Симметрии в русской традиционной архитектуре непосредственно касается вопросов церковного зодчества, церковной символики и духовного зна­чения архитектурных форм, говорящих нашему времни о далеком прошлом, о вечности. Бесспорно, эти вопросы интересуют не только воцерковленного христианина, но и всяк


НазваниеСимметрии в русской традиционной архитектуре непосредственно касается вопросов церковного зодчества, церковной символики и духовного зна­чения архитектурных форм, говорящих нашему времни о далеком прошлом, о вечности. Бесспорно, эти вопросы интересуют не только воцерковленного христианина, но и всяк
страница2/4
Дата публикации20.05.2013
Размер0.59 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Литература > Документы
1   2   3   4

^ СИММЕТРИЯ В РУССКОМ ТРАДИЦИОННОМ ИСКУССТВЕ.
В первой главе на примере архитектурных сооружений и произведений де­коративного искусства указывалось на некоторые общие для Русского традицион­ного искусства подходы к применению симметрии (см. рис. 1-5 и др.). Однако, для более полного понимания того, как применялась симметрия в Русском тради­ционном искусстве, необходимо рассмотреть симметрийные приемы применяв­шиеся в ювелирном искусстве.

История Русского традиционного ювелирного искусства тесно связана с историей ювелирного искусства Византии и Западной Европы, тем более, что до ХVIII в. Россия практически не имела своих драгоценных камней [56].

Начиная с VII века, когда Византия установила морскую блокаду, все вос­точные товары могли поступать в Европу только через Константинополь. При этом, хозяйственная политика Византии, если говорить об импорте с Востока, практически целиком задерживала ввоз готовых изделий [146]. Ввозить можно было только сырье. Таким образом Византия обеспечивала работу и сбыт собст­венной промышленности. Практически все товары Востока в Европе были заме­нены Византийскими, и все искусство Западной Европы до XII века находилось под влиянием Византии [146]. "В области одежды и украшений Константинополь в X и XI столетиях был для Запада тем же, чем Париж для Европы в XVIII, XIX и XX веках. В высших кругах старались подражать византийской моде. Аристокра­тия стремилась носить те же одежды, что и византийские аристократы" (с.271, [146]).

Византийское ювелирное искусство основывалось на смысловой симмет­рии (см. например, корону Людовика Святого, изготовлсшгую в Константинополе в 1205 году [143], и принесенную в дар доминиканскому монастырю в Льеже в 1265 году [33], а также изделия византийских мастеров в собрании Оружейной палаты). Камни обычно не имели огранки, были неправильной или простой (овал, круг, квадрат, прямоугольник) формы, лишь отшлифованы; иногда камни имели простую огранку.

В Западной Европе ювелирные мастерские начинают возникать со второй половины ХШ века. В 1290 году в Париже образовался ремесленный цех шлифо­вальщиков камней. С 1327 года шлифовальные мельницы существовали в районе Фрейберга - в Брейсгау, а с 1368 года они упоминаются и в Вальдкирхе [7]. В XIV - XV вв. возникают шлифовальные мастерские в Париже, Праге, Вене, Нюрнберге и других городах [7].

Начиная с эпохи Возрождения, в Западной Европе в ювелирном искусстве, также как и в архитектуре, стал преобладать геометрический подход к произведе­ниям, что проявилось как в огранке камней, так и в композиции. "В 1456 году некий Луи де Беркен (или Беркем) из Брюгге, работая при дворе герцога Бургун-дии Карла Смелого, по-видимому, первым стал шлифовать алмазным порошком алмаз. Тем самым он, очевидно, должен считаться изобретателем огранки драго­ценных камней, в частности огранки алмазов розой. До того удавалось лишь приполировывать естественные грани кристаллов алмаза - таким образом делались так называемые точеные ("заостренные") камни для французского и английского двора. ...

В Италии эпохи Ренесанса не только резьба по камню, но и шлифовка кам­ней переживала период нового расцвета.... Примитивное округление камней по­всюду вытесняется шлифовкой; формы, которые имеют кристаллы минералов, стараются подчеркнуть их обработкой в виде многогранников; благодаря этому усиливается блеск камней, и они кажутся красивее в цветовом отношении....

В Германии в конце XV и начале XVI вв. входит в моду огранка драгоцен­ных камней в форме толстой таблицы. В Нюрнберге, по-видимому, впервые была применена (к гранатам) бриллиантовая огранка с пирамидально-заостренной верхней и плоской нижней частью"(с.69-70, [7]).

В ХVIII в. в Западной Европе и в России чередовались периоды увлечения зеркальной симметрией в композиции и "изящной асимметрией" [66], смысловая симметрия в расположении камней практически не применялась.

Русское ювелирное искусство вплоть до XVIII века продолжало и развива­ло традиции Византин. Кроме смысловой симметрии, на Руси применялось пере­плетение симметричных группировок, образованных драгоценными камнями (прием аналогичный применявшемуся в архитектуре) Камни обычно шлифова­лись (неправильные кабошоны), при этом либо сохранялась их естественная фор­ма, либо им придавалась простая геометрическая форма - круг, овал, квадрат, прямоугольник, треугольник; иногда применялась огранка (см. иллюстрации в [27 28 66 76 95 97] и др.), гранеными были и камни попадавшие на Русь из Индии -они были покрыты традиционной индийской огранкой состоящей из правильных треугольников.

Надо иметь ввиду, что неправильные кабошоны имеют свою прелесть и рассматривать такую шлифовку как результат неумения придать кашпо геометри­чески правильную форму - неверно. Подобная шлифовка оставляет камень таким как он есть - с трещинами и нарушениями, которые оживляют его, причем в изде­лии камни одного минерального вида оказываются не одинаковыми. При геомет­рически правильной огранке, когда берутся прозрачные камни, камни одного ми­нерального вида оказываются идентичными. Следует учитывать и то, что цветные камни в русских ювелирных изделиях использовались и как цветовые пятна и как цветовые знаки, символы. Шлифовка камней в виде неправильных кабошонов применяется и ныне, также как применялась она и в XVII веке, когда русские мас­тера уже владели искусством огранки, что зафиксировано не только в изделиях, но и документально [66].

Композиция в русских ювелирных изделиях и в XVII веке продолжала ос­новываться на смысловой симметрии и "хитром" переплетении симметричных группировок. Даже в том случае, когда форма камней, их цвет и размеры (рис. 104, 105) позволяли создал строго зеркально-симметричную композицию, русские мастера нарочно слегка нарушали зеркальную симметрию, но разному ориентируя используемые в композиции камни (рис. 105).


Наивысшего расцвета Русское традиционное ювелирное искусство достиг­ло в XVI - XVII веках, когда существовавшие в Московском Кремле художествен­ные мастерские пережинали свой подъем.

С древнейших времен в Кремле при Великокняжеском и Митрополичьем, а позднее Царском и Патриаршем дворах работали искуснейшие мастера, как рус­ские, так и иностранные [27]. В XVI - XVII веках в Кремле существовали мастерские - Оружейная палата, Золотая и Серебряная палаты, Царская и Царицина па­латы. Все перечисленные мастерские достигли наивысшего расцвета во второй половине XVII века. Исследователи истории этих мастерских часто определяли их роль как близкую к деятельности Академии художеств, ибо воздействие кремлев­ских памятников распространялось по всей Русской земле, а Кремль в течение многих веков привлекал к себе главные творческие силы страны [27].

С установлением дипло­матических отношений со стра­нами Востока и Запада (XVI в.) начинается приток посольских даров. Привозы иностранных послов из Полыпн, Германии, Англии, Дании, Голландии и др. государств пополняли кремлев­скую сокровищницу. Также производились большие закупки "заморских" товаров у "гостей иноземцев". Иван Грозный про­являл большой интерес к драго­ценным камням, не жалея денег для приобретения их за грани­цей у европейских, и азиатских купцов, приезжавших в Россию.

Согласно дипломатиче­скому этикету привоз подарков посольствами был обязателен. В дипломатическом этикете, окончательно сложившимся на Руси в конце XV - середине XVI вв., ритуал подношения даров занимал очень видное место. Подарки тщательно продумывались. Как правило, они состояли из предметов, имевших не только большую ма­териальную, но и бесспорно художественную ценность. При этом не редкостью было, что именно в виде подарков Царям и знатным лицам проникали на Русь произведения, являвшиеся у себя на родине техническими новинками. Произво­дились и специальные закупки. Таким образом, кремлевские мастера имели све­дения о всех художественных новинках Востока и Запада.

Петр I положил конец деятельности кремлевских мастерских. В 1696 - 1699 гг. резчики Оружейной палаты были направлены в Воронеж и Архангельск, где они должны были украшать резьбой строившиеся суда. В 1711 году лучшие мас­тера "речных художеств" из мастерских Московского Кремля были переведены в Петербург во вновь учрежденный Оружейный двор, где производилось боевое оружие и "всякие слесарные дела и токарные машины"[27].

Указы Петра I об ограничении употребления золота и серебра в быту ска­зались и на общем сокращении производства ювелирных изделий.

Преклонение перед всем европейским самого Петра I и высших слоев об­щества, посылка за границу многочисленных "пенсионеров", обучавшихся во Франции, Италии, Голландии, значительное число иностранных художников и архитекторов вызванных Петром I в Петербург [90] - привело к тому, что Русское ювелирное искусство XVIII - XIX вв. развивалось в западноевропейских формах. Безусловно, определяющим здесь было желание заказчиков - ведь и раньше на Руси работали иностранные мастера, как европейские, так и азиатские [27,92,108], однако изделия их соответствовали художественному вкусу русских людей и не выходили за рамки русского понимания красоты.

"Угасание" Русского традиционного ювелирного искусства совпало по времени с отходом от Православия правящих классов. Весьма характерно наблю­дение, сделанное минералогом В.И.Крыжановским [56], проводившим в 1928 году обследование всех предметов украшенных самоцветами в Троице-Сергиевой Лав­ре, - в ХIХ в., в то время, когда наконец появляются русские драгоценные камни -Уральские и Сибирские - ценные вклады в Троице-Сергиеву Лавру больше не по­ступают! "Вещи XIX века ничтожны по ценности .... Наиболее богатой вещью является золотой, достаточно массивный посох украшенный бриллиантами, руби­нами и уральскими изумрудами, довольно светлыми - подарок Александра II Мо­сковскому Митрополиту в 1856 году. Как ни удивительно, в Лавру не поступило ни одного крупного, хорошего русского изумруда на протяжении почти целого столетия. Также очень интересно, что на всех Лаврских украшениях нет ни одно­го александрита16, ни цейлонского ни русского" (с.782, [56]).
* * *

_________________________________________________________________

16 Александрит назван в честь "Государя императора Александра II финляндским минералогом Н.Нордентилъдом, открывшим этот драгоценный минерал в день совер­шеннолетия Императора, 17 апреля 1814 года.

Цвет александрита темно-зеленый, довольно сходный с цветом темного изумру­да. При искусственном освещении (при горящих свечах - А.Ф.) камень теряет свою зе­леную окраску и переходит в фиолетовый пни малиновый цвет Днем же, при сильном солнечном свете, камень принимает, в известных направлениях, приятный фиолетовый цвет с небольшими переливами в синевато-зеленый цвет"(с.76-77, [92]. Зеленый цвет камня как бы знаменовал характер будущего царствования Царя Освободителя, а красный - трагическую кончину Императора.


Рассмотрим рад изделий XVI - XVII веков, на примере ко­торых можно увидеть, как приме­нялась симметрия в Традицион­ном Русском ювелирном искусст­ве.17. Следует иметь ввиду, что при описании ювелирных изделий везде речь будет идти о смысло­вой симметрии. Общая компози­ция оклада, изображенною на рис.106, основывается на смысло­вой симметрии - камню слева со­ответствует камень справа (крупному камню - крупный, мел­кому - мелкий); дробнице справа соответствует дробница слева. Однако, если на венце красному камню справа соответствует ка­мень того же цвета слева, то на полях оклада мы имеем дело с цветной симметрией - красному камню на другой стороне соответ­ствует синий (в одном случае зе­леный). В то же время, камни рас­полагаются на полях оклада в со­ответствии с цветной трансляци­онной симметрией - каждый шаг трансляции меняет цвет камня.

_________________________________________________________________

17 Так как автор не имел возможности фотографировать ювелирные изделия на­ходящиеся в фондах музеев, то при написании данного раздела ему пришлось пользо­ваться фотографиями опубликованными в доступных ему изданиях. Многие ювелирные изделия в этих изданиях сняты неудачно с точки зрения изучения их симметрии - осо­бенно неудачно сняты объемные изделия - потиры, чаши, кадила, мифы, Регалии Цар­ской власти и т.д.






На рис.107 изображен ок­лад Евангелия, пожалованный в Благовещенский собор Кремля Царем Иваном IV в 1571 году [47]. "Композиция оклада состоит из традиционно расположенных дробниц в круглых золотых оправах; в середине изображено сошествие во ад, по углам - четыре Евангелиста. Над средней дроб­ницей - Крест из рубинов, сапфиров и изумрудов, окруженный Ангелами. Один­надцать самоцветов обрамляют среднюю дробницу наподобие ожерелья, их в свою очередь обрамляют ленты со словами молитвы. Форма камней полностью соответствует окружающей их светлой ленте"(с. 109,[99]). Оклад послужил впо­следствии образцом для подражания. По его подобию мастер Гаврила Овдокимов изготовил в 1632 году оклад Евангелия переданного в дар Троице-Сергиевой Лавре Царем Михаилом Феодоровичем (рис. 108)[47]. Подобный же оклад имеет Евангелие, пожертвованное в 1649 году Царем Алексеем Михайловичем и Цари­цей Марией Ильиничной в соборную церковь Рождества Пресвятой Богородицы в Саввином-Сторожевском монастыре в Звенигороде (см. фотографию N88 в [78]). Интересно, что на окладе, изготовленном в 1632 году (рис.108) нижняя перекла­дина Креста наклонена не слева-направо, как принято на Православном Кресте, а справа-налево.


При общем соотвествип композиции всех трех окладов, форма, размеры и цвет камней на них разные; соответственно, разными оказываются симметричные группировки, образованные камнями относительно вертикальной и горизонталь­ной плоскостей симметрии (обозначены прямыми стрелками на рис.109). При этом, один и тот же камень входит в несколько различных группировок (также как н архтскгурпые элементы могут входить и разные симметричные группировки). Кроме гого, на этих окладах есть симметричные группировки, основывающиеся на симметрии вращения (показаны изогнутыми стрелками на рис 109), эти группировки на всех трех окладах одинаковые. Благодаря проникновению друг в дру­га группировок основывающихся на симметрии вращения (движение), и группи­ровок, основывающихся на плоскостях симметрии (покой), в целом создается своеобразный образ "покоящегося движения". Несмотря на то, что композиция всех трех окладов одинаковая, оклады не кажутся одинаковыми. Это происходит из-за применения смысловой симметрии - камни имеют разные цвет, фор­му, размеры, и незначительно смещены из строго зеркально-симметричных позиций. Благодаря при­менению смысловой сим­метрии, удается избежать однообразия, которое обычно порождается "типовыми проектами".

На рис.107 и 108 четыре крупных камня одного цвета (на рис.107 желтые камни - топазы, на рис.108 зеленые камни - изумруды), расположенные по середине сторон окла­дов, фиксируют вершины ромба - символа Небесно­го Огня (символика опи­сана в [100]).

На окладе иконы Троица Пр. Андрея Рубле­ва (рис. 110) интересно использование камней, входящих н разные сим­метричные группировки, для связи отдельных час­тей оклада друг с другом. Так, камни принадлежа­щие каждому Ангелу об­разуют обособленные симметричные группировки (плоскости криволинейной симметрии показа­ны пунктиром на рис. 110). В то же время, крупный сапфир на центральной цате и сапфир на венце центрального Ангела лежат на линии, совпадающей с плоско­стью симметрии для всей композиции (см фотографию N78 и [150]). Эта плос­кость симметрии показана на рис. 110 черными стрелками.


Оклад Чудотворной иконы Божией Матери Казанской, хранящейся в Бо­гоявленском соборе в Москве (рис.111), характеризуется тем, что при кажущейся хаотичности расположения камней, он построен нз переплетенных друг с другом симметричных группировок, образованных камнями. Некоторые из этих группи­ровок показаны на рис.112. Особенно интересно применение плоскости гомологии (m-5) и зеркальное соответствие одной фигуре слева сразу двух фигур справа - в районе короны. Так, фигуре А по другую сторону плоскости симмефии m-1 со­ответствует фигура А-штрих. Еще лучше это соответствие появляется для плоскости симметрии m-2. Эгой же фигуре А по другую сторону плоско­сти симметрии m-3 соот­ветствует фигура А-два штриха. В районе короны плоскости симметрии m-1 и m-2 и m-3 практиче­ски сливаются в одну, как бы изогнутую плос­кость m-3 - m-2 (криволинейная симмет­рия). Таким образом, относительно этой плос­кости симметрии, фигуре А соответствуют сразу две фигуры - А-штрих и А-два штриха. Подобный подход к применению симметрии, естествен­ный для зрительного восприятия, на нервый взгляд, противоречит математическому пони­манию симметрии. Од­нако при отражении в искривленной зеркаль­ной плоскости (Приложение 1, рис.116"м") две точки могут приблизиться друг к другу и в предельном случае (в центре радиуса кривизны) слиться в одну.

С прекрасной цветной фотографией этого оклада можно ознакомиться в [71]. Любознательный читатель найдет много полезного для себя детально изучая его, так как здесь приводится лишь малая часть тех группировок, которые суще­ствуют на окладе и которые закономерно связаны с самой иконой.

Таким образом, приемы, применявшиеся в архитектуре для гармонизации фасадов, применялись в декоративном и в ювелирном искусстве. Все Русское традишюнное искусство было пронизано симметрией локальных пруппировок, смы­словой симметрией, и нарушениями строгой зеркальной симметрии.

1   2   3   4

Похожие:

Симметрии в русской традиционной архитектуре непосредственно касается вопросов церковного зодчества, церковной символики и духовного зна­чения архитектурных форм, говорящих нашему времни о далеком прошлом, о вечности. Бесспорно, эти вопросы интересуют не только воцерковленного христианина, но и всяк iconОписание и техническое задание Конкурса малых архитектурных форм
Центр дизайна artplay и агентство Improve приглашают архитекторов, дизайнеров, художников и творческих людей к участию в Конкурсе...
Симметрии в русской традиционной архитектуре непосредственно касается вопросов церковного зодчества, церковной символики и духовного зна­чения архитектурных форм, говорящих нашему времни о далеком прошлом, о вечности. Бесспорно, эти вопросы интересуют не только воцерковленного христианина, но и всяк iconСвященное Писание о войне и воинском служении
Священное Писание составляет первый и главнейший источник вероучения Православной Церкви. Поэтому тем, кого интересуют вопросы, связанные...
Симметрии в русской традиционной архитектуре непосредственно касается вопросов церковного зодчества, церковной символики и духовного зна­чения архитектурных форм, говорящих нашему времни о далеком прошлом, о вечности. Бесспорно, эти вопросы интересуют не только воцерковленного христианина, но и всяк iconИстория русской журналистики Вопрос Особенности русской журналистики Журналистика в России
Около полувека непосредственно правительство России непосредственно и при посредничестве Академии Наук держало в своих руках монополию...
Симметрии в русской традиционной архитектуре непосредственно касается вопросов церковного зодчества, церковной символики и духовного зна­чения архитектурных форм, говорящих нашему времни о далеком прошлом, о вечности. Бесспорно, эти вопросы интересуют не только воцерковленного христианина, но и всяк iconРационализ, геометрическая ясность планировочной системы, центричность...
Ид. Город всегда у источника воды – есть река. Альберти влияет на создание трактатов в архитектуре других. Рим не может быть перестроен,...
Симметрии в русской традиционной архитектуре непосредственно касается вопросов церковного зодчества, церковной символики и духовного зна­чения архитектурных форм, говорящих нашему времни о далеком прошлом, о вечности. Бесспорно, эти вопросы интересуют не только воцерковленного христианина, но и всяк iconПреподобный Феодор Студит о Московской патриархии
Епископ Григорий (Лурье). Феодор Студит и недоуменные вопросы русской церковной жизни (в сокр.). Православный информационный бюллетень...
Симметрии в русской традиционной архитектуре непосредственно касается вопросов церковного зодчества, церковной символики и духовного зна­чения архитектурных форм, говорящих нашему времни о далеком прошлом, о вечности. Бесспорно, эти вопросы интересуют не только воцерковленного христианина, но и всяк iconЭту книгу рассказов сам автор называл "краткой историей человеческих...
Только и всего. Ну да, герои не всегда оказываются в своем времени, случается им действовать и в прошлом -далеком и не очень. Но...
Симметрии в русской традиционной архитектуре непосредственно касается вопросов церковного зодчества, церковной символики и духовного зна­чения архитектурных форм, говорящих нашему времни о далеком прошлом, о вечности. Бесспорно, эти вопросы интересуют не только воцерковленного христианина, но и всяк iconВопросы к экзамену по цсрс первая группа вопросов. Можно отвечать...
В билет будет включено по 6 вопросов первой группы. Каждый правильный вопрос оценивается по 0,5 баллов. В итоге правильно ответив...
Симметрии в русской традиционной архитектуре непосредственно касается вопросов церковного зодчества, церковной символики и духовного зна­чения архитектурных форм, говорящих нашему времни о далеком прошлом, о вечности. Бесспорно, эти вопросы интересуют не только воцерковленного христианина, но и всяк iconThe russian revolution
Эта книга является, пожалуй, первой попыткой дать исчерпывающий анализ русской революции бесспорно самого значительного события прошлого...
Симметрии в русской традиционной архитектуре непосредственно касается вопросов церковного зодчества, церковной символики и духовного зна­чения архитектурных форм, говорящих нашему времни о далеком прошлом, о вечности. Бесспорно, эти вопросы интересуют не только воцерковленного христианина, но и всяк iconThe russian revolution
Эта книга является, пожалуй, первой попыткой дать исчерпывающий анализ русской революции бесспорно самого значительного события прошлого...
Симметрии в русской традиционной архитектуре непосредственно касается вопросов церковного зодчества, церковной символики и духовного зна­чения архитектурных форм, говорящих нашему времни о далеком прошлом, о вечности. Бесспорно, эти вопросы интересуют не только воцерковленного христианина, но и всяк iconЯков Шпренгер, Генрих Инститорис
«Hexenhammer» – бесспорно, основной и самый мрачный из всех трудов по демонологии. Он был общеобязательным кодексом, объединявшим...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница