрослости и успешно разрешает сепарационный конфликт.

В этой же группе у другой протагонистки виньетка была построена практически аналогичным образом — в конце протагонистка также вышла из Театра, но призналась, что на самом деле не чувствует себя достаточно взрослой и все равно продолжает во многом ощущать себя несамостоятельной маленькой девочкой. Эта виньетка оказалась для нее стимулом продолжить работу над собой — после группы она прошла курс индивидуальной психотерапии в течение 6 месяцев.

Еще один способ совладания с сепарационной тревогой продемонстрировала протагонистка К. (28 лет). Она выходила из Театра последней, и на выходе Страж стал пугать ее враждебностью мира.

Протагонистка: Я не хочу выходить, я лучше останусь здесь, я никуда не пойду.

Директор: Но Театр сегодня закрывается.

Протагонистка: Ну и что? А я никуда не пойду. (Садится на корточки, замолкает, пауза длится секунд 10, в тишине раздается тиканье часов.) Выключите часы, их тиканье раздражает меня.

Директор: Поменяйся, пожалуйста, ролями с часами.

^ Часы: Я отсчитываю время, время идет, оно уходит, оно течет только в одну сторону.

Протагонистка (обращаясь к часам): Вы не могли бы остановиться ненадолго? Мне хотелось бы замедлить время.

^ Часы: Я бы рада, но не могу, время не зависит от меня, оно идет само по себе, я его только отсчитываю.

Протагонистка (возвращаясь в свою роль): Нет, я туда не хочу, там время постоянно уходит, мне скоро тридцать, а здесь оно незаметно.

Директор просит вспомогательное “Я” в роли часов начать тихо отсчитывать время.

Часы: Прошел один час... два часа... три часа...

Протагонистка какое-то время колеблется, затем выходит.

В этой виньетке сепарационный конфликт был несколько отягощен фантазией о всемогуществе. Сепарация стала возможной лишь при введении в психодраматическое пространство нового персонажа — часов, символизирующих время, течение которого не зависит от усилий, его нельзя проконтролировать.

Что происходит, если человек вообще не готов к тому, чтобы соприкасаться с чувствами по поводу сепарации? Самое страшное, что может произойти, — протагонист этого шага не сделает. Мне вспоминаются два эпизода работы с клиентами с выраженным пограничным компонентом личностной организации. Для них осознание конфликта сепарации было слишком болезненным, и на выходе никакого торга со Стражем не было — они оба просто вышли из театра, не увидев здесь темы для работы. В задачу директора не входит доведение протагониста до осознания тревоги: если тревога не осознается, значит, у человека нет ресурсов, чтобы ее пережить.

Подводя итоги, сформулируем основные характеристики “психодрамы на заданную тему” и ее терапевтические возможности.

^ 1. Управляемая директором фокусировка работы. В этой технике психологическая тематика работы косвенным образом задается директором. Техника “Пустой Город” задает тему идентичности и актуальной задачи индивидуации. Техника “Закрытие Театра” относится к теме сепарации. Содержание темы не должно быть случайным — любая тема несет в себе определенную психологическую проблематику, поэтому конструирование подобной техники должно быть основано на анализе этапа развития протагониста и группы в целом. Таким образом, если директор группы видит, что для протагониста и группы в целом актуальна какая-то тема, он может придумать образ, психологическое содержание которого как раз касается этой темы, и предложить его для работы. Например, техника “Закрытие Театра” по определению подходит для закрытия группы и работы с чувствами по поводу сепарации. “Пустой Город” лучше проводить только в ситуации, когда группа уже сплочена, так как для работы с глубинными переживаниями необходим высокий уровень доверия в группе.

^ 2. Моделирование диалога терапевта и клиента. Для того чтобы перейти к теме диалога директора и протагониста, следует сказать несколько слов о месте директора в пространстве психодрамы. В мореновском Театре спонтанности директора не было на сцене, он наблюдал за действием со стороны, терапевтическая функция частично передавалась вспомогательным “Я”. В постмореновской классической психодраме директор находится внутри психодраматического пространства и, по сути, также является действующим лицом, но роль его не до конца осмысленна.

Психодрама представляет собой, помимо прочего, непрерывный диалог протагониста и директора, и в нем есть все то, что возникает между терапевтом и клиентом в индивидуальной терапии — перенос, интерпретации, интервенции, обучение и, наконец, встреча. Директор находится на сцене, говорит, действует, но его как будто бы нет, хотя зачастую он является наиболее активным элементом психодраматического пространства. В “психодраме на заданную тему” директор фактически осуществляет сценическую интервенцию, облекая этот диалог с клиентом в специфически психодраматическую форму. Может возникнуть возражение, что таким образом мы куда-то тащим протагониста. Но это не так, потому что протагонист имеет возможность проявлять такое же сопротивление интервенции, как и в любой другой форме терапии, и демонстрировать весь спектр психологических защит.

^ 3. Создание мотивации. Одной из особенностей данных техник является то, что протагонисту изначально задается цель — решить задачу. Эта цель по своей формулировке не является терапевтической. Она несет в себе некоторый отвлекающий маневр — протагонист не занимается решением своих проблем, он всего лишь решает задачу. (Дэвид Киппер по этому поводу пишет, что иногда протагониста полезно отвлечь от процесса. См. [3].) Такой прием позволяет протагонисту преодолеть сопротивление. Кстати, этот прием широко используется в психодиагностике — например, в проективных методах. Кроме того, формулировка задачи создает напряженную систему: у протагониста есть цель, которую он стремится достичь, и тем самым создается мотивация к действию. Это своего рода квазипотребность по К. Левину — и в такой ситуации человек вынужден искать ответ или напрямую сталкиваться со своим сопротивлением.

^ 4. Разогрев на получение нового опыта. Часто в психодраме мы несколько пренебрегаем процессом разогрева, в то время как Морено уделял ему особое внимание. Так, рассматривая развитие младенца, Морено пишет о том, что младенец нуждается в других людях, помогающих ему выполнять те функции, к которым он еще в силу своей слабости не способен. Личности, замещающие определенные функции ребенка и являющиеся, по сути, его продолжением, определены Морено как вспомогательные “Я”. Одна из функций такого вспомогательного “Я” состоит в руководстве — ведении субъекта путем разогрева, чтобы найти лучшее решение его проблем [5]. Фактически это та функция, которую в Театре спонтанности Морено выполняли тренированные вспомогательные “Я”, а в классической психодраме исполняет директор — он ведет протагониста, разогревая его в процессе драмы. В техниках “Пустой Город и “Закрытие Театра” протагонист разогревается на определенную тему. Путем введения в психодраму “инородных элементов” мы разогреваем протагониста на получение нового опыта, ведь драма начинается с необходимости осва­ивать некоторый новый, неожиданный для протагониста материал. В конце концов психодрама нацелена на получение нового опыта, и подобный способ позволяет протагонисту получить именно новый опыт, здесь скорее всего не будет “домашних заготовок”. Достаточно известен феномен, когда протагонист приходит с некоторой проблемой, у него часто бывает заготовленный ответ на вопрос, и одна из задач состоит в том, чтобы сломать стереотип. Стереотип же может заключаться не только в поведении, но и в самом способе виґдения, структурирования опыта. Невроз — это всегда некоторое сужение взгляда, и один из главных терапевтических эффектов заключается в расширении взгляда. Структурирование пространства терапевтом может быть той самой провокацией или конфронтацией, которая позволит протагонисту сделать качественно новый шаг в процессе своего личностного развития.

Литература

1. Данилова И.Е. Итальянский город века: реальность, миф, образ. М., 2000.

2. Донован Дж. Драматерапия исследовательского уровня внутри психотерапевтического окружения // Драматерапия. М., 2002.

3. Киппер Д. Клинические ролевые игры и психодрама. М., 1993.

4. Маслоу А. Психология бытия. М., 1997.

5. Морено Я. Психодрама. М., 2001.

6. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М., 2000.

7. Сванидзе А.А. Средневековые города Западной Европы // Город средневековой цивилизации в Западной Европе. Т. 1. Феномен средневекового урбанизма. М., 1999.

8. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С-Пб, 1997.

9. Хиллман Дж. Исцеляющий вымысел. С-Пб., 1997.

10. Юнг К.Г. О перерождении // Синхронистичность. М., 1997.

11. Gergen K.J. & Gergen M.M. Narrative and the Self as Relationship (17—53). In: Advances in Experimental Social Psychology. Vol. 21, 1988.

12. Jonson R.A. Inner Work. San Francisco, 1989.

Елена Симонова, Ирина Спильная

Мирный атом,

или Групповая работа

в психодраматической

клиентской группе

Когда однажды вечером садишься писать статью о работе психодраматиста, кажется, что тема ясна и “ангел-хранитель” пишущих уже нашептывает на ушко первую фразу. Но проходит день, потом еще несколько дней, и “бес” креативности подбрасывает в огонь связку новых идей: можно написать об одной сессии, об этой, нет, о той, можно написать о клиентском личностном росте или о взаимовлиянии отношений котерапевтов и групповой динамики, об использовании известной техники или изобретении новой, о работе со снами, о разных видах работы с активным воображением или социометрии... или... или...

— О, субличность здравого смысла, помоги сделать выбор!

— Решено, вы будете писать о групповой работе в психодраматической клиентской группе.

Почему авторы выбрали эту тему? Причина проста: несмотря на то, что в последние годы появилось много психологической литературы, по-прежнему не хватает книг и статей, так сказать, про ремесло. А именно про то, что происходит с конкретными людьми, в конкретной психологической группе и благодаря чему это происходит. Эта ситуация напоминает положение с сексуальным просвещением в 1980-е годы: от школьных учебников до материалов съездов КПСС — везде можно было встретить утверждения вроде “полноценная сексуальная жизнь является неотъемлемой частью гармоничного супружества”. При этом получить информацию о том, из чего “сделана” эта “сексуальная жизнь”, можно было только из бледных сам­издатовских копий. Не претендуя на высокую честь сравнения, мы хотим подчеркнуть, что в этой статье рассказывается о некоторых, на наш взгляд, интересных моментах работы одной клиентской психодраматической группы.

Группа состояла из людей 22 — 33 лет: семи женщин и трех мужчин. Она продолжалась в течение 5 месяцев и собиралась раз в неделю по 4 часа. Состоялась 21 сессия: четыре клиента участвовали в 19—20 сессиях, шестеро — в 7—11 сессиях. Еще 8 человек присуствовали на 1—4 сессиях.

Люда, Ника, Соня, Снежана, Марина, Нонна, Алексей-1 и Алексей-2 никогда не имели проблем с психическим здоровьем. Лена госпитализировалась 2 года назад по поводу суицида, Валерий год назад был госпитализирован с диагнозом “тревожное расстройство”. Два участника группы — препо­даватели психологии, одна — журналист, одна — парикмахер-стилист, одна безработная (раньше училась на психфаке), пятеро — студенты-психологи.

Люди пришли в группу, движимые разными мотивами: Снежана — поучиться, Соня — разрешить личные проблемы, Ника — разобраться с родителями, Люда — пообщаться, Валерий — почувствовать себя среди людей, Марина — потому что писала статьи о психологии, Нонна — хотела начать работать психологом. Алексей-1 сказал: “Если мне кто-то поможет, то это Вы”, Алексей-2: “Снежана посоветовала”, Лена: “Вы сказали, что нужно, — я пришла”.

Но если говорить серьезно, то большинство участников (7 человек) заинтересовались возможностями метода психодрамы для личной терапии во время учебно-клиентских показов, 4 человека до этого занимались с психотерапевтом индивидуально, так что можно считать, что группа сложилась, движимая клиентским запросом, как часто бывает, слегка “закамуфлированным” интересом или учебой. Особо хочется отметить потребность в общении. На наш взгляд, этот мотив в меньшей степени является “камуфляжем”: нереализованность потребности в истинном, глубоком, позитивном общении становится важным “связующим веществом” группы.

Поэтому первое, что хочется сказать о групповой работе, касается “околотерапевтической” ситуации: это значение роли старосты и значение “чайных перерывов”. Трудно переоценить важность “челночной дипломатии”, которой занимается в начале группы староста. В данной группе Соня, которая вела все организационные и финансовые переговоры с участниками, приняла на себя груз как первичных негативных (“сборщик податей”), так и первичных позитивных (“уютная хлопотунья”) проекций, что для нее лично стало причиной некоторой отсрочки полного принятия клиентской роли (поэтому нам было необходимо провести небольшую, но важную работу по интеграции старосты в группу).

Важной частью организации групповой работы нам представляется совместное “преломление хлеба” — взаимное угощение участников группы, которое выполняет несколько символических функций: в начале — отделение и выделение пространства группы в качестве места “утоления голода” (эмоционального, акционального или любого другого), в середине — обеспечение дополнительного ресурса для протагонистской работы, которая обычно делалась после “чайного перерыва”. Это подходящее время для психотерапевтов-”родителей”, чтобы предоставить клиентам-”сиблингам” возможность самостоятельного свободного взаимодействия. Добавим, что на этапе формирования групп задача “обеспечить безопасное пространство драматического психического процесса” (Барц, 1997) является одной из центральных.

Трудно понять, что может включать в себя описание “групповой работы”: работа группы, работа с группой, групповая динамика, групповые темы или что-то другое? Никогда бы не подумали, что описание групповой работы начнется с рассмотрения роли старосты и значения “чайной церемонии”. Однако, к делу. Известно, что психодраматическая работа подразделяется на центрированную на протагонисте, теме, группе. Логично начать с тех ее видов, когда в фокусе внимания находится работа с группой как с ассоциированным клиентом.

В знак уважения к Я. Морено, отцу-основателю метода, начнем с социометрии. В работе с этой группой классический социометрический тест не использовался, однако большое значение имели социометрический выбор групповой темы (выбор протагониста) и особенно символические, по сути, социометрические процедуры “выбора” и “отвержения”, которые составляли значительную часть разогревов.

Согласно теории, “психодрама исследует не только открытое поведение и скрытое сознание индивидуума, но и целый мир межличностных отношений” (Келлерман, 1998). Например, во время разогрева “Антикварный магазин игрушек” (авторы Е. Шильштейн и К. Щурова) Снежана, которая изображала “Розу под стеклянным колпаком”, отвергала выборы со стороны Марины, Алексея-1 и вела себя агрессивно, подчеркивала свою “избранность”. Это привело к тому, что участники группы попытались насильственно “помочь” ей, “разбить колпак”, а затем предложили вообще
“убрать ее из магазина”. Снежана реагировала очень эмоционально, на шеринге высказалась: “меня атаковали”, “меня не защитили”, “я всегда готова к подобным ситуациям, они всегда повторяются в моей жизни”. Этот эпизод активизировал чувства не только Снежаны, но и других участников группы: Алексей-1 — раздражение, бессилие, Валерий — вина и отчаяние, Нонна — агрессия, Марина — злорадство, Люда — страх. Можно считать, что в этом опыте переживаний группового взаимодействия символически “прорабатывались”, в соответствии с теорией психодрамы, реальные отношения и Снежаны, и других участников группы. Например, сначала Снежана спрашивала: “Почему люди меня отвергли, атаковали?” Позднее, получив обратную связь, она перешла от разрешения проблемы враждебности мира и непонимания к теме “Что я такого делаю, что отталкивает от меня людей”.

Приведенный пример хорошо иллюстрирует использование групп-динамических разогревов в работе с группой как клиентом. Кроме стимуляции агрессивных, прояснения скрытых конкурентных тенденций в групповой динамике, использовались также разогревы, ориентированные на усиление сплоченности группы и прояснение ее ролевой структуры и предпочтительных ролей из репертуара каждого участника.

Разогрев “Дерево” усилил ощущение группы как единого организма и прояснил роли в группе: Ника приняла эмбриональную позу и стала “корнями в темноте, которым сыро, приятно” (для этой клиентки была характерна “детская” позиция и запрос к группе и терапевтам выполнять функцию ее “симбиотической матери”); Люда — “самая верхушка, видно вокруг хорошо, свободно дышать” (преодолевала роль гиперответственного участника); Лена стала “кроной, то, что ниже — безразлично, они должны меня питать” (потребительское отношение к группе, которое было у этой клиентки на первом этапе психотерапии); Снежана стала “живой веткой” вместо “духа дерева”, и “стало страшней, опасней” (при попытке принять роль реального участника группы почувствовала усиление тревоги) и т.д.

К десятой сессии групп-динамические процессы оказались в центре работы, так как конкурентные тенденции, борьба за лидерство стали мешать созданию необходимой атмосферы безопасности и поддержки, и группе была предложена ролевая игра “Королевский двор”, чтобы отыграть в действии накопившиеся групповые противоречия. Участники отстаивали в игре
право на лидерство: Снежана и Марина — формальное, Алексей-1 и Алек­сей-2 — интеллектуальное превосходство, Ника и Люда — тайное манипулятивное руководство, Соня — неформальное, духовное, Лена — право на особую позицию. Прорабатывались темы ответственности и власти, выбора и отвержения, преданности и предательства, зависимости и одиночества, манипуляции и агрессии.

Работа вызвала сильные эмоции у всех участников и привела к двум следствиям: два человека прекратили ходить на группу: Алексей-1 — окончательно, Лена вернулась после шести пропущенных сессий. С другой стороны, две участницы, не решавшиеся на индивидуальную работу (Снежана и Марина), сыграли свои психодрамы. Подобный же эффект был отмечен и после других общегрупповых работ (“Антикварного магазина игрушек” и “Сказки”), которые тоже стимулировали более пассивных или тревожных членов группы работать индивидуально в режиме классической психодрамы, но становились непреодолимым барьером для некоторых участников.

Ролевую игру можно считать примером работы, центрированной не только на группе, но и на теме. Практически невозможно отделять центрацию на теме от центрации на группе, поскольку обычно это центрация на групповой теме. По словам Д.С. Витакер, “совместная тема — это вопрос или проблема, волнующая группу и занимающая мысли ее участников в определенный период времени” (Витакер, 2000).

Добавим, тема не всегда была осознана в виде “мыслей”, она часто появлялась в виде образов, метафор, сновидений участников, и тогда использовались специальные разогревы как на регрессивные “детские” темы сиротства, отсутствия безусловной любви, агрессии по отношению к родитель­ским фигурам, защиты границ, так и на “прогрессивные” темы принятия ответственности за свою жизнь, развития, индивидуации. В первом случае темы актуализировались образами брошенного дома, игрушек в антикварном магазине, встречи с собой маленьким, дара, за который потом потребовалось заплатить. Во втором фасилитация состояла в разогревах по схеме “образ, описывающий актуальное состояние” и “образ, описывающий желательное состояние”, в любых формах работы по типу “встречи с будущим”, в виде игры-”биржи” с акциями разных видов свободы и ответственности и в форме “путешествий”.

Но наиболее интересной работой, центрированной на теме индивидуации, нам представляется групповое сочинение и разыгрывание сказки. На 14-й сессии (предновогодней) в качестве разогрева использовался групповой транс про зимнюю дорогу, дом, новогодний праздник, рассказывание историй у камина. У участников актуализировались темы потери близких мужчин (отца, дедушки), страха продвижения вперед (страх дороги, страх войти в дом), встречи с теневыми, неосознаваемыми сторонами личности (волки, “страшное нечто”). Заданные темы пути (индивидуации), обретения дома (личностной целостности, самоидентичности) сопровождались усилением сепарационной тревоги. Участники группы сочинили сказку следующего содержания.

Алексей-2: Жил-был Иван, но не дурак, а гигант. Он только что убил Кащея и везет домой Машеньку верхом на Сером Волке.

Антон: На границе Соловей-разбойник убил Ивана, Машеньку взял в плен и повез в подарок другу на день рожденья, Волка изрубил на шашлык, а зубы его повесил как украшение на шею.

Марина: А тем временем один кусочек мяса пополз и стал воссоединяться с другими, не нашлось только черепа. Отыскали старый лошадиный череп и остальные части тела воссоединились с ним. Получился Волшарик (волк-лошадь), он оживил Ивана, который ничего не помнил.

Ника: Иван шел по снежному полю, споткнулся, упал на кнопку, появилась золоченая лестница, по ней сверху спускалась Фея, которая приклеивала звезды. Она отправилась вниз в озеро, Иван за ней, в глубине он и вспомнил все. Волшарик и Иван отправились спасать Машеньку. Все разбойники спали пьяные, поэтому девушку отвязали и поехали домой.

Соня: Но тут Волшарик почувствовал неудобство и захотел стать волком. Они вернулись обратно, а Машеньку оставили у доброй старушки в избушке. Выкрали Зуб, и Волшарик стал волком.

Снежана: Но добрая старушка оказалась Бабой Ягой и захотела съесть Машеньку. Она отправила на бой двух леших, но Волк и Иван их побе­дили.

Валерий: Иван с Машенькой отправились к царю, он их и обвенчал. Они жили долго и счастливо до самой смерти.

В замечательной книге Дж. Кэмпбелла “Тысячеликий герой” сказано:

“Герой отваживается отправиться из мира повседневности в область удивительного и сверхъестественного. Там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу. Из этого исполненного таинств приключения герой возвращается наделенным способностью нести благо своим соотечественникам... Как правило, герой сказки добивается локальной, в пределах своего микрокосма победы”.

Во время сочинения и разыгрывания сказки каждый участник группы отыгрывал в действии тот этап личной индивидуации, на котором он находился. Так, Снежана (Машенька), находившаяся большую часть действия в диссоциированном состоянии, в сцене захвата ее Бабой Ягой и попытки насильно выдать замуж, отстояла свою свободу, что напрямую было связано с ее реальной жизненной сепарацией от доминирующей, манипулирующей матери. В роли Бабы Яги была Люда, для которой женские манипуляции мужчинами — тема семейного манипулятивного сценария. То, что в сюжете сказки этот способ общения не принес ожидаемого успеха, стало для нее полезной обратной связью. Другой вариант отношений с внутренней матерью отыгрывала Ника, находящаяся в симбиозе со своей реальной матерью и испытывающая приступы неконтролируемой агрессии по отношению к поглощающей материнской фигуре: во время игры она изменила сценарий и в роли Волчьего Зуба напала на Бабу Ягу, олицетворявшую для нее материнский образ. Еще более разрушительный образ матери она сыграла в роли Феи, прекрасной, всемогущей и абсолютно равнодушной, даже “аутичной”.

У всех юношей — участников группы “путь героя” только начался, хотя в сказке проявились разные проблемы, связанные со вступлением на этот путь. Главный герой, Иван-гигант, которого играл Алексей-2, в начале сказки пытался утверждать, что все уже свершилось и тем самым отказывался от испытаний и приключений. В личной динамике этого участника понадобились “смерть” и “забвение”, чтобы от пустых мечтаний он перешел к действенной жизни и вступил в борьбу за свою Машеньку, за свою душу.

Другой участник, Валерий, игравший роль мужа Бабы Яги, находился в своей традиционной роли виноватого за все, защитника и примирителя. Несмотря на то, что в пределах этой сессии он остался в рамках своего паттерна зависимого поведения, обратная связь участников группы, не оценивших его усилий, стала одной из мелких подвижек, которые к концу процесса привели его к отреагированию агрессии и отстаиванию своих границ.

Поведение Антона (Соловей-разбойник) отличалось от приведенных примеров высокой энергетичностью, агрессивностью и большей самостоятельностью. Тема мужского братства (пирушка разбойников), отсутствие полноценной женской темы (Машенька — подарок другу), делинквентность (шайка разбойников) заставляют предположить актуализацию периода подростковой эмансипации в ее начальном этапе — формирования муж­ского полоролевого поведения, что можно трактовать как начало вступления на путь личной индивидуации.

Наиболее зрелый этап этого пути проживали в разыгрывании сказки более взрослые участницы группы — Соня и Марина, которые играли роль Волка — Волшарика. Сама фигура этого Помощника главного героя была достаточно сложной и претерпевала серьезные изменения: путешествие с главным героем — смерть (еще волк) — воскрешение путем соединения контрастных частей (лошади и волка) и обретение магической силы (воскрешение героя) — путешествие с главным героем и помощь ему — переживание собственной неполноценности — воссоединение с Зубом — обретение целостности.

Исходную двойственность этого героя задала Марина, а неудовлетворенность формальным объединением его частей выразила Соня. Таким образом, обе участницы проживали в контексте сказки интеграционные внутриличностные процессы воссоединения Анимы и Анимуса, восполнения теневого содержания психического в юнгианской традиции или завершения гештальта и преодоления расщепления и амбивалентности во имя психической целостности.

Взаимосвязь групповой темы с индивидуальной выражена в работе, цен­трированной на протагонисте: благодаря групповому социометрическому выбору протагониста групповая тема тоже оказывается в фокусе вни­мания.

Что касается работы, центрированной на протагонисте, то во время написания этой части соавторы обнаружили много эмоций по поводу значения группы для такой работы, а также метафору-анекдот:

Просыпается среди ночи одна голова Змея-Горыныча, дотягивается до бочки с вином и... через некоторое время, счастливая, засыпает. А на следующее утро соседние головы выражают недовольство: “Как пить — так одна, а как тошнить, так вместе”.

По-видимому, в этой метафоре находит свое отражение тот фантастический феномен взаимодействия индивидуального и коллективного бессознательного, который проявляется во время разыгрывания индивидуальной драмы и шеринга. Действительно, существует монодрама, и можно играть драмы с пустыми стульями, но трудно переоценить значение групповой энергии, заряжающей протагониста, групповой поддержки, которая делает невозможное возможным, а также “теле” группы, которое придает происходящему в индивидуальной истории смысл всеобщности, глобальности и универсальности.

Нам представляется важным особо выделить работу с групповым ресурсом. Каждый психотерапевт стремится использовать потенциал группы в качестве “мирного атома” на службе психотерапии. Опираясь на положение Я.Л. Морено о том, что “роль — это межличностный опыт, и она нуждается в двух или более индивидах, чтобы быть актуализированной” (Морено, 2001), мы использовали потенциал группового общения для актуализации ресурсных ролей каждого участника. Однако в реальности аккумуляция энергии группы тормозится тем, что клиенты, собственно, и приходят в группу в надежде получить недостающий им личностный ресурс. Поэтому более чем в половине сессий (в 11 из 21) в разогревах использовались ресурсные образы, символы, сюжеты.

Развитие группы позволило использовать ее возросший креативный потенциал в качестве терапевтического средства: группа спонтанно изображала “отвернувшийся социум”, “хор-провокатор”, “принимающий и поддерживающий мир”. Например, в ролевой игре “Волшебный магазин” группа работала с запросом Лены — “получить умение презентовать себя при устройстве на работу”. С помощью других участников на “вечеринке частей” Лена презентировала свои части, компетентные в разных видах деятельности, и получила возможность более полно идентифицироваться с ними. В запросе Лены прозвучала фраза о том, что “хвалить себя неприлично”. С трудом и оговорками она перечислила свои умения работать на компьютере, бухгалтером-кассиром, швеей, делать ремонт, а также умение учиться новому. Участники группы, играющие роли этих лениных умений, получили инструкцию: “Неприлично хвалить себя”. В спонтанной импровизации они наслаждались, описывая себя как “разработчика компьютерного проекта полета на Марс”, “учителя Юдашкина по крою и шитью”, “бухгалтера Березовского” и т.д. В полемике со своими “зарвавшимися” частями Лене удалось реалистично и позитивно презентовать себя.

Таким образом, работа в клиентской психодраматической группе касается всех сторон групповой работы: с групповой динамикой, с групповой темой, с групповым ресурсом, с клиентом при участии группы.

На наш взгляд, этот формат позволяет объединить глубину и напряжение групп-динамических процессов, вдохновение арттерапевтических подходов, наслаждение истинной встречей в роджерианском смысле, эффективность гештальтистского “здесь-и-теперь”, спонтанность и креативность психодрамы.

Литература

1. Барц Э. Игра в глубокое. М.: НФ “Класс”, 1997. С. 14.

2. Витакер Д.С. Группы как инструмент психологической помощи. М.:
НФ “Класс”, 2000. С. 48.

3. Келлерман П.Ф. Психодрама крупным планом. М: НФ “Класс”, 1998. С. 43.

4. Кэмпбелл Дж. Путь героя. М: АСТ, 1997. С. 37, 43.

5. Морено Я. Психодрама. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 245.

Часть II

Теоретические моДели

в действии

Елена Лопухина, Екатерина Михайлова

Чему мешали кожаные перчатки,

или “Дочки-матери”: вечная история

В психодраматическом фольклоре бытует шутка: “Кому же, в сущности, показана психодрама? — Всем, у кого есть или были родители”. Вечная история детско-родительских отношений — это вообще предмет едва ли не всей психотерапии. Любой практикующий психодраматист работает с этим так часто, что порой времени подумать просто нет: “Что ты хочешь сказать свой маме?..” И понеслось...

Наш психодраматический день не стал исключением: “вечная история” проглядывала в символическом языке первой работы, мощно прозвучала в четвертой, а в своем прямом, классическом предъявлении вышла на первый план в драме Марины. И это стало для нас поводом подумать о тех основаниях, на которых мы такого рода работу делаем.

Е.Л.: Третья драма дня заслуживает отдельного разговора, потому что в ней хорошо видны и некоторые важные моменты психодраматической диагностики, и логика терапевтических интервенций.

Е.М.: Да, эта драма кажется очень “показательной” — не в смысле “показательных выступлений”, а как пример терапевтической работы с очень распространенной проблемой.

Е.М.: В запросе Марины звучала трудность физического контакта с одиннадцатилетней дочерью. В ответ на проявленное девочкой чувство, просьбу обнять, приласкать, побыть с ней в эмоциональном контакте что-то внутри ее останавливает. Ты, как директор, фокусируешь проблему. Если сначала проблема
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   24

Похожие:

Составители Е. В. Лопухина, Е. Л. Михайлова iconРоссийской федерации
Составители: преподаватели хирургии Казанского базового медицинского колледжа: Бочкарева Н. В., Камалов А. А., Михайлова М. М., Осипенко...
Составители Е. В. Лопухина, Е. Л. Михайлова iconРоссийской федерации
Составители: Хисамутдинова З. А. директор Казанского базового медицинского колледжа, Бочкарева Н. В. преподаватель высшей категории,...
Составители Е. В. Лопухина, Е. Л. Михайлова iconКомментарии и толкования: Проф. Лопухина А. П
У кого раздавлены ятра или отрезан детородный член, тот не может войти в общество Господне
Составители Е. В. Лопухина, Е. Л. Михайлова iconГран-при Салона Михайлова Ирина, Россия «Кораблик» свободная тема

Составители Е. В. Лопухина, Е. Л. Михайлова iconКомментарии и толкования: Проф. Лопухина А. П
В то время сказал мне Господь: вытеши себе две скрижали каменные, подобные первым, и взойди ко Мне на гору, и сделай себе деревянный...
Составители Е. В. Лопухина, Е. Л. Михайлова iconУчебное пособие Уфа 2008 удк 616. 97: 616. 5(07) ббк 55. 8 я 7 0-75...
Основы дерматовенерологии: Учебное пособие / Составители: Гафаров М. М., Терегулова Г. А., Выговская Т. Л., Хисматуллина З. Р., Кудашев...
Составители Е. В. Лопухина, Е. Л. Михайлова iconД ю. н., доцент И. А. Михайлова «6» сентября 2010 г. Вопросы для подготовки к экзамену по курсу
Право, подлежащее применению к имущественным и личным неимущественным отношениям
Составители Е. В. Лопухина, Е. Л. Михайлова iconСтрахования профессиональной ответственности адвокатов в российской федерации
Михайлова Анастасия Сергеевна, преподаватель юридического факультета Луховицкого филиала Современной гуманитарной академии
Составители Е. В. Лопухина, Е. Л. Михайлова iconРеквизиты для оплаты: Карта Сбербанка !
Счет: 40817810255007703136 получатсчет: 40817810255007703136 получатель: Михайлова Марина Леонидовна
Составители Е. В. Лопухина, Е. Л. Михайлова iconУчебное пособие
С 59 Общая теория социальной коммуникации: Учеб­ное пособие. — Спб.: Изд-во Михайлова В. А., 2002 г. — 461 с
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница