Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм


НазваниеФридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм
страница10/15
Дата публикации26.03.2013
Размер1.71 Mb.
ТипДокументы
userdocs.ru > Музыка > Документы
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   15


13

Что Сократ имел в тенденции тесную связь с Еврипидом, не ускользнуло от современной ему древности, и самое красноречивое выражение этого счастливого чутья представляет ходившая по Афинам легенда, что Сократ имеет обыкновение помогать Еврипиду в его творчестве. Оба имени произносились приверженцами доброго старого времени вместе, когда им приходилось перечислять современных им соблазнителей народа, влиянию которых приписывалось, что старая марафонская несокрушимая крепость тела и духа всё более и более уступает место сомнительному просвещению при постоянно растущем захирении телесных и душевных сил. В таком полунегодующем, полупрезрительном тоне говорит обычно аристофановская комедия об этих мужах, к ужасу современников, которые, правда, охотно жертвуют Еврипидом, но не могут надивиться на то, что Сократ является у Аристофана первым и верховным софистом, зеркалом и выразителем сущности всех софистических стремлений; причём единственное утешение, которое остаётся, выставить у позорного столба самого Аристофана, как изолгавшегося и распутного Алкивиада поэзии. Не становясь здесь на защиту глубоких инстинктов Аристофана от подобных нападений, я буду продолжать моё доказательство тесной связи Сократа с Еврипидом, основываясь на чувстве древних; в этом отношении следует в особенности напомнить, что Сократ, как противник трагического искусства, воздерживался от посещений трагедии и появлялся среди зрителей, лишь когда шла новая пьеса Еврипида. Наиболее же знаменито близкое сопоставление обоих имён в изречении дельфийского оракула, который назвал Сократа мудрейшим из людей, одновременно высказав, что вторая награда на состязании в мудрости должна принадлежать Еврипиду.

Третьим в этой градации был назван Софокл: он, который похвалялся перед Эсхилом, что делает то, что надо, и притом оттого, что знает, что надо делать. Очевидно, что именно степень ясности этого знания есть то общее, что даёт названным мужам право именоваться тремя знающими своего времени.

Но самое острое слово, характеризующее эту новую и неслыханно высокую оценку знания и разумения, было сказано Сократом, когда он заявил, что нашёл только одного себя, сознающегося в том, что он ничего не знает, между тем как в своих критических странствованиях по Афинам он, заговаривая с величайшими государственными людьми, ораторами, поэтами и художниками, везде находил уверенность в своём знании. С изумлением убеждался он, что все эти знаменитости не имели даже правильного понимания своего собственного призвания и выполняли его исключительно по инстинкту. Только по инстинкту этими словами мы затрагиваем самое сердцевину и средоточие сократической тенденции. Ими сократизм произносит приговор как искусству, так и этике своего времени; куда он ни обращает свои испытующие взоры, везде видит он недостаток разумения и могущество обманчивой мечты и заключает из этого недостатка о внутренней извращённости и негодности всего существующего. Лишь с этой стороны полагал Сократ необходимым исправить существование: он, исключительный, с выражением презрения и превосходства, как предтеча совершенно иного рода культуры, искусства и морали, вступает в мир, благоговейно ухватиться за краешек которого мы сочли бы величайшим нашим счастьем.

Вот где источник тех огромных сомнений, которые охватывают нас каждый раз, как мы созерцаем образ Сократа, и всё снова и снова побуждают нас понять смысл и цель этого загадочнейшего явления древности. Кто этот человек, дерзающий в одиночку отрицать греческую сущность, которая в лице Гомера, Пиндара и Эсхила, Фидия, Перикла, Пифии и Диониса неизменно вызывает в нас чувства изумления и преклонения, как глубочайшая бездна и недостижимая вершина? Какая демоническая сила могла осмелиться выплеснуть на землю этот волшебный напиток? Кто этот полубог, к которому хор благороднейших духов человечества принужден взывать: Горе! Горе! Ты сокрушил его, этот прекрасный мир, могучей дланью, он падает, он рушится!

Ключ к природе Сократа даёт нам то удивительное явление, которое известно под именем демон Сократа . В тех исключительных положениях, когда его чудовищный ум приходил в колебание, он находил себе твёрдую опору в божественном голосе внутри себя. Этот голос всегда только отговаривал.

Инстинктивная мудрость показывалась в этой совершенно ненормальной натуре только для того, чтобы по временам проявлять своё противодействие сознательному познаванию. Между тем как у всех продуктивных людей именно инстинкт и представляет творчески-утвердительную силу, а сознание обычно критикует и отклоняет, у Сократа инстинкт становится критиком, а сознание творцом воистину чудовищность per defectum! А именно: мы замечаем здесь чудовищный дефект всякого мистического предрасположения, так что Сократа можно было бы обозначить как специфического не-мистика, в котором логическая природа путём гипертрофии так же чрезмерно развилась, как в мистике его инстинктивная мудрость. С другой же стороны, этому проявляющемуся в Сократе логическому стремлению совершенно отказано было в способности обращаться на себя; в этом своём необузданном течении он являет природную мощь, какую мы встречаем обычно с изумлением и ужасом только в величайших инстинктивных силах. Кому удалось ощутить в сочинениях Платона хотя бы только слабое веяние этой божественной наивности и уверенности сократовской жизнедеятельности, тот почувствует и то, как это огромное маховое колесо логического сократизма вертится, в сущности, как бы за Сократом и как это движение приходится созерцать сквозь Сократа, как сквозь некую тень. А что он сам догадывался об этом соотношении, это видно из той исполненной достоинства строгости, с которой он постоянно и даже перед судьями ссылается на своё божественное призвание. Опровергнуть его в этом случае было, в сущности, столь же невозможно, как и одобрить его разлагающее инстинкты влияние. Ввиду этого неразрешимого конфликта была предуказана, раз он был поставлен перед судилищем греческой государственности, лишь одна форма возможного приговора изгнание: как нечто во всех отношениях загадочное, не подходящее ни под какую рубрику, необъяснимое, его следовало изгнать за пределы общины, причём никакое потомство не было бы вправе за это обвинять афинян. Но что его приговорили к смерти, а не к изгнанию, этого, по-видимому, добился сам Сократ, с полным сознанием и без естественного страха перед смертью: он пошёл на смерть с тем же спокойствием, с каким он, по описанию Платона, как последний сотрапезник, покидает при брезжущем рассвете дня пир, чтобы начать новый день, между тем как за его спиной на скамьях и на земле остаются заспавшиеся гости, чтобы грезить о Сократе, этом истинном эротике.

Умирающий Сократ стал новым, никогда дотоле невиданным идеалом для благородного эллинского юношества: впереди всех пал ниц перед этим образом типичный эллинский юноша Платон со всей пламенной преданностью своей мечтательной души.

14

Представим себе теперь единое огромное циклопическое око Сократа обращённым на трагедию; око, в котором никогда не сверкало прекрасное безумие художнического вдохновения; представим себе, насколько этому оку был недоступен благорасположенный взгляд в дионисические глубины что в сущности должно было увидать оно в возвышенном и высокославном трагическом искусстве, как называет его Платон? Нечто весьма неразумное, где причины как бы не имеют действия, а действия не имеют причин; к тому же всё в целом так пёстро и многообразно, что на рассудительные натуры оно должно действовать отталкивающим образом, а для чувствительных и впечатлительных душ быть своего рода огнеопасным веществом. Мы знаем тот единственный род искусства, который был доступен его пониманию, это была эзоповская басня, да и тут, наверное, играла роль та добродушная покладистость, с которой добрый, честный Геллерт в своей басне о пчеле и курице воспевает поэзию:

Её ты пользу зришь на мне;

Кому Бог отказал в уме,

Тот на примерах понимает.

Но по-видимому, Сократ не находил даже, чтобы трагическое искусство на примерах поучало истине, не говоря уже о том, что оно обращается к тому, кому Бог отказал в уме , следовательно, не к философам, что составляет двойной повод держаться от него подальше. Как и Платон, он причислял его к льстивым искусствам, изображающим только приятное, а не полезное, и требовал поэтому от своих учеников воздержания и строгой самоизоляции от подобных нефилософских развлечений; и это с таким успехом, что молодой трагический поэт Платон первым делом сжёг свои творения, чтобы иметь возможность стать учеником Сократа. Там же, где в борьбу с сократовскими положениями вступали непобедимые наклонности, у его учения всё же хватало силы, чтобы, совместно с мощью этого огромного характера, вытолкнуть самое поэзию на новые и до тех пор неизведанные пути.

Примером этому может служить только что названный Платон: он, который в осуждении трагедии и искусства вообще во всяком случае не уступает наивному цинизму своего учителя, всё же принуждён был, покоряясь полной художественной необходимости, создать форму искусства, внутренне родственную этим уже существующим и отрицаемым им формам искусства. Главный упрёк, который Платон мог сделать старому искусству, а именно что оно есть подражание призраку и, следовательно, относится к ещё более низменной сфере, чем эмпирический мир, этот упрёк прежде всего не должен был иметь места по отношению к новому художественному произведению; и вот мы видим, как Платон старается стать выше действительности и изобразить лежащую в основе этой псевдодействительности идею. Но таким образом Платон как мыслитель пришёл окольными путями туда же, где как поэт он всегда чувствовал себя дома, к той самой плоскости, с которой Софокл и всё старое искусство торжественно протестовали против брошенного им выше упрёка. Если трагедия впитала в себя все прежние формы искусства, то аналогичное может в эксцентрическом смысле быть сказано и о платоновском диалоге, который, как результат смешения всех наличных стилей и форм, колеблется между рассказом, лирикой, драмой, между прозой и поэзией и нарушает тем самым также и строгий древний закон единства словесной формы; ещё дальше по этому пути пошли цинические писатели, которые крайней пестротой стиля и постоянными переходами от прозаической формы к метрической и обратно осуществили и литературный образ неистовствующего Сократа , служившего им образцом для подражания в жизни. Платоновский диалог был как бы тем челном, на котором потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими детьми:

стеснённые на узкой ладье и боязливо покорные единому кормчему Сократу, пустились они теперь в новый мир, который не мог наглядеться на фантастическую картину этого плавания. Поистине Платон дал всем последующим векам образец новой формы искусства образец романа, который может быть назван возведённой в бесконечность эзоповской басней, где поэзия живёт в подобном же отношении подчинения к диалектической философии, в каком долгие века жила философия к богословию, а именно, как ancilla. Таково было новое положение поэзии, в которое насильственно поставил её Платон под давлением демонического Сократа.

Здесь философская мысль перерастает искусство и принуждает его более тесно примкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В логический схематизм как бы переродилась аполлоническая тенденция; нечто подобное нам пришлось заметить у Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисического начала в натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы, напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев, принуждённых защищать свои поступки доводами за и против , столь часто рискуя при этом лишиться нашего трагического сострадания; ибо кто может не заметить оптимистического элемента, скрытого в существе диалектики, торжественно ликующего в каждом умозаключении и свободно дышащего лишь в атмосфере холодной ясности и сознательности? И этот оптимистический элемент, раз он проник в трагедию, должен был мало-помалу захватить её дионисические области и по необходимости толкнуть её на путь самоуничтожения, вплоть до смертельного прыжка в область мещанской драмы.

Достаточно будет представить себе все следствия сократовских положений:

добродетель есть знание , грешат только по незнанию , добродетельный есть и счастливый , в этих трёх основных формах оптимизма лежит смерть трагедии.

Ибо в таком случае добродетельный герой должен быть диалектиком, между добродетелью и знанием, верой и моралью должна быть необходимая и видимая связь; в таком случае трансцендентальная справедливость в развязке Эсхила должна быть унижена до плоского и дерзкого принципа поэтической справедливости с его обычным deus ex machina.

Чем же является теперь сопоставленный с этим новым сократически-оптимистическим миром сцены хор и вообще весь музыкально-дионисический фон трагедии? Чем-то случайным, некоторым, пожалуй и не необходимым, воспоминанием о первоисточнике трагедии, между тем как мы ведь видели, что хор может быть понятен и объясним только как причина трагедии и трагизма вообще. Уже у Софокла сказывается эта неуверенность по отношению к хору важный признак того, что уже у него дионисическая почва трагедии начинает давать трещины. Он уже не решается доверять хору главную долю участия в действии, а, напротив, настолько ограничивает его область, что хор теперь является почти координированным с актёрами, словно он из орхестры возведён на сцену, чем, конечно, его сущность окончательно разрушена, хотя Аристотель и высказывает своё одобрение именно такому пониманию хора. Этот сдвиг в положении хора, который Софокл во всяком случае рекомендовал своей практикой, а по преданию даже в отдельном сочинении, есть первый шаг к уничтожению хора, фазы которого у Еврипида, Агафона и в новейшей комедии следовали друг за другом с ужасающей быстротой. Оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогизмов музыку из трагедии, т. е. разрушает существо трагедии, которое может быть толкуемо исключительно как манифестация и явление в образах дионисических состоянии, как видимая символизация музыки, как мир грёз дионисического опьянения.

Если, таким образом, мы принуждены допустить некоторую антидионисическую тенденцию, действовавшую ещё до Сократа и получившую в лице его лишь неслыханно величественное выражение, то нам не следует бояться вопроса на что указывает такое явление, как Сократ; на таковое явление мы ведь не можем смотреть только как на разлагающую, отрицательную силу, раз имеем перед собой диалоги Платона. И хотя ближайшее действие сократического инстинкта, несомненно, было направлено на разложение дионисической трагедии, тем не менее одно глубокое душевное переживание самого Сократа побуждает нас поставить вопрос: необходимо ли относятся сократизм и искусство друг к другу только как антиподы и представляет ли рождение художника Сократа вообще нечто в себе противоречивое?

Дело в том, что этот деспотический логик испытывал временами по отношению к искусству ощущение какогото пробела, какой-то пустоты, какого-то полуукора, быть может, чувство невыполненного долга. Зачастую являлось ему во сне, как он сам в тюрьме рассказывал о том друзьям, одно и то же видение, постоянно повторявшее: Сократ, займись музыкой! До последних дней своих он успокаивал себя мыслью, что его философствование и есть высшее искусство муз, и не решался поверить, чтобы какое-нибудь божество могло напоминать ему о той простой, народной музыке . Наконец в тюрьме, чтобы окончательно облегчить свою совесть, он соглашается заняться этой мало ценимой им музыкой; и в таком настроении он сочиняет вводный гимн Аполлону и перелагает несколько басен Эзопа в стихи.
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   15

Похожие:

Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм iconФридрих Вильгельм Ницше Странник и его тень
Произведение публикуется по изданию: Фридрих Ницше, сочинения в 3-х томах, том 2: "Странник и его тень", издательство "refl-book",...
Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм iconФридрих Ницше "Странник и его тень"
Произведение публикуется по изданию: Фридрих Ницше, сочинения в 3-х томах, том 2: "Странник и его тень", издательство "refl-book",...
Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм iconФридрих Ницше "Странник и его тень"
Произведение публикуется по изданию: Фридрих Ницше, сочинения в 3-х томах, том 2: "Странник и его тень", издательство "refl-book",...
Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм icon30 Философская система Гегеля Георг Фридрих Вильгельм Гегель (1770-1831)
Георг Фридрих Вильгельм Гегель (1770-1831), род в Штутгарте, умер в Берлине. Основные сочинения: Феноменология духа; Наука логики;...
Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм iconФ. Ницше Антихрист. Проклятие христианству
Произведение публикуется по изданию: Фридрих Ницше, сочинения в 2-х томах, том 2, издательство «Мысль», Москва 1990. Перевод — В....
Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм iconФридрих Ницше. Несвоевременные размышления: "Давид Штраус, исповедник и писатель"

Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм iconФридрих Ницше. К генеалогии морали Полемическое Сочинение, приложено...

Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм iconДвижение никогда не лжёт.
(Марта Грэхем, цитируя своего отца )
Мы должны считать потерянным каждый день, в который мы не танцевали хотя бы раз.
(Фридрих Ницше)
Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм iconФридрих Ницше "По ту сторону добра и зла"
Заратустры", обязывал его к новым задачам, и, прежде всего, к ревизии уже написанного. Ex post facto "Заратустры" возник проект переделки...
Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм iconФридрих Ницше. Злая мудрость. Афоризмы и изречения мыслитель наедине с собой *
Я мог бы погибнуть от каждого отдельного аффекта, присущего мне. Я всегда сталкивал их друг с другом
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2020
контакты
userdocs.ru
Главная страница